Представление бесчеловечного
А эта возможность не ведает объектов, способных поставить ее в тупик своей собственной исключительностью, и оказалась прекрасно приспособленной к изображению феноменов, которые называют непредставимыми, — концентрационных лагерей. Я хотел бы продемонстрировать это, сознательно выбрав в качестве примера два широко известных произведения, посвященных ужасу лагерей и истребления. Первый пример я возьму из начала «Рода человеческого» Робера Антельма: «Я пошел помочиться. Еще была ночь. Рядом со мной мочились и другие; мы не разговаривали. За нужником была выгребная яма за невысокой оградой; там тоже, спустив штаны, сидели люди. Яму, но не писсуар, прикрывала низкая крыша. За нашими спинами слышались шаги и кашель — то были очередные подходившие. У ям всегда было людно. В этот час над писсуарами поднимался пар […] Стояла тихая бухенвальдская ночь. Лагерь был огромной спящей махиной. Время от времени на вышках загорались прожектора. Глаз СС открывался и закрывался. По окрестным лесам кружили патрули. Их собаки не лаяли. Охранники хранили спокойствие».
Обычно в этом видят письмо, отвечающее особому опыту — опыту жизни, сведенной к самому элементарному уровню, лишенной всякого горизонта ожидания и попросту нанизывающей друг на друга мелкие действия и восприятия. Паратактическое перечисление мелких восприятий соответствует этому опыту. И это письмо свидетельствует об особой форме сопротивления, которую стремится показать Робер Антельм, — о сопротивлении, превращающем лагерную редукцию к примитивной жизни в утверждение фундаментальной принадлежности к роду человеческому, пусть даже в самых элементарных его проявлениях. Очевидно, впрочем, что это паратактическое письмо рождено не опытом лагерей. Таково же письмо «Постороннего» Камю, таково же письмо американского бихевиористского романа, таково же, если углубиться еще дальше, флоберовское письмо сменяющих друг друга мелких восприятий. Действительно, эта ночная тишина лагеря напоминает другую тишину — характеризующую моменты любви у Флобера. Ее отголосок слышится мне в одном из эпизодов, которыми в «Госпоже Бовари» обозначено знакомство Шарля и Эммы: «Потом она села и опять взялась за работу — она штопала белый бумажный чулок; она опустила голову и примолкла; Шарль тоже не говорил ни слова. От двери дуло, по полу двигались маленькие кучки сора; Шарль следил за тем, как их подгоняет сквозняк, и слышал лишь, как стучит у него в висках и как где-то далеко во дворе кудахчет курица, которая только что снесла яйцо»*.
Разумеется, у Робера Антельма сюжет тривиальнее, а язык — элементарнее, чем у Флобера (примечательно, однако, что первая строчка сцены с писсуаром и всей книги напоминает регулярный стих: «Я пошел помочиться. Еще была ночь»**). Флоберовский паратактический стиль становится у него, так сказать, паратактическим синтаксисом. Но этот рассказ об ожидании прихода следующего эшелона основывается на том же отношении между показыванием и обозначением, на том же режиме разрежения их обоих. Опыт концлагеря, переживаемый Робером Антельмом, и чувственный опыт, открываемый Шарлем и Эммой, выражаются сообразно одной и той же логике прибавляемых друг к другу мелких восприятий, которые одинаковым образом создают смысл своим молчанием, своим призывом к минимальному слуховому и зрительному опыту (спящая махина и погруженная в дремоту ферма; собаки, которые не лают, и кудахтанье курицы вдалеке).
Стало быть, опыт Робера Антельма не является «непредставимым» в смысле отсутствия языка, который был бы способен его высказать. Такой язык существует, такой синтаксис существует, и не как исключительные язык и синтаксис, а, наоборот, как свойственный эстетическому режиму искусств вообще тип выражения. Проблема заключается скорее в обратном. Язык, который передает этот опыт, ни в коей мере ему не свойствен. Опыт планомерной дегуманизации, и это вполне естественно, оказывается высказан в той же форме, что и флоберовское тождество между человеческим и нечеловеческим, между возрастанием чувства, объединяющего двух людей, и движением сора на полу фермерской гостиной. Антельм стремится передать пережитый и ни с чем не сравнимый опыт раздробления опыта, и языком, выбранным им ради соответствия этому опыту, оказывается общий язык литературы, в которой вот уже сто лет как абсолютная свобода искусства отождествляется с абсолютной пассивностью ощутимой материи. Этот предельный опыт нечеловеческого не ведает ни невозможности изображения, ни собственного языка. У свидетельства собственного языка нет. Когда свидетельство должно выразить опыт нечеловеческого, оно естественным образом находит уже сформированный язык становления нечеловеческим, язык тождества человеческих чувств и нечеловеческих движений. Это тот самый язык, которым эстетический вымысел противоположен вымыслу изобразительному. В строгом смысле можно было бы сказать, что непредставимое сосредоточено именно здесь — в невозможности для некоторого опыта высказаться на своем собственном языке. Таков отличительный признак эстетического режима искусства — принципиальное тождество собственного и несобственного.
Продемонстрировать это может второй пример, взятый из еще одного знакового произведения. Я имею в виду начало «Шоа» Клода Ланцмана — фильма, вокруг которого сложился целый дискурс непредставимого (или запрета на изображение). Но в каком смысле этот фильм свидетельствует о «непредставимом», если он вообще о нем свидетельствует? В нем не утверждается, что факт истребления исключает художественное представление, создание некоего художественного эквивалента. В нем лишь отрицается, что этот эквивалент может быть предоставлен фиктивным воплощением палачей и жертв, ибо изображению подлежат не палачи и жертвы, а процесс двойного уничтожения — евреев и следов их уничтожения. А это вполне представимо, но не в виде вымысла или свидетельства, которые, стремясь «оживить» прошлое, отказываются изображать второе уничтожение. Этот процесс представим в виде особого драматического действия, которое предвещает уже первая, провокационная фраза фильма: «Действие начинается в наши дни…». Если то, что было и от чего ничего не осталось, может быть изображено, то посредством некоего действия, придуманной заново фикции, которая начинается hic et nunc*; посредством сопоставления речи, произносимой здесь и сейчас, с тем, что было с материально присутствующей и отсутствующей в этом месте реальностью.
Это сопоставление не сводится, однако, к негативному отношению между содержанием свидетельства и пустотой места. Начальный эпизод фильма — свидетельство Симона Сребника в долине Хельмно — построен на куда более сложной игре сходства и несходства. Сегодняшняя сцена похожа на вчерашнее истребление той же тишиной, тем же покоем местности, тем, что сегодня, в процессе съемок, так же как и вчера, в процессе работы машины смерти, каждый просто делает свое дело, не говоря о нем. Но этим сходством обнажается коренное несходство, невозможность соотнести сегодняшний покой с вчерашним. Несоответствие пустынного места заполняющей его речи придает подобию галлюцинаторный характер. Это выраженное устами свидетеля чувство иными средствами — общими планами, которые показывают героя крохотным среди огромной долины, — передается зрителю. Невозможное соотнесение места с речью и телом свидетеля прикасается к самой сердцевине того уничтожения, что подлежит изображению. Оно прикасается к невероятности события, заданной логикой истребления и подкрепляемой логикой отрицания: даже если один из вас остался, чтобы свидетельствовать, не верьте в это; то есть: не верьте в заполнение этой пустоты тем, что вы будете говорить; воспринимайте это как галлюцинацию. Вот на что отвечает кадрируемая камерой речь свидетеля. Она удостоверяет невероятное, она удостоверяет галлюцинацию, невозможность заполнения этого пустого места словами, но при этом переворачивает их логику. Галлюцинацией, невероятностью оказываются затронуты здесь и сейчас: «Я не верю, что я здесь», — говорит Симон Сребник. Реальность Холокоста, запечатленная на кинопленке, является в таком случае реальностью его исчезновения, реальностью его невероятности. Речь свидетеля высказывает эту реальность невероятности в рамках описанного механизма сходного/несходного. Камера же проводит крохотного свидетеля по огромной долине и тем самым заставляет его измерить время и несоизмеримую связь между тем, что говорит речь, и тем, о чем свидетельствует место. Причем это измерение несоизмеримого и невероятного невозможно само по себе, без искусства камеры. Читая историков геноцида, приводящих его точные масштабы, мы узнаем, что долина Хельмно не была такой уж огромной30. Кинокамере пришлось субъективно преувеличить ее, чтобы обозначить диспропорцию, создать соразмерное событию действие. Ей пришлось дать искаженное изображение места, чтобы отразить реальность истребления и исчезновения его следов.
Этот краткий пример показывает, что фильм «Шоа» поднимает лишь проблемы относительной непредставимости, то есть согласования средств и целей изображения. Коль скоро мы знаем, чтó хотят изобразить — а для Клода Ланцмана это реальность невероятного, равенство реального и невероятного, — никакому свойству события не под силу запретить изображение, запретить искусство, даже в смысле искусственности. Непредставимое как свойство события не существует. Существует только выбор — выбор настоящего в пику историзации, решимость изображать масштаб средств, материальность процесса в пику изображению причин. Необходимо оставить событие в приостановке причин, в силу которой оно противится всякому объяснению через принцип достаточного основания, как фикционному, так и документальному.
Выбор этой приостановки ничуть не противоречит художественным средствам, которыми располагает Ланцман, равно как и логике эстетического режима искусств. Исследовать нечто исчезнувшее, событие, следы которого стерлись, находить свидетелей, побуждать их говорить о материальности события, не устраняя тем самым его тайну, — эта форма расследования явно не согласуется с изобразительной логикой правдоподобия, приведшей Корнеля к признанию Эдипа виновным. Напротив, она безупречно согласуется со свойственной эстетическому режиму искусств связью между истиной события и фикционным изобретением. И расследование Ланцмана вписывается в снискавшую лавры кинематографическую традицию, которая противопоставляет свету, проливаемому на слепоту Эдипа, раскрываемую и вместе с тем сохраняемую тайну того Rosebud*, что стал «причиной» безумия гражданина Кейна, — иными словами, обнаружение в итоге расследования (и вне всякого расследования) ничтожества «причины». Согласно логике, свойственной эстетическому режиму, эта форма/расследование устраняет границу между сцеплением фикционных фактов и сцеплением реальных событий. Именно по схеме Rosebud в недавнем «документальном» фильме «Возобновление» ведется поиск рабочего из другого короткого документального фильма 1968 года о возобновлении работы на заводе «Wonder». Форма расследования, которое восстанавливает материальность события, оставляя подвешенной его причину, оказывается исключительно подходящей для Холокоста, не будучи в то же время специфически сообразной ему. Опять-таки собственная форма является вместе с тем формой несобственной. Событие само по себе не предписывает и не запрещает никакое из художественных средств и не предписывает искусству никакого долга изображать или не изображать тем или иным способом.