Глава III. РОЛЬ АВТОМАТИЧЕСКИХ ДВИЖЕНИЙ В ВОСПИТАНИИ НЕПРИНУЖДЕННОСТИ И СВОБОДЫ 2 страница
Зачем «искать» правду! Или еще того больше — создавать ее! — она всегда с нами. Мы сидим — это правда и природа. Мы дышим — это правда и природа. В голове моей пробегают мысли, я испытываю приятные или неприятные ощущения,— это и есть моя правда и моя природа, и другой сейчас у меня нет.
Если же я начну сейчас создавать для себя «новую» правду (что часто и делается), то получится смехотворная картина: я буду бегать за правдой, а она за мной по пятам — так никогда и не встретимся!
А что надо сделать? Не мешать той правде, какая есть во мне,— не мешать себе жить.
Припоминается один очень показательный в этом отношении случай.
В одной из студий Художественного театра шел спектакль «Обетованная земля». Шел уже приблизительно в двухсотый раз. Особенно похвастаться игрой никто из участников не мог. Все слажено, «сделано», выверено и изрядно заштамповано. Спектакль механизировался и надоел актерам. Но играть надо. И они играли. Брали себя в руки и играли, то есть выполняли внешний рисунок и старались «оправдать» его по мере сил, а кое-где будоражили себя, чтобы создавать видимость темперамента.
Сегодня вечером тоже предстоит играть этот надоевший спектакль. А тут новая премьера — актеры все устали; последние два дня были еще и ночные монтировочные. Просили отменить сегодняшний спектакль, но дирекция не согласилась — нельзя.
Ну что ж, нельзя так нельзя. Сыграем. Только уж не обессудьте.
Загримировались, оделись... Один говорит: я не могу играть, нет никаких сил, я буду только говорить слова. Другой, третий, четвертый — все то же. Так и решили: проговорим спокойненько все слова — и кончено. Пусть дирекция в следующий раз будет более чуткой к актерам.
И каждый выходил на сцену, не мобилизуя себя, не принуждая себя ни к чему, выходил усталым, вялым, рассеянным, иногда с раздражением. Ничего от себя не требовал, ничего не старался делать и был неприлично спокоен и небрежен. Ведь он сегодня не играет — он только проговорит слова...
Начали спектакль. Первые фразы действительно звучали как-то странно... Правдиво, естественно, но совершенно вне стиля спектакля, вне характеров персонажей пьесы.
Но так как актеры были абсолютно правдивы и не требовали от себя никаких противоестественных проявлений, то их личное «я» начало шаг за шагом втягиваться в обстоятельства жизни пьесы. И произошло нечто неожиданное: актеры увлеклись этим новым, истинно творческим состоянием, и спектакль был сыгран блестяще.
Вот один из назидательных примеров, свидетельствующих о том, что правду искать нечего, она сама ищет тебя. Только умей не мешать ей, не гнать ее[19].
Актер иногда жалуется: «Я не могу репетировать, не могу вести сцену — я плохо себя чувствую».
Режиссер при этом делает обычно одну из самых тягчайших ошибок — он говорит: «Надо переломить себя, надо заставить! Актер должен уметь управлять собой!» Как будто управлять собой — это значит ломать себя. Но режиссер не оговорился — он именно так и думает: актер должен уметь ломать себя.
А можно ли сразу перестроиться? Можно ли ломать себя без риска вывихнуть?
Мы сидим с вами вот в этой комнате. Через час вы вылетаете из Москвы на самолете в Крым или даже за океан. Что вам нужно сделать? Сразу шагнуть отсюда пятикилометровым шагом на самолет? Ведь нет же. Вы встаете вот с этого самого кресла, на котором только что сидели, делаете один-два шага, прощаетесь со своими друзьями, идете шаг за шагом по этой комнате, переступаете порог, спускаетесь с лестницы, выходите на улицу (все как обычно — никаких неестественных прыжков и «взлетов»), садитесь в машину, она везет вас до аэродрома, там опять пешком до самолета, и только здесь он подымет вас в воздух и понесет.
Так же тверды в своей логической последовательности и постепенности должны быть и мы, если хотим без всякого вывиха и самоповреждения вступить в полет творческой фантазии.
Я говорю о творческой фантазии актера. Она ведь сильно отличается от фантазии в других видах искусства. В ней актер участвует весь целиком, со всем своим физическим и психическим аппаратом.
Пренебрежение этими нормальными промежуточными ступенями ведет к вывиху и опустошению: сразу одним махом перешагнуть в роль актеру не удастся.
Вернемся к тому случаю, когда актер отговаривается от работы из-за плохого самочувствия.
Вместо того чтобы предлагать актеру ломать себя, следует предложить использовать его сегодняшнее самочувствие и особенно самочувствие этой минуты: «Вы больны? устали? расстроены? так и будем вести эту сцену. Разве этот персонаж, которого вы играете, неодушевленная кукла? Разве он не может быть расстроенным, усталым, больным?»
Актер начинает абсолютно в том состоянии, в том самочувствии, в каком он фактически находится сейчас, и поскольку это для него несомненная, невыдуманная и органическая правда, то и слова (хотя они и чужие и лично ему не нужные) приспосабливаются к его самочувствию, сливаются с общим состоянием актера и делаются живыми и нужными.
А так как слова — все-таки слова персонажа (и актер где-то в глубине души это знает), то, сказав их как свои собственные, актер этим самым как бы привил к своей личности еще и личность персонажа со всеми его обстоятельствами и жизнью.
Эта прививка, чем дальше, тем больше, делает свое дело. С каждым новым словом, сказанным актером или услышанным им от партнера, в нем все больше и больше утверждается личность того, кого он должен сегодня играть. И, что самое важное и интересное,— утверждается и в то же время сливается с личностью самого актера. Ему кажется, что он — это персонаж, а персонаж — это он.
Получилось это легко и просто лишь потому, что вначале не было сделано вывиха, и актер не старался сразу шагнуть через все преграды на самолет, а встал и пошел «по полу» этой комнаты, в которой он находился.
Законы природы не нарушены, и переход совершился естественно, срыва не произошло.
Не важно, что актер вначале слаб, болен или рассеян — не пройдет и нескольких минут, как сам же текст его роли, сами обстоятельства, которые он уже почувствовал как свои, живые, втянут его в то самочувствие и настроение, в каком ему полагается быть на этой сцене.
Так же и с учеником. Пусть начинает этюд, не ломая, не перестраивая себя, в том состоянии, в каком он в настоящую минуту находится. А там сами слова этюда или поведение партнера, если нужно, перестроят его, и все будет как надо.
Итак, одна из главных причин, а может быть, и главнейшая, почему у актеров преобладает противоестественное состояние на сцене,— они мешают себе жить.
Весь организм, вся природа их действует, чувствует, мыслит, словам, живет и живет не зря, не случайно, а повинуясь творческому процессу (ведь актер в глубине души несет и образ и обстоятельства жизни действующего лица). В этих же случаях неправильного сценического поведения актер живет и в то же время беспрерывно мешает себе: тормозит, подгоняет, перестраивает себя и пр. Мешает себе так, что, будь он хоть и крупный талант, хорошего творческого самочувствия у него на сцене быть не может.
Справиться с этим, как мы видим, не так уж трудно.
Актеров же, не желающих проводить себя систематически через эту школу свободы и непринужденности, буду всячески убеждать: не портите себя так безнадежно! не лишайте себя жизни на сцене! доверяйтесь хоть иногда вашей творческой природе!
Не только в нашем искусстве (где самое важное — правдивость проявлений нашей органической жизни и глубина их), но и в других искусствах законы творчества — те же. Смотрите, что пишет Л. Н. Толстой:
«Не ломайтесь, не гоните по-своему события рассказа, а сами идите за ними, куда бы они ни повели вас. Куда бы ни повела жизнь, она везде.
Не симметричность, а случайность кажущаяся событий жизни — есть главный признак ее».
Глава V. НЕБРЕЖНОСТЬ
Есть актеры, у которых все решено заранее, и во время своих выступлений они следят за каждым своим движением, каждым словом, каждым вздохом, чтобы все выполнялось так, как у них «решено». Жить на сцене они уже не могут.
И когда вы будете им говорить — не мешайте себе жить, они просто не поймут вас, потому что пребывание на сцене для них никогда не заключалось в «свободе» и в «жизни».
Тут, как и в других случаях актерской связанности, можно найти путь к свободе через «мелкие непроизвольные движения». Но есть еще и другие, тоже очень действенные приемы. Некоторые из них сейчас и будут описаны.
Небрежность как путь к творческой свободе
Этот прием так же, как почти и все остальные, возник из практики. Некоторые актеры или начинающие ученики из самых лучших побуждений так стараются выполнять все, что предлагает им преподаватель, что их старание «съедает» всякую свободу и непринужденность.
Бьетесь вы, (бьетесь с этим актером и тем и другим способом пытаетесь привести его к свободе — и ничего не выходит.
Вы говорите ему: свободнее, легче... Он всей душой идет вам навстречу, изо всех сил старается быть непринужденнее... и все ни с места!
И вот тогда приходит на память случай со спектаклем «Обетованная земля», вспоминается признание Певцова (процитированное нами в предыдущей главе). Небрежность!.. Что, если воспользоваться ею как педагогическим приемом?
— Да бросьте вы эту вашу «старательность»! Она-то и мешает вам, она-то и тормозит. Попробуйте делать кое-как, небрежно! Не считайтесь ни с чем, не считайтесь с нами.
Что вы смотрите на меня так недоверчиво? Я правду говорю. А что касается того, чтобы не считаться с нами, зрителями, так, может быть, у вас есть уже и опыт в этом отношении? Я уверен, что были выступления на какой-нибудь невзыскательной публике, и вы так свободно и легко играли, что до вдохновения доходило. А здесь вы стараетесь, хотите, чтобы было получше и... уничтожаете этим всякую свободу вашего творческого процесса. Вы, вероятно, думаете: там можно было, а здесь так нельзя.
А почему нельзя? Попробуйте! Играйте, как играли тогда! Ну, вспомните — как это было?.. Была безответственность, вы ничего от себя не требовали, не старались, играли как вам хотелось. Вот и давайте — сейчас!
Актер освобождается от излишнего старания и начинает оживать, увлекаться. А вы ему: «А нельзя ли еще небрежнее... Вот так! молодец! еще!..» И актер наконец после какого-то пятого, седьмого замечания освобождается совсем.
А раз освободился — начал по-настоящему увлекаться обстоятельствами пьесы, обрел состояние свободы...
Читатель, может статься, неприятно удивлен моим призывом к безответственности, к небрежности, к тому, чтобы актер не считался с публикой...
Я совсем не хочу воспитать в актере такие качества. Мера эта только временная.
Все дело в том, чтобы выбить ученика из его непоколебимого, упорного состояния старательности.
Опыт показывает, что бывают такие случаи, когда обычными нашими средствами ничего не добьешься, и надо хватить через край.
Вредные формы небрежности
Очень часто этот прием «небрежничанья» дает поразительные результаты. Но он не везде пригоден. Есть молодые люди, которые обладают такой самоуверенностью, что все делают сверх всякой меры небрежно и кое-как. Тут надо держать ухо востро.
Вот один из таких примеров.
Молодой человек не без способностей, но очень самоуверенный, «знающий себе цену». Эта «свобода», эта тактика поощрений ему как нельзя более по вкусу. Делать ничего не надо, пусть делается все само собой! Он ничего от себя не требует, ни к чему не принуждает себя... Неопытный преподаватель смотрит и радуется: как хорошо, какая непринужденность!
Мало-помалу преподаватель начинает, однако, ощущать какую-то неловкость. Что-то не то!
Не то! Это не свобода, не непринужденность, это просто возмутительное небрежничанье.
Людей он как следует не видит, что говорят ему — толком не слушает, он занят всецело своей особой. А если он к тому же легкомыслен и пустоват,— обманутый вначале преподаватель от беспрерывного угощения этой как будто бы свободой скоро почувствует оскомину.
Но даже самый «старательный» актер может скатиться к такому небрежничанью. Бояться этого не следует — поправить дело не трудно. Зато этот период «небрежничанья» приносит обыкновенно немалую пользу: человек постигает на практике, что непринужденность, непосредственность не такая уж невозможная вещь.
Эта обретенная им свобода пока еще поверхностна: в голове и в сердце у актера довольно-таки пусто. Пусть так, но по сравнению с тем состоянием полной связанности, какое было у него вначале, это ведь все-таки свобода? Ну и довольно пока. Лишь бы ступить хоть краем ноги на новую тропу, а там можно и укрепляться на ней.
В дальнейшем преподавателем могут быть допущены две ошибки: одна заключается в том, что преподаватель удовлетворится этой свободой. Это бывает обыкновенно тогда, когда актер обладает так называемым сценическим обаянием: что бы он ни делал, как только он вышел на сцену — он приятен, на него хочется смотреть.
И вот тут можно легко проглядеть и поверхностность и пустоту актера[20].
Вторая ошибка вот в чем: видя, что небрежничанье перешло через край, и не зная, как с ним справиться, преподаватель может подумать, что свобода на сцене должна быть относительной — полная-то свобода «не туда заводит»!
И начнет опять ограничивать актера, натянет вожжи... словом, вся работа насмарку.
А дело тут совсем в другом: небрежничанье располагает к тому, что актер «пускает себя» поверхностно, дает свободу лишь самым внешним проявлениям жизни. И к этой периферийной, поверхностной свободе надо попытаться прибавить еще и свободу более глубокую — свободу душевную.
— Ах, ты еще не спишь, Зина...
— Я тебя жду. Ведь ты же просила меня помочь.
— Меня задержали.
— Твой доклад завтра. Ты забыла?
— Не забыла, как можно. Но не могла. Говорю, задержали по очень серьезному делу.
— Что же не позвонила? Я бы ушла — у меня свои дела есть.
— Да, верно. Прости, пожалуйста. Нехорошо вышло.
И содержание текста как будто бы должно было толкнуть на серьезное отношение между партнерами и актриса достаточно чуткая и совсем не легкомысленная. Однако она влетела в комнату и прощебетала все свои слова беззаботной птичкой...
Партнерша («Зина») удивлена, обижена и, в конце концов, раздосадована ее беспечностью и неделикатным отношением к себе. Тем более по настроению совсем было не похоже, что задержало ее что-то действительно серьезное.
Этюд окончен, ученица чувствует себя победительницей.
— Неплохо,— скажешь ей.— Только почему вы все-таки мало себя «пускаете»?
Она так и оторопеет — ей казалось, что она так свободна, так непосредственна, и вдруг: «мало пускаете».
— Ну как же. Конечно, не пускаете! Вспомним, как было дело. Зная за собой тот грех, что вы очень исполнительны, старательны и не даете достаточной свободы своим творческим проявлениям, вы захотели попробовать на себе этот прием. Самое слово «небрежность», по-видимому, вы поняли так, что и весь текст должен быть не более, как пустая болтовня. С тем вы и слова себе повторили и вышли из класса. Так вы и начали — не видя толком «Зины» и не замечая ее недовольного, раздраженного состояния. Или, быть может, вы заметили?
— Сначала, действительно, не заметила, а потом, когда она напомнила о докладе, о том, что она ждала меня — во мне что-то дрогнуло...
— Почему?
— Ну как — почему? Ведь завтрашний доклад — это не шутка.
— Сейчас вы говорите — не шутка, а тогда?
— Я побоялась, что это выбьет меня из моей новой свободы и непринужденности и...
— И отмахнулись, как будто ничто вас не задело, не обеспокоило. Как это, по-вашему, следует назвать — пустила или не пустила?
— Да, очевидно, тут я себя остановила.
— И сломала этим все живое, все неожиданное в ходе этюда!
Актер уверен, что чрезвычайно свободен и полностью отдается своей творческой жизни. На самом же деле он затормаживает в себе все самое главное.
Чтобы выправить актера, следует поймать его «на месте» и тут же разъяснить ему, что свобода, которую он получил при помощи небрежности, пока очень ограниченная. Теперь надо идти дальше: надо к свободе и непринужденности внешних проявлений добавить свободу и непринужденность внутренней жизни — «освободить» свой внутренний мир, не мешать ему проявляться!
Глава VI. НЕ ТОРОПИТЬСЯ!
Нервозность, беспокойство и торопливость — это то, что всюду и всегда подстерегает актера. В самой обстановке сцены многое взвинчивает: рампа, соффиты, сотни чужих людей в зрительном зале, выглядывающие из-за кулис товарищи — все это подхлестывает актера словно ударами кнута.
Поэтому прежде всего и чаще всего просишь: «не торопитесь», «не спешите».
Казалось бы, лучше сказать: «успокойтесь», «не волнуйтесь». Но совет «не волноваться» по меньшей мере наивен. Ведь он невыполним. Разве в моих силах так вот взять да и успокоиться? Наоборот, после такого совета заволнуешься еще больше.
Другое дело «не торопиться» — приостановить то, что я делал, делать не так скоро. Это не трудно. А приостановил... вот какой-то излишек беспокойства и растаял — начинаю лучше все видеть, слышать и вообще ориентироваться... А в это время режиссер скажет: «Так, так, верно... не спешите... верно...» Еще больше приостановишь себя... И в конце концов, вся излишняя торопливость слетела, а вместе с ней — и беспокойство и нервозность.
Этот прием — «не торопиться» — уже встречался много раз в наших уроках, встретится и в будущем; поэтому здесь будут описаны только некоторые из его особенностей.
Еще сильнее, еще удивительнее действие этих простых слов, когда они применяются не как исправляющая мера, а как мера предупредительная (профилактическая). Для примера возьмем хотя бы так называемый «темперамент».
Этим словом актеры называют обыкновенно насыщенность переживания, безудержность проявлений своих чувств.
Проще сказать, в обычном актерском понимании темперамент — это страстность, горячность, порывистость.
Этого качества лишены многие актеры, в особенности актеры рассудочные — их привычка над всем размышлять и все время наблюдать за собой задерживает все их непосредственные реакции, и они производят впечатление холодных и нечувствительных, хотя на самом деле чувствительность и впечатлительность они не потеряли.
Если такой актер по ходу действия пьесы вдруг неожиданно слышит по своему адресу: «Подлец» — в нем (если у него было при этом верное самочувствие), так же, как во всяком нормальном человеке, все замрет, все смешается... Он испытывает полную неразбериху и какую-то парализующую растерянность...
Это пугает актера, он думает, что «выбился», «выскочил» из верного самочувствия и из роли, и спешит поправить дело: ломает себя, берет себя в руки, выполняет то, что ему кажется подобающим случаю — изображает на своем лице испуг, негодование, возмущение и произносит слова роли...
Ни изображать на своем лице что-либо, ни говорить слова ему не хочется, но что же делать? Состояние неловкости и неразберихи так велико, что он мобилизует все свое самообладание и «спасает» себя.
А надо бы поступать как раз наоборот: надо бы подождать.
Неразбериха, пустота, неловкость — чего же тут бояться? Разве это не нормальные проявления человеческой психики?
Если в жизни вам, порядочному человеку, совершенно неожиданно бросят в лицо: «Вы подлец!» — разве вы не растеряетесь, не смешаетесь? Разве не будете чувствовать себя хоть бы несколько секунд совершенно сбитым с толку?
Вот в этих секундах и даже в этих долях секунды все и дело. Имеешь храбрость их выдержать — внутренний сложный процесс «переворачивания» закончится, и ответное слово (или действие) возникает само собой, насыщенное, неожиданное по своему содержанию, по своей полноценности и по своей темпераментности.
Эта «пустота» и «неразбериха» кажутся актеру невероятно долгими, тягучими... Ему представляется, что он «перетянул», надоел публике, а между тем это самообман: длинно и долго только потому, что он оглянулся на себя. А это значит — выключился из роли, перестал «жить». А раз выключился — самочувствие его стало, фальшивым. Он это почувствовал. И, конечно, секунда кажется ему часам.
В репетициях предвидишь эти моменты — подходишь ближе к актеру, стоишь почти за его спиной и, как только смешается в нем все, и он ощутит пустоту, беспомощность, растерянность,— так в этот момент напомнишь ему тихим, спокойным шепотом: «Не торопиться! Все верно».
Иногда видишь — атмосфера так накалилась, струна так натянулась, что вот-вот лопнет... Вот тут — еще покойнее и еще тверже: «Не торопись!» И актер, ободренный, отдается беспрепятственно тому процессу, который сейчас в нем бурно протекает.
Глава VII. НАИГРЫШ
Актер недоигрывает
Когда у актера все идет верно, ни сам он и ничто со стороны не мешает его творчеству, он в зависимости от содержания этюда (или сцены) может дойти до такой силы и насыщенности чувства, что самому, делается страшно,— не выдержишь, слишком далеко ушел от себя, слишком глубоко перевоплощение.
Бывают, правда, случаи, когда, ничего в себе не останавливая, не сворачивая с этого рискованного, как ему кажется, пути, актер доходит до логического разрешения своего нарастающего творческого процесса, до вершины его. Это удается очень немногим.
Надо сказать, впрочем, что при помощи руководителя это может быть достигнуто и средним и даже недостаточно опытным актером.
Но чаще всего в практике наблюдаются такие два выхода из этого затруднительного положения:
1. Когда актеру кажется, что процесс так силен и так стремительно развивается, что еще немного, и он потащит его куда-то неудержимо, как катящийся воз с горы. Тогда актер в испуге приостанавливает, затормаживает весь идущий процесс без разбора, и он, этот процесс, теряет всю свою силу, стремительность, углубленность. Актер приходит к концу уже холодным.
2. Испугавшись глубины и подлинности процесса, актер тормозит его не полностью, а частично: он тормозит всю внутреннюю глубокую жизнь... Но вместе с тем он знает, что по ходу дела нужно играть сильную сцену (она уже началась и должна была бы развиваться дальше). От его подлинного творческого состояния осталось только одно возбуждение — оно еще не успело успокоиться,— и вот актер взамен заторможенной им полной творческой жизни «пускает себя» на это внешнее возбуждение. Толкнув себя на этот путь, актер дальше может сорваться в крик, в исступление и истерику. Так как он немного «не в себе», субъективно ему представляется, что у него творческий подъем, «вдохновение».
При наблюдении за ходом такого случая всегда кажется, что актер переигрывает, дает больше того, что у него есть. На самом же деле актер затормаживает свою творческую жизнь, то есть недоигрывает, и тут же дает ход своему нервному возбуждению, принимая его за творческое выявление.
Так поворачивается к нам совсем неожиданной своей стороной один из самых, казалось бы, страшных врагов сценического творчества — наигрыш.
Но такой наигрыш, а вернее сказать, недоигрыш, бывает не только у нас в школе. У хороших актеров, знающих, что такое живое творческое состояние на сцене, он тоже случается частенько. Хоть и без истерики, без исступления. Про такие случаи говорят: «Сегодня в этом месте актер наиграл».
Актер переигрывает
Но что же? Значит, «наигрыш» бывает только как следствие «недоитрыша»? А без этого его не бывает? Повторяю: у даровитых, да еще к тому же и верно воспитанных актеров — не бывает. У них бывает только что описанный «недоигрыш».
Не бывает его и при описанной здесь системе воспитания. Почему не бывает? Да просто... за ненадобностью. Ведь ученика никто не тянет на «темпераментное» переживание: что есть, то пускай и будет. Он так и привыкает. В дальнейшем сила и темперамент достигаются совершенно другими средствами.
А вот у актеров, недостаточно даровитых, и у актеров, неверно воспитанных,— у тех, конечно, бывает.
Ведь «жить» на сцене они не умеют; что такое творческая свобода и непроизвольность — не знают, а тут автор написал, что здесь нужны слезы или волнение... Ему легко было писать, а как это сделать? Да тут еще и режиссер требует — «давай, давай!» Выходит, так ли, этак ли, а волноваться надо.
И вот когда внутри у актера все пусто, а — «надо!» — он начинает наигрывать, изображать, будто бы переживает.
Это и есть, собственно, «наигрыш».
В актерской практике встречаешь много наигрыша. Начиная с самого грубого и примитивного и кончая таким тонким и искусным, что можно при поверхностном взгляде и обмануться — принять его за правду, за естественную жизненную реакцию.
Есть целые школы, которые ничему другому и не учат, как только ловко изображать внешними приемами чувства, страсти и даже... правду — да, да! — «изображать правду»!
Наигрыш вошел даже и в самый быт актера. Актеры отличаются от всех окружающих именно этим неприкрытым и бьющим в глаза наигрышем — аффектацией, подчеркнутостью...
Методы борьбы с наигрышем чаще всего, к сожалению, очень примитивны. Они хоть и достигают своей цели, уничтожая наигрыш, но порождают у актера не менее тяжкий недуг — «закрытость» и неверие, в свои творческие силы.
Борьба ведется обычно путем прямого запрещения: нельзя! Актер наиграл — стоп! не верю! наигрыш!.. Актер только что начал наигрывать: стоп! неправда!.. Актер еще только собирается наиграть,— а ему: наигрыш! штамп!
Это скоро приводит к намеченной цели — наигрыш исчезает. Но исчезает и хорошее: вера в себя, инициативность, потребность свободно творить.
Актер знает теперь, как не надо делать. Но как надо, он еще не знает. Его теперь будут учить именно этому. При малейшей попытке что-нибудь, по старой привычке, «наиграть» его останавливают — нельзя, делайте только то, что вам задано. И так постепенно он научается действовать без всякого наигрыша.
Но не обходится при этом, конечно, и без крайностей: никакого наигрыша еще и не было, наоборот, появилось что-то живое, идущее от непосредственного чувства, но не в меру подозрительный глаз воспитателя уже усматривает в этом появление неправды и кричит: «Не верю! наигрыш! штамп!»
От такого усердия и бдительности происходит вот что. Собираются реставрировать драгоценную картину, замазанную плохими живописцами; для этого снимают слой за слоем эту мазню (штампы, приобретенные в плохих театрах»). Соскабливают, соскабливают, да вдруг, к своему удивлению, и увидят, что доскоблились до холста... Что ничего там больше и нет — никакой драгоценной картины, один голый холст, да, может быть, еще и истлевший...
Тогда «реставратор» сокрушенно вздыхает и говорит: как мы ошиблись! Принимали — думали, что это дарование, а оказалось — ничто, пустое место!
Но если воспитатель, действующий по этому методу, и не поступает так рьяно — не «доскабливается до холста»,— все-таки он часто гасит не только огонь, но и всякую искру творчества в актере.
Посеяв и взрастив страх перед всяким смелым творческим проявлением, он вольно и невольно сеет в душе ученика зловреднейшую идею, что художественная правда на сцене — нечто маленькое, урезанное — без рук, без ног да, пожалуй, и... без головы...
И смешно видеть, как эти стерилизованные актеры, защищенные как будто бы навсегда от всякой тени наигрыша, ничего другого на сцене, в конце концов, не делают, как только... наигрывают — «изображают», подделываются под жизнь.
Не правда ли, странно! Но если хорошенько вдуматься — иначе и быть не может.
Посмотрите: жизнь в нем убита, всякое свободное проявление он воспринимает в себе как фальшь, как наигрыш, он приучен к той мысли, что только самые простенькие физические действия могут быть названы «правдой»,— а играть-то ведь все-таки надо! А сцену-то вести надо! Что же делать?
Одну за другой он старательно выполняет маленькие физические задачки; получается бледно, слабо-«правдоподобно», но не правдиво. Он это чувствует и понемногу, осторожно, скромненько, деликатненько, чтобы как-нибудь «подкрасить», начинает подбавлять и наигрыша: все-таки как будто поярче. Дальше — больше, а там, смотришь — один сплошной наигрыш, только не грубый, не такой, как у старых провинциальных актеров, а другой — тонкий, сдержанный: «под правду», «по-благородному», «со вкусом». Суть, между тем, одна и та же: наигрыш и фальшь.
Вот как мстит за себя всякое нарушение естественных законов творческой природы.
Со штампами и с актерским наигрышем должен быть совершенно другой путь борьбы. Путь, как это ни странно, еще большей свободы. Свободы до конца[21].
Конечно, и в «пускании» могут быть перегибы. Не в меру усердный, а значит, не чуткий преподаватель и тут может натворить бед. Сегодня пустил ученика на непосильное, завтра — на непосильное... да еще посеял при этом презрение ко всему обычному, что не «крупно», не «трагично», не «талантливо»,— вот и надорвал силу ученика...
Надо всеми ухищрениями отводить ученика от частых столкновений с непосильным, давать ему только то, с чем он может справиться.