Интонация и управляющая система
В главе 4 «Музыкально-поэтическая интонация – новый взгляд на музыкальное искусство» мы предложили концепцию о том, что МПИ – это единственный формообразующий фактор музыкального искусства, определяющий развитие его компонентов – мелодики, гармонии, ритма. В свою очередь, мы выделили два главных качества интонации – ее музыкальное воздействие и способность к передаче информации, т. е. способность интонации, всегда сообщающей, как мы знаем, о конфликте со средой обитания, возбудить нашу психику для решения этого конфликта, заставить ее решать эту проблему и передать информацию об этой проблеме.
В этой связи мы должны рассматривать мелодику как проблемный фактор или основной интонационный образ, характеризующий проблему – одиночество, жалобу, утешение, гнев и т. д. Интонационные сигналы, образующие мелодику, передают подсознанию главную информацию, ее содержательную часть.
Но эта информация может быть передана со скоростью, либо более соответствующей режиму работы подсознания, либо менее соответствующей. Режим работы коллективного подсознания, т. е. воспринимающей аудитории – всегда социальное явление, а значит конкретно историчен. В разное время, в разных ситуациях этот режим разный. Способность интонации создать наиболее полное соответствие означает ее способность передавать информацию с оптимальной скоростью. Такая способность вызывает массовое гипнотическое явление интонационного резонанса. Значит темп и ритм – понятия, определяющие именно это социальное качество интонационной работы.
Способность восприятия информации зависит не только от содержания и оптимального режима передачи информации, но и от последовательности ее передачи, т. е. от ее формы. Форма в музыкальном произведении строится прежде всего как информативный процесс. Поэтому нам необходимо усвоить некоторые основные его понятия, взятые из теории информации.
Эта теория исходит из того, что существует строгая последовательность 4-х основных действий: получение информации, передача информации, накопление информации и переработка информации. Эти четыре действия образуют информативный цикл: получение – передача – накопление – переработка. Получение всегда связано с поиском информации; передача – с наличием партнера; накопление – это память; наконец, переработка информации – это управляющая команда.
Последнее понятие связано с принципом управляющей системы. Она построена очень просто: регулятор посылает управляющий сигнал регулирующей системе. Та, в свою очередь, отвечает сигналом обратной связи, необходимым для корректировки следующего управляющего сигнала.
управляющий сигнал
регулятор регулируемая система
 |
сигнал обратной связи
Представьте себе батарею, ведущую огонь. Наводчик дает указание, наблюдатель корректирует его работу.
Действие интонации отвечает принципам информативного цикла и принципам управляющей системы. Ведь интонация это сигнал в конфликте со средой, который индивидуальное подсознание посылает коллективному в виде жалобы. Коллективное подсознание получает эти жалобы, перерабатывает информацию и принимает решение. Это решение транслируется через лидера в виде команды, которая меняет поведение коллектива. Мы здесь снова видим две функции интонации – индивидуальную (команда) и коллективную (жалоба), являющуюся первая управляющим сигналом, вторая – сигналом обратной связи
команда
 |
Лидер Коллектив
 |
жалоба
Это говорит о том, что все типы интонаций принципиально можно разделить на два вида – команды и жалобы. Виды командной интонации многообразны – это и призыв, и приказ, и просьба, и заклинание, и утешение, и уговор, и угроза, и надежда на исполнение. Не менее многообразен и спектр интонации-жалобы – это мольба и страх, и протест. Наиболее часто встречаются сопоставление жалобы и команды в сонатной и симфонической форме. Вспомним 6 симфонию Чайковского, I часть – главная партия – жалоба, побочная – утешение. Часто применяется интонация угрозы в виде темы Рока (5 симфония Чайковского, 5 симфония Бетховена, похоронный марш Шопена). Интересно, что первое воплощение этой интонации возникло в 1024 году в знаменитой секвенции Dies irae (День Гнева). Командная интонация всегда присутствует в финалах Бетховенских симфоний (например, в 5 и 9), что естественно – ведь это и есть результат переработки информации. А вот современное прочтение командной интонации – команда – подавление (Шостакович, тема нашествия в VII симфонии) – интонация тоталитаризма. Или интонация страха в скерцо из его восьмой симфонии или интонация протеста (начало V симфонии). У Шостаковича особенно существенно воплощение внеличностного, социального интонационного начала. Но наиболее богато выражено в музыке состояние любовного призыва, любовной мольбы, в котором совместимы интонации жалобы и команды, «переливающиеся» друг в друга. Мы можем (очень условно) выявить наиболее характерные интонационные интервалы – расстояния между тонами – в разного рода интонациях. Для командной наиболее характерна кварта и квинта (фанцирные маршевые интонации); для жалобы – секунда (два звука, находящиеся рядом); для лирическом просьбы – секста, для протеста – нона и т. д.
Все эти свойства мелодики являются одним из главных факторов интонационной выразительности, однако они не исчерпывают ее воздействие. Однако они доказывают, что мелодический образ воспринимается как подсознательный передатчик содержания, т. е. проблемы, сообщаемой через интонацию. Иногда эта проблема не воспринимается сознанием, особенно когда она выражена прекрасной мелодией. Так многие исполнители и слушатели относятся к якобы лирической музыке Шопена. Однако Шуман написал про нее: «Это пушки, скрытые цветами».
Гармония и форма
В главе «Интонация античности» мы выяснили, что интеллектуальная работа мыслителей этого периода – Платона, Аристотеля, Пифагора, Аристоксена и других позволили организовать звуковую материю, создав совершенную ладовую конструкцию, способную к саморазвитию – семиступенный звукоряд. Как это обосновать? Лад до мажор состоит из семи ступеней – до, ре, ми, фа, соль, ля, си. (Мы даем самые общие конструктивные характеристики). Нижняя ступень – основной тон до (1 ступень). III, V и VII ступени присутствуют в гармонических призвуках основного тона, называемых обертонами, т. е. являются частью его звукового спектра, несут его интонационную энергию (это ноты ми – соль – си). Поэтому эта группа называется главной или доминантовой. В свою очередь, сам основной тон присутствует в обертонах II, IV и VI ступений, т. е. как бы возвращает им свою интонационную энергию. Поэтому эта группа называется подавляемой или субдоминантовой. Таким образом, вся семиступенная ладовая конструкция превращается в уже знакомую нам управляющую систему, где основной тон Т является регулятором, лад Л – регулируемой системой, доминантовая группа D – управляющим сигналом и субдоминантовая группа SD – сигналом обратной связи. Получается гармоническая схема.
D (сигнал управления)
 |
Т Л
SD (сигнал обратной связи)
Процесс ладового саморазвития на пути к тональному мышлению прошел исторический путь, в точности соответствующий этой схеме.
В грегорианском хорале к концу Средневековья она прослеживается в секвенциях Ноткера Бальбулиса IX века. Более очевидна она в песнях бардов и менестрелей периода Возрождения («Палестинская песня» Вальтера фон Фогельвейде, 1228 год). Реформация начинается с немецких хоралов Марина Лютера, где схема Т D SD Т становится ведущей формой («Jesaia», 1526 год. ).
В песнях и танцах этого времени складывается основной первичный элемент формы – период. Чаще всего он звучит как основа или тема для вариаций. В таком случае его гармоническая последовательность такова: Т D SD Т. Как правило, на SD приходится кульминация в мелодии. На темы, построенные по такой схеме, написаны сотни вариаций. Назовем Вариации Моцарта, Вариации Бетховена («Ярость по поводу потерянного гроша»), «Симфонические этюды» Шумана и т. п.
В конце периода Реформации в пьесах французских клавесинистов Люлли, Куперена, в танцевальных сюитах складывается простейшая музыкальная форма – т. н. простая трехчастная форма. Крайние части формы повторяются, то есть ее структурная схема ABA. Эта структурная схема поддерживается гармонической схемой ТDТ. Простая трехчастная форма встречается в сонатах Гайдна, Моцарта, Бетховена. Популярна она и сегодня, особенно в эстрадных песнях (Вспомните знаменитую песню Нино Рота из фильма «Крестный отец»).
Следующее развитие музыкальной структуры привело к появлению сложной трехчастной формы. В ней первая часть – простая трехчастная форма идет в тональностях ТDТ. Середина (т. н. трио) идет в тональности SD. Третья часть является повторением (репризой) первой. В схеме [ТDТ] [SD] [ТDТ] мы вновь читаем ту же схему Т D SD Т. В сложной трехчастной форме написано подавляющее большинство средних частей сонат Гайдна, Моцарта, Бетховена. Это одна из наиболее часто встречающихся форм в классической музыке.
Здесь нельзя не упомянуть о музыкальной форме, сложившейся в народной музыке еще во времена Возрождения – о форме рондо. Оно строится по принципу чередования основной темы А и эпизодов В, С, D и т. д. Получается схема ABACADA. Применение этой схемы в классической музыке выработало схему классического рондо АВАСА. Эта схема также подкрепилась гармонической последовательностью. Часть А шла в основной тональности Т, часть В – в тональности D, часть С – в тональности SD. Всё это совершенно очевидно указывало на то, что интонационный процесс в классической музыке, наиболее совершенной интеллектуально и духовно, развивается по принципу управляющей ладовой системы.
Пожалуй, наиболее полно такой принцип проявляется в форме, являющейся вершиной музыкальной диалектики – в сонатном аллегро. В этой форме написаны все первые части классических сонат и симфоний и некоторые их финалы. Сонатное аллегро опирается на ту же гармоническую схему. Ее экспозиция пишется в тональностях Т и D, разработка в тональностях D – SD – Т, что дает основную гармоническую схему Т – D – SD – Т. Называть примеры из музыкальной классики здесь излишне, поскольку эту схему можно считать правилом, из которого, разумеется, есть исключения. Эти исключения можно трактовать как нарушение управляющей ладовой системы, вызванное особыми причинами. Эти причины складываются из основного интонационного принципа – борьбы ладовых и тональных сил. Иногда преобладание ладовых сил приводит к усилению сигналов обратной связи, т. е. функции субдоминанты. Это приводит к смещению основного тона и его перемещению на одну из субдоминантовых ступеней. Чаще всего оно встречается в музыке Шопена (Баллады, Экспромты) и указывает на преобладание в его музыке ладового мышления, что свойственно славянской культуре с бóльшим развитием подсознательных сил. Мы теперь можем оценить роль гармонии как фактора управления лада, формирующего интонационный процесс.