Бетховен. Семнадцатая соната, первая часть
Главная партия — замкнутый период с вторгающейся каденцией в связующую партию. Перечислим факторы внутренней неуравновешенности, влекущие к дальнейшему движению и реализующие тезис о «воле к развитию». В теме три контрастирующих элемента. Их двукратное сопоставление требует изживания контраста в рамках всей сонатной формы. Как показывает анализ, все моменты тематического развития Allegro — производные от элементов главной партии.
Этот основной фактор внутренней незавершенности выражен в ее внешних формах: отсутствие завершающего целостного оборота во втором предложении, неуравновешенное соотношение кадансовых гармоний (71/2 тактов — К64 и 1/2 такта — D7), вторгающаяся каденция12.
Бетховен. Пятая симфония, первая часть.
Тема главной партии — неконтрастная, но звучание «эпиграфа» в начале каждого предложения создает все же некоторый ясно ощутимый контраст, усиленный эффектом динамического взрыва в объединяющем четырехтакте первого предложения. Введение «эпиграфа» во втором предложении образует частичный контраст большей силы (благодаря появлению гармонии S после D). Однако внутритематическое развитие во втором предложении не только более интенсивно, но и порождает новый тип интонаций, готовящих тему побочной партии.
В ходе исторического развития функции главной партии значительно менялись, каждая эпоха, каждый крупный мастер вносили свои варианты. Так, у Шуберта появляются певучие темы главных партий, в которых значительно ослабляется начальная энергия импульса, что приводит в ряде случаев к относительно большей завершенности этого раздела формы. Кроме того, важно место сонатной формы в цикле. В финале, где, как правило, яснее выражены завершающие центростремительные тенденции, на функции главной партии влияют функции рефрена рондо. Это ведет к ослаблению первой функции, к появлению более завершенных тем в двухчастной форме.
_____________________________________
12 В кадансовом завершении главной партии первой части Девятой симфонии Бетховена D7 отсутствует, и К64 непосредственно разрешается в тонику.
Функций связующей партии
Связующая партия — первый, начальный этап зоны т на уровне экспозиции. Этим обусловлены ее структурная неустойчивость и функциональная многозначность. Из пяти функций связующей партии лишь одна — первая — обязательна и неизбежна. Остальные возможны, но не обязательны. Функции эти таковы:
1. Функция тональной подготовки побочной партии (обязательная). Согласно ей связующая партия состоит из трех этапов: пребывание в главной тональности, модуляция и предыкт.
2. Функция тематической подготовки побочной партии (весьма возможная). Проявляется, как правило, тогда, когда в пределах главной партии интонационный состав побочной совершенно не подготовлен.
3. Функция начального этапа разработки (возможная). Проявляется в тех случаях и в тех границах, в которых материалом связующей партии служит тематизм главной, подвергающийся разработочным методам развития (Бетховен. Семнадцатая соната, первая часть, такты 21—40).
4. Функция прослаивающего (оттеняющего) нетематического контраста (возможная) 13. Проявляется чаще всего при жанровой и образной близости главной и побочной партии (Моцарт. Соната F-dur, К. 332, первая часть от такта 23), но возможна и при их контрасте (Бетховен. Третья соната, первая часть, с такта 21).
В учебнике С. Скребкова говорится о «пути образования контраста в связующей партии». «Даже ярко контрастирующая тема связующей партии всегда в том или ином отношении оказывается промежуточным звеном между темами главной и побочной партии»14.
Л. Мазель пишет: «...У Гайдна, Моцарта и Бетховена начало связующей партии нередко контрастирует с главной партией...»15.
____________________________________
13 С точки зрения И. Рыжкина, это «дополняющее сопоставление внутренне близких образов» (см.: Рыжкин И. Образная композиция музыкального произведения.— В кн.: Интонация и музыкальный образ, с. 191).
14 Скребков С. Анализ музыкальных произведении, с. 157. 160.
15 Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 333.
Однако надо ясно отличать оттеняющий контраст нетематического порядка от возникновения собственно тем в пределах связующей партии.
5. Функция тематической разрядки (возможная). На смену индивидуализированному тематизму главной партии приходят более общие формы движения, создавая также контрастное начало. Поэтому обе функции близки друг другу.
Но если в связующей партии происходит обычно или разработка тематизма главной, или переход к общим формам движения, то это не исключает возможности появления тем. В этом выражается принцип совмещения функций, ведущий к добавочному тематическому импульсу на уровне экспозиции.
Самостоятельные темы связующей партии возникают на трех ее этапах: в дополнении к главной партии (тема дополнения), после начавшейся модуляции (промежуточная тема) и на предыкте (предыктовая тема). Тема дополнения бывает завершена, композиционно устойчива. Пример — первая часть квартета Бетховена ор. 59 № 1:
Промежуточная тема может быть или не завершена (первая часть фортепианной сонаты c-moll Моцарта, К. 457, такты 23—30), или тонально подвижна (как в первой части Седьмой сонаты Бетховена, от такта 23).
Для промежуточной темы типична композиционная неустойчивость.
Предыктовая тема чаще всего опирается на доминантовую гармонию, приобретающую оттенок переменной тоникальности, в силу чего она не имеет полной завершенности. Пример — первая часть Второй симфонии Бетховена:
Функции побочной партии
Побочная партия — добавочный тематический импульс зоны т на уровне экспозиции, обладающий образной самостоятельностью, структурной завершенностью. Это второе «действующее лицо» сонатной формы. Функции ее темы таковы:
1. Тема, возникающая в результате предшествующего ей развития. Благодаря этому побочная партия несет на себе те или иные следы воздействия тем, прозвучавших до нее.
2. Тема, драматургически противопоставляемая теме главной партии.
3. Тема образно-неустойчивая, склонная к постепенным или внезапным переломам в своем развитии.
4. Тема, допускающая существование других тем этой же функции.
Побочная партия в силу основного противоречия сонатной формы особенно взрывчата, она обладает неисчерпаемыми возможностями для образования всякого рода очагов неустойчивости. Однако центробежные тенденции в ней, в классических по стилистической направленности образцах, обычно уравновешиваются центростремительными, ведущими к ее устойчивому завершению. Лишь в более поздние эпохи разработочная зона
внутри побочной партии перерастает в общую разработку.
Описанные закономерности modus vivendi побочной партии родились в условиях действенности сонатного allegro венских классиков. В ином жанрово-стилистическом контексте, в музыке повествовательного характера на принцип переключения функций действует его антагонист — принцип отключения функций, и побочная партия может начаться так, как будто это независимый, самостоятельный раздел (сонатная форма у Грига).
Выяснение «баланса» во взаимодействии этих двух противоположных функциональных принципов играет большую роль в функциональном анализе. Это имеет отношение не только к сонатной, но и к другим формам.