Часть вторая МЕЙЕРХОЛЬД ГОВОРИТ Записи 1934—1939 годов

 

О СЕБЕ

Театр был главным интересом моей жизни с семи лет. Уже в семь лет старшие заставали меня перед зеркалом, где я заставлял трансформироваться свою детскую мордоч­ку. Позднее были еще сильные увлечения музыкой (скрип­кой), литературой, политикой, но влечение к театру оказалось сильнее всего. Что на меня больше всего влияло в моей жизни? Влияний было много: во-первых, великая русская литература, лично А. П. Чехов, лично К. С. Стани­славский, замечательные мастера старого Малого театра, Блок, Метерлинк, Гауптман, изучение старинных теат­ральных эпох, изучение восточного театра, снова возврат к творчеству великих русских поэтов — Пушкина, Лер­монтова, Гоголя,— буря Октябрьской революции и ее суро­вая красота, новое молодое искусство кинематографа, Маяковский, снова Пушкин, и все с возрастающей силой... Разве все переберешь? Художник должен увлекаться мно­гим, отзываться на разное, что-то отбрасывать, что-то оставлять в себе... Вот вы говорите — Хемингуэй... Я уже слышал это имя и прочту обязательно...

 

 

К юбилею Павлова я послал ему телеграмму, в которой несколько легкомысленно написал, что приветствую в его лице человека, который наконец разделался с такой таин­ственной и темной штукой, как «душа». В ответ я получил от Павлова письмо, в котором он учтиво поблагодарил меня за поздравление, но заметил: «А что касается души, то не будем торопиться и подождем немного, прежде чем что-либо утверждать...» Мне хочется сказать то же самое всем, кто думает, что Станиславскому или мне известны все истины о тайнах творческого труда актера. Проследите за работой Константина Сергеевича, и вы увидите, что он все время вносит коррективы в свою «систему». Я когда-то утверждал, что человек — это «химико-физическая лабора­тория». Конечно, это очень примитивно. В моей биомехани­ке я смог определить всего двенадцать-тринадцать правил тренажа актера, но, шлифуя ее, я, может, оставлю не больше восьми.

 

Горькое признание: мы, театральные люди, живем в Москве так разобщенно, такими отдельными монастырями, что часто питаемся в сведениях друг о друге легендами. Мне легче снестись с находящимся в Италии Гордоном Крэгом, чем с живущим на соседней улице Стани­славским...

 

Был в моей жизни один такой перекресток, когда я чуть не стал музыкантом-скрипачом. В середине девяностых годов при Московском университете существовал велико­лепный студенческий оркестр, целые большие концерты давали. Я учился на юридическом факультете, но страстно любил музыку. Пожалуй, даже больше, чем театр. Увле­кался скрипкой. И вот объявили конкурс на вакансию в этом оркестре на место второй скрипки. Я это место во сне видел. Упорно готовился, забросил римское право и... провалился на конкурсе. Решил с горя податься в актеры. Приняли. Я вот теперь думаю: был бы я второй скрипкой, служил бы в оркестрике театра под руководством Бендер-ского или Равенского, их бы ругали, как меня сейчас, а я бы пиликал себе и посмеивался...

 

Если бы у меня было свободное время, я хотел бы пе­реписать некоторые мои статьи из книги «О театре», чтобы, не изменяя их по существу, освободить их от модной в начале века модернистской терминологии. Сейчас она только мешает правильно оценить их. Вот хорошо бы немножко поболеть и, медленно выздоравливая, на досуге этим заняться. А то до сих пор мне приходится терпеть беды от некоторых своих старомодных и неудач­ных формулировок.

 

В моей жизни перед каждым новым подъемом были трагические паузы, полные мучительных раздумий и сом­нений, иногда почти на грани отчаяния. Только два (и важнейших!) решения своей жизни я принял, не колеб­лясь: это когда после окончания филармонии отверг выгодные и лестные предложения двух крупных провинциаль­ных антрепренеров и пошел на маленькое жалованье в открывающийся Художественный театр (с обывательской точки зрения это был риск!) и еще когда я сразу понял зна­чение Октября и ринулся в революцию. К принятию этих решений я был подготовлен всем своим внутренним разви­тием, и они мне дались естественно и просто. Но никогда не забуду своей душевной бури осенью и в начале зимы

 

1905 года.

 

В стране сильнейшее революционное брожение, а мы готовим к открытию Студию на Поварской. Скандальная премьера «Детей солнца» в Художественном театре. Станиславский принимает решение не открывать сту­дию. Я у разбитого корыта. По предложению Кон­стантина Сергеевича, я некоторое время снова играю Треплева в возобновленной «Чайке» в Художественном театре. Это было чем-то вроде моста к моему возможному возвращению в МХТ, на что К. С. мне намекал. Но были и препятствия: Владимир Иванович относился к этому более чем прохладно. А я тогда и сам не знал, чего я хочу, совершенно потерял ориентировку. Но мне не пришлось самому ничего решать, все за меня решил факт полного отсутствия у меня товарищеского контакта с моими быв­шими коллегами — участниками «Чайки»,— с которыми я встречался, когда шел спектакль, за кулисами: меня раз­дражали они, я казался странным им. Московское вооруженное восстание. Я жил в районе, покрытом бар­рикадами. Никогда не забуду страшных впечатлений тех дней: темную Москву, израненную Пресню. Трагедия разбитой революции тогда как-то заслонила все личное, и боль от смерти неродившегося театра прошла очень быстро. Вскоре я искренне перестал жалеть об этом. А затем поездка в Петербург, новые встречи и знакомства, попыт­ка возродить в Тифлисе Товарищество Новой драмы и, на­конец, неожиданное письмо от Комиссаржевской...

 

Министерство двора, которому до революции были под­чинены императорские театры, несколько раз под влия­нием охранки пыталось удалить меня из Александрий­ского и Мариинского театров. Меня спасло только без­граничное влияние А. Я. Головина на директора импера­торских театров Теляковского.

 

Для меня было личной драмой то, что Станиславский закрыл в 1905 году Студию на Поварской, но, в сущности, он был прав. По свойственным мне торопливости и безоглядности я стремился там соединить в одно самые разнородные элементы: символистскую драматургию, ху­дожников-стилизаторов и актерскую молодежь, воспитан­ную по школе раннего Художественного театра. Каковы бы ни были задачи, это все вместе не соединялось и, грубо говоря, напоминало басню «Лебедь, рак и щука». Ста­ниславский, с его чутьем и вкусом, понял это, а для меня, когда я опомнился от горечи неудачи, это стало уроком: сначала надо воспитать нового актера, а уж потом ста­вить перед ним новые задачи. Такой же вывод сделал и Станиславский, в сознании которого тогда уже зрели черты его «системы» в ее первой редакции.

 

В моей биографии, написанной Н. Д. Волковым подроб­но и точно, есть все же пробелы. Так, например, там не отмечен такой важный момент моего созревания, как зна­комство в Италии, в мае в 1902 году, с ленинской «Иск­рой» и с только что вышедшей за границей книжкой Ленина «Что делать?». Я приехал в Милан, чтобы смотреть соборы и музеи, и целыми днями шлялся по улицам, любуясь итальянской толпой, а вернувшись в гостиницу, утыкался в нелегальные газеты и брошюры и читал, читал без конца. Тогда уже в воздухе носилось что-то о разногласиях Ленина с Плехановым и знакомые студенты-эмигранты, захлебываясь, спорили о тактике РСДРП. Термины «большевик» и «меньшевик» еще не существовали, если не ошибаюсь, но дифференциация уже чувствовалась...

 

Хотите, я вам скажу, что разделило резкой чертой художников, когда пришла революция. Наивно и поверх­ностно думать, что все эмигрировавшие писатели, музы­канты, художники думали только о своих потерянных банковских вкладах или реквизированных дачах, да у большинства их и не было. Шаляпин был корыстолюбив. Все это знают, но и для него не это было главным. Главное то, что Горький, Маяковский, Брюсов и многие другие (и я в том числе) сразу поняли, что революция — это не только разрушение, но и созидание. А те, кто думал, что революция — это только разрушение, прокляли ее. Мы с Маяковским принадлежим к разным поколениям, но для нас обоих революция явилась вторым рожде­нием.

 

Когда у меня происходит очередной крах, я теперь уже знаю: надо спокойно и терпеливо ждать чуда — спаси­тельной дружеской руки. После закрытия Студии на По­варской — письмо от Комиссаржевской, после ухода от нее — тоже сначала тупик, и вдруг внушенное Голови­ным письмо Теляковского, и сейчас, после закрытия ГосТИМа,— звонок Константина Сергеевича...

 

Когда вы осенью видите дерево, теряющее листву, оно вам кажется умирающим. Но оно не умирает, а готовится к своему обновлению и будущему расцвету. Не бывает деревьев, цветущих круглый год, и не бывает художни­ков, не испытывающих кризиса, упадка, сомнений. Но что вы скажете про садовников, которые будут осенью рубить опадающие деревья? Неужели нельзя к художникам отно­ситься так же терпеливо и бережно, как мы относимся к деревьям?

 

Мне всю жизнь везло на учителей. Станиславский, Федотов, Немирович-Данченко, мастера старого Малого театра, Чехов, Горький, Далматов, Варламов, Савина, Го­ловин, Блок, Комиссаржевская — у всех у них учился, как умел. Могу, пожалуй, еще прибавить десяток имен. Ни­когда не станешь сам мастером, если не сумел стать учени­ком. Я был жаден и любопытен. И вам посоветую одно: будьте любопытны и благодарны, научитесь удивляться и восхищаться!

 

У нас самый лучший зритель в мире. Я это утверж­даю! И читатель у нас самый лучший! Не сравнить с западными странами и с прежней средней русской интел­лигенцией тоже. Поверите ли вы, что в дни моей юности, по общему мнению, Боборыкин, например, считался более «серьезным» писателем, чем Бальзак? Бальзак казался чем-то вроде Поля де Кока. Шпильгагена ценили больше, чем Стендаля. Чехову ставили в пример Шеллера-Михай­лова, и до своей смерти, которая поразила читающую Россию, он в широчайших кругах котировался наравне с Потапенко. Немудрено, что от этого повального без­вкусия мы шарахались в декадентщину.

 

Я считаю, что время пороха в искусстве еще не прошло, а порох сыреет от слез. Вот почему я не люблю сенти­ментального искусства.

 

Бойтесь с педантами говорить метафорами! Они все принимают буквально и потом не дают вам покоя. Когда-то я сказал, что слова — это узор на канве движения. Это была обычная метафора, каких рассыпаешь много, говоря с учениками. Но педанты поняли это буквально и вот уже два десятка лет научно опровергают мой легко­крылый афоризм. Так, на Гордона Крэга давно уже вешают всех собак за то, что он сравнил актеров с марионетками. Гёте (которого я, кстати, не люблю) сказал однажды, что актеры должны уподобиться канатным плясунам. Но разве это значит, что он советовал исполнителю Гамлета ходить по проволоке? Конечно, нет! Просто он хотел посовето­вать на сцене добиваться такой же безошибочной точности в каждом движении.

 

Основной закон биомеханики очень прост: в каждом нашем движении участвует все тело. Остальное — раз­работка, упражнения, этюды. Скажите, что здесь такого, что могло возмущать, вызывать протесты, казаться ере­тическим, неприемлемым? Вероятно, это мое личное свой­ство — даже самые простые вещи, утверждаемые мною, по­чему-то кажутся парадоксами или ересью, за которую следует жечь на костре. Я уверен, что если я завтра заявлю, что Волга впадает в Каспийское море, то послезавтра от меня начнут требовать признания моих ошибок, которые в этом утверждении содержались.

 

Художнику совсем не обязательно знать про себя, кто он — реалист или романтик. Да ведь и под этими понятия­ми все разумеют разное. Надо нести в искусство свое виде­ние мира, каково бы оно ни было, а после тебя поставят на определенную полочку, да еще иногда переставят несколько раз с одной на другую. У нас часто этими опреде­лениями не столько объясняют, сколько одаривают. Когда про меня как-то написали, что-де я поставил наконец ре­алистический спектакль, то я обрадовался, правда, не пото­му, что это верно, а потому, что понимал, что мне хотели сказать приятное. Ну, вроде как: был генералом от кавале­рии, а произвели в полные генералы...

 

Когда я спорил с рапмовцами о том, является ли «Весна священная» Игоря Стравинского великим произведени­ем, то мне всегда казалось, что они глубоко неискренни в том, что эта удивительная музыка им чужда и непо­нятна.

 

Кто говорит, что я старик? Мне хочется пойти в Сов­нарком и сказать: «Раз я вернулся после лечения из-за границы не в свинцовом гробу — воскурите мне сегодня фимиам, который приберегается для некрологов». Маяков­ский в некрологе Хлебникову писал: «Хлеб живым! Бумагу живым!» Я бы добавил: и уважение живым!

 

Пикассо обещал мне быть художником нашего «Гамле­та», когда у нас до него дойдут руки... Когда дойдут руки!.. Я всю жизнь мечтаю о «Гамлете» и откладываю эту работу то по одной причине, то по другой. Откровен­но говоря, я уже в своем воображении поставил несколь­ких «Гамлетов», да вы знаете, я вам рассказывал... Но сейчас я уже решил окончательно: «Гамлет» будет нашим первым спектаклем в новом здании. Откроемся «Гамле­том»! Откроем новый театр лучшей пьесой мира! Хорошее предзнаменование!

 

Считается, что полюсами театральной Москвы являют­ся мой театр и МХТ. Я согласен быть одним из полюсов, но если искать второй, то, конечно, это Камерный театр. Нет более противоположного и чуждого мне театра, чем Ка­мерный. У МХТ одно время было четыре студии. Я могу дать разгуляться воображению и допустить, что мой те­атр — тоже одна из студий МХТ, но только, конечно, не пятая, а, скажем, учтя дистанцию,, нас отделяющую, 255-я. Ведь я тоже ученик Станиславского и вышел из этой альма матер. Я могу найти мостки между моим театром и МХТ и даже Малым, но между нами и Камерным теат­ром — пропасть. Это только с точки зрения гидов Инту­риста, Мейерхольд и Таиров стоят рядом. Впрочем, они готовы тут же поставить и Василия Блаженного. Но я скорее согласен быть соседом с Василием Блаженным, чем с Таировым.

 

Когда приходится читать некрологи и разные поми­нальные мемуары о выдающихся людях, которых мне по­счастливилось лично знать, я всегда удивляюсь: это они или не они? Кто скажет, читая элегические страницы о А. П. Чехове, В. Ф. Комиссаржевской, А. Блоке, Е. Б. Вахтангове, что они были в жизни очень веселыми людьми? А я это хорошо помню, так как сам много смеялся вместе с ними. Помню один день на гастролях в Польше, когда мы с Комиссаржевской хохотали целый день от каждого пустяка,— такое было настроение. Чехова помню почти всегда смеющимся. И с Вахтанговым мы, встречаясь, больше острили и шутили, чем проникновенно беседо­вали о чем-то значительном. Или, может, это я сам такой легкомысленный и беспечный человек, что они со мной так держались? Думаю, что нет. Если после моей смерти вам придется читать воспоминания, где я буду изображен наду­тым от важности жрецом, изрекающим вечные истины, по­ручаю вам заявить, что это все вранье, что я всегда был очень веселым человеком, во-первых, потому, что я больше всего люблю работать, а когда работаешь, весело, а во-вторых, оттого, что я твердо знаю: то, что говорится в шутку, очень часто бывает серьезнее того, что говорится всерьез...

 

У одних вид пропасти вызывает мысль о бездне, у дру­гих — о мосте. Я принадлежу ко вторым.

 

Вы говорите «театроведение», а я не знаю, что это такое. Ученые спорят между собой о дальних, конечных выводах науки, но все согласны с тем, что при ста градусах вода кипит. А в нашей области еще не установлены по­добные азбучные истины. Во всем полная разноголоси­ца! Первая задача так называемого «театроведения» — установление единства терминологии и формулировка «аз­бучных истин». Только тогда оно может претендовать на то, чтобы называться наукой. Но боюсь, что до этого еще далеко... Вы ждете от меня толстого тома о моем режис­серском опыте, а я мечтаю о тоненькой книжечке, почти брошюрке, где я попытаюсь изложить некоторые из этих азбучных истин. И для нее пригодится весь мой «огром­ный» опыт. Не знаю только, хватит ли у меня времени быть кратким, как хорошо сказал кто-то...

 

(Одному молодому актеру в перерыве репетиции.) Не попали вчера на «Пиковую даму»? Контрамарку не дал администратор? Ай-яй-яй! А перекупщики дорого за билеты драли? Ого! А денег, конечно, не было? Ну да, до зарплаты далеко! Так и ушли? А без билета проходить не умеете? А мы вот в молодости еще как умели. Когда-то меня из Малого театра почти каждый вечер выводили. В один вечер первые два акта посмотрю, в другой — еще два... Конечно, стыдно, когда выводят при честном народе, но, чтобы посмотреть Ермолову, на что не пойдешь!.. А вот вам не дали контрамарку, вы и пошли себе... Что, домой пошли? Ах, на каток! Ну, это другое дело! Это даже, пожалуй, лучше, чем «Пиковая дама». Это правильно! Это вы — молодец!...

 

 

Наверно, никого из режиссеров всего мира не бранили столько, как меня, но поверите ли вы, если я вам скажу, что никто так строго не судил меня, как я сам. Правда, я не очень люблю публичного самоуничижения. Я считаю, что в конце концов это дело нас двоих: меня и еще одного меня... Но внутренняя самокритика — шутка странная. Бывают победы, которых почти стыдишься, и неудачи, которыми гордишься.

 

Когда мне говорят: «Вы мастер!» — мне в душе смеш­новато. Ведь перед каждой премьерой я волнуюсь, как будто снова сдаю конкурсный экзамен на вакансию второй скрипки.

 

Критические попадания в меня были редки не потому, что не было охотников пострелять, а потому, что я слишком быстро движущаяся цель.

 

Утверждать, что природе искусства свойственна услов­ность, не все ли равно, что защищать тезис, что еде свой­ственна питательность?

 

Я люблю переделывать свои старые работы. Мне часто говорят, что я их при этом порчу. Может быть, но я ни разу не мог смотреть поставленный мною спектакль без желания что-то изменить.

 

Все время слышу о своих «ошибках». А что такое в ис­кусстве «ошибки»? Ошибается человек, когда он «шел в комнату, а попал в другую». Но ведь для того, чтобы сделать эту ошибку, нужно иметь две комнаты, в которые можно войти. Если бы где-то рядом с поставленным мною спектаклем существовал другой, образцовый во всех отно­шениях, то меня можно было бы упрекать, что я свой поставил иначе. Но ведь другого спектакля, «другой комна­ты» нет. В искусстве «ошибаться» можно только в одном смысле: выбрать для «своей» задачи неподходящие сред­ства и тем испортить «свой» замысел. Но ведь не это же мне хотят сказать все те, кто кричат о моих «ошибках». О, если бы они судили меня по пушкинскому прави­лу, «по законам, мною самим над собой признанным»! Но как редко я слышал такую критику

 

 

Я часто просыпаюсь ночью в холодном поту с мыслью, что я стал банален, что у меня в жизни не слишком бла­гополучно, что я умру под толстым стеганым одеялом, что я перестал быть изобретателем...

 

 

Меня часто упрекали за то, что я не развиваю соб­ственные открытия и находки, всегда спешу к новым рабо­там: после одного спектакля ставлю другой, как бы совер­шенно иной по манере. Но, во-первых, жизнь челове­ческая коротка, и, повторяя себя, многого не успеешь сделать; во-вторых, там, где поверхностный взгляд видит хаос разных стилей и манер, там я и мои сотрудники видим применение одних и тех же общих принципов к разному материалу, разнообразную обработку его в зависи- мости от стиля автора и задач сегодняшнего дня... И еще!.. Биограф мастеров Возрождения Джорджо Вазари, характе­ризуя наивысшее достижение художника, писал: «В мане­ре доселе неизвестной...» Разве нас не волнует эта фраза? Разве не высшая честь для художнка — сделать работу «в манере доселе неизвестной»?

 

Так называемый «успех» премьеры не может быть главной целью театра. Иногда приходится с открытыми глазами идти на провал, которого ждешь. Когда я ставил «Командарм 2» Сельвинского, я был уверен в неизбежном «провале», но это не влияло на мою решимость. Кроме близких тактических целей у меня были стратегические дальние цели. Мне хотелось, чтобы великолепный поэт Сельвинский понюхал театрального пороха, и я надеялся, что он в будущем даст нам новую замечательную пьесу. В «Командарме 2» были сильные сцены и энергичный стих, но там была и одна роковая ошибка: главное действующее лицо — Оконный — не мог быть героем со­ветской трагедии, он слишком мелок для нее. Но я все же не жалею, что поставил эту пьесу. Без «провалов» не бывает и побед. В спектакле были находки, которые я очень ценю, и несколько первоклассных актерских работ. Разве этого мало? Я считаю, что бывают такие обстоя­тельства, когда театр должен смело идти на «провал», но не отступать. Это был именно такой случай.

 

Когда я вижу на улице скандал, я всегда останавли­ваюсь и смотрю. В уличных скандалах и сценках вы можете подглядеть самые разнообразные и сокровенные человеческие черты. Не слушайте милиционера, когда он вам говорит: «А ну,4 пройдите, гражданин!» Обойдите толпу, встаньте с другой стороны и смотрите. Когда я в молодости впервые приехал в Италию с планом осмотреть максимум музеев и дворцов, то я скоро это бросил, так как меня захватила оживленная жизнь миланской улицы. Я бродил разинув рот и упивался ею. Если я как-нибудь опоздаю на репетицию, а вы увидите в окно, что на улице какое-то происшествие, так и знайте — Мейерхольд обя­зательно там.

 

 

Критики очень хотели бы, чтобы созревание художника происходило бы где-то в лаборатории с занавешенными окнами и запертыми дверями. Но мы растем, созреваем, ищем, ошибаемся и находим на глазах у всех и в сотруд­ничестве со зрителем. Полководцев тоже учит кровь, про­литая на полях сражений. А художников учит соб­ственная кровь... Да и что такое ошибка? Из сегодняш­ней ошибки иногда вырастает завтрашняя удача.

 

Феруччо Бузони по-своему интерпретирует Баха, Шо­пена и Листа, и его интерпретации так и называются: «Бах — Бузони» или «Лист — Бузони». Никому, кроме пошляков, не приходит в голову начинать сравнивать значение Баха с Бузони и упрекать Бузони в нескромно­сти и узурпации. А сколько в меня было вонзено крити­ческих копий за то, что я по-своему интерпретировал Островского и Гоголя. Любопытно, что это совершенно не возмущало ни Луначарского, ни Маяковского, ни Андрея Белого, но зато метальниковы всех видов буквально ис­ходили слюной... Кажется, Мериме в «Кармен» приводит испанскую пословицу: «Удаль карлика в том, чтобы далеко плюнуть»...

 

Я бы наступил на «горло собственной песне», говоря словами Маяковского, если бы отрекся от «Великодушного рогоносца».

 

В революционные эпохи народы живут стремительными темпами. Вспомните 93-й и 94-й годы восемнадцатого века во Франции, вспомните наш 17-й год, совершенно необъятный и вместивший в себя целые десятилетия. Все перемены в эти эпохи происходят так же стреми­тельно. Мне говорят: «А вот в прошлом году вы утверж­дали то-то...» «Не в прошлом году,— отвечаю я,— а десять лет назад по моему внутреннему календарю».

 

Ну, завтра отдыхать на дачу!.. А вы тоже на дачу? А где вы живете за городом? По Ярославской? Где-нибудь около Пушкина? А, по другой ветке?.. (Пауза.) Да, Пушки­но... Вот так однажды в пыльный летний денек приехали мы с Москвиным на извозчике на Ярославский вокзал, сели в вагон и отправились в Пушкино. Вот с этого все и началось... Как говорит Стефан Цвейг, роковое мгнове­ние!.. Я слышал, он недавно болел — Москвин? Вы не знае­те, как он? Хорошо?.. (Долгая пауза.) Да! Роковое мгно­вение!..

 

На столе В. Э. лежит раскрытая книжка Р. Роллана о Бетховене. Перелистывая, вижу подчеркнутую фразу Бетховена: «Нет правила, которого нельзя было бы нару­шить ради более прекрасного...»

 

ОБ ИСКУССТВЕ АКТЕРА

У театра есть одно удивительное свойство: талантливому актеру почему-то всегда попадается умный зритель.

 

 

Не старайтесь! Доверяйте читателю! Он гораздо умнее, чем мы большей частью о нем думаем.

 

Актер должен обязательно найти для себя приятность в выполнении данного действия или рисунка. Нашли эту приятность — и тогда все выйдет, тогда вас ждет победа.

 

Стоп! (Актрисе С.) Вы безумно напряжены! Я сейчас вас еле сдвинул с места. У актера в спектакле напряже­ния должно быть ровно столько, сколько у танцора в лезгинке: легкое усилие — и летит через всю сцену...

 

Не лишайте сцены пьяных внутренней логики! Поведе­ние пьяных отличается только тем, что все их куски как бы не закончены. Вот начинается движение и вдруг обры­вается. Или на движение тратится больше усилий, чем нужно. Или меньше. В этом их комизм. Но он должен быть легким. Чем легче — тем смешнее и изящнее. Я бы проверил вкус актера по тому, как он играет пьяного.

 

Во фраке должны быть полудвижения: локти нужно держать ближе к телу. Удары жестов короткие, движения легкие... Когда Далматов выходил на сцену во фраке — это одно уже было целый номер, за это стоило деньги платить.

 

Помню, Станиславский однажды два часа молча ходил пе­ред нами в плаще, поворачивался, садился, ложился, и я потом не мог заснуть всю ночь. И это нужно любить в театре!

 

 

Ближе к двери перед уходом! Еще ближе! Это аксио­ма! Чем вы ближе стоите к двери, тем эффектнее уход. В кульминациях все решают секунды сценического време­ни и сантиметры пола сцены. Эту алгебру сценометрии не презирали ни Ермолова, ни Комиссаржевская, ни Ленский, ни Мамонт Дальский.

 

Не кричите так! Все гораздо тише! Когда актеры так кричат, невозможно нюансировать. Когда я в молодости ра­ботал с Константином Сергеевичем, он меня тоже считал ужасным крикуном и все заставлял говорить тише, а я не понимал и сам себя обкрадывал...

 

В трагедии должен быть сухой голос. Слезы недопус­тимы.

 

В искусстве трагическом все сцены идут на подъем, а в искусстве сентиментальном — все вниз.

 

Если зрителю скучно, значит, актеры потеряли со­держание и играют мертвую форму.

 

Что бы вы ни делали на сцене, во всем соблюдайте полумеру: и в голосе, и в движении. Зритель всегда заме­чает натяжку и напряжение чрезмерно старающегося ак­тера.

 

Больше всего ненавижу в театре, когда текст роли засоряется разными неаппетитными междометиями и предлогами: «Эх», «Ну-ну», «Да-с», «Вот-вот» и т. и. К этому привержены обычно актеры низшей квалифика­ции.

 

Смирнов в чеховском «Медведе» вначале — это Везу­вий, который еще только легко дымится...

 

Тренаж! Тренаж! Тренаж! Но если только такой тре­наж, который упражняет одно тело, а не голову, то — благодарю покорно! Мне не нужны актеры, умеющие дви­гаться, но лишенные мыслей.

 

Чем стремительнее текст, тем четче должны быть пере­городочки — переходы от одного куска к другому, от одного ритма в другой. В противном случае теряется мотивация и пропадает живое дыхание мысли.

 

Фразу нужно подавать сочно, как бы разжигая аппетит, подобно повару, который, подавая вкусное блюдо, не сразу открывает крышку кастрюли. Заколдуйте нас сначала аро­матом фразы, а потом уже угостите ею.

 

Необходимо добиваться на репетиции, чтобы игра с ве­щами стала вашим рефлексом, а не была каждый раз стара­тельно делаемым трюком.

 

Предмет в руке — это продолжение руки.

 

Отчетливо сказанная фраза пробьется сквозь стену лю­бой толщины.

 

Не заигрывайте экспозицию пьесы. Экспозиция обяза­тельно должна быть четко и ясно «доложена»!

 

Чтобы заплакать на сцене настоящими слезами, надо испытать творческую радость, внутренний подъем, то есть то же самое, что нужно, чтобы искренне рассмеяться. Психофизическая природа сценических слез и сценичес­кого смеха совершенно одинакова. За ними радость худож­ника, его артистический подъем, и только. Все прочие способы вызывают слезы — неврастения и патология, противопоказанные искусству.

 

Творчество — это всегда радость. Актер, играющий умирающего Гамлета или Бориса Годунова, должен тре­петать от радости. Его артистический подъем даст ему тот внутренний вольтаж, то напряжение, которое заставит светиться все его краски.

 

Актер должен знать композицию всего спектакля, по­нимать ее, ощущать всем телом. Только тогда он вкомпо-нует в нее себя и зазвучит в ней.

 

Добивайтесь получения удовольствия от выполнения сценического задания. Это аксиома номер один!

 

Вы хорошо играете по-коршевски и плохо по-мейер-хольдовски! Вы играете только на себя, забывая общий композиционный план. У Корша тоже не полагалось загораживать партнеров, но это была программа-максимум, а у нас вы нарушили на полметра планировку, и все пропа­ло. Должна быть артистическая дисциплина ощущения се­бя в общей композиции, или уж меняйте меня на Корша! Одно из двух!

 

 

Каждый спектакль играйте этот кусок по-разному! (Исполнителю роли Кречинского в сцене пробуждения Кречинского с пистолетом.)

 

Я не люблю грим. В молодости любил, а потом это прошло. Теперь терпеть не могу. Актеры часто со мной об этом спорят, когда я перед премьерой начинаю снимать им гримы, а я молчу, так как знаю: придет время и они разлюбят. Грим должен быть минимальным. Гениально делал минимальный и вполне убедительный грим Ленский. Было много сочинено теорий по поводу того, что у меня в «Рогоносце» почти не было гримов; я и сам их тоже сочи­нял, но ларчик открывался просто: не люблю грим, и все! И зачем бы молодым Ильинскому, Бабановой, Зайчикову грим? Все великие актеры мало гримировались: им это только мешало. Увлечение гримом — это детская болезнь актера.

 

Актер должен обладать способностью все время мыслен­но себя зеркалитъ. В зачаточной форме этой способностью обладают все люди вообще, но у актеров она должна быть развита.

 

Дайте маленькую паузочку! Она обозначает для зри­теля конец куска. Пусть он вместе с вами переведет дух. А тогда уж начнется новый кусок. Нужно чувствовать дыхание зрителя и где ему нужно его перевести. Когда вы хорошо играете, зритель дышит вместе с вами.

 

Если вы не можете отделаться от какого-нибудь недос­татка в речи или технике движения, то заставьте зрителя полюбить этот недостаток. Андреев-Бурлак шепелявил, Россов заикался, Леонидов обладает свистящей дикцией, Савина и Сара Бернар говорили в нос, но сила их сцени­ческой заразительности была такова, что эти их свойства казались достоинствами.

 

Кроме великих произведений драматической литерату­ры есть пьесы, которые сами по себе ничего не представляют, но несут великие следы замечательных исполнений. Они являются как бы канвой для потрясающих актерских импровизаций, подобно тому, как многие пианистические произведения Антона Рубинштейна тоже являются схе­мами для виртуозного исполнения. Но только очень талантливая и содержательная игра может наполнить эти схемы. Так, Элеонора Дузе гениально играла «Даму с камелиями», а Шаляпин изумительно пел в слабой онере «Демон».

 

Аполлон Григорьев восхищался в «Грозе» сценой Куд­ряша и Варвары как одной из самых замечательных по воздушной прозрачности и лиризму, а в спектакле Худо­жественного театра я с ужасом увидел, как из этой сцены сделали нечто вроде номера из западного мюзик-холла — отвратительную порнографию. Я уже не говорю о бестакт­ности, совершенной по отношению к автору, но мне было обидно и больно за исполнителей: за талантливого Ливанова и за актрису, имя которой я из природной стыд­ливости постарался не запоминать.

 

Великий итальянский комедиант Гулиельмо требовал от актёра умения применяться к площадке для игры. Дви­жения актера на круглой площадке не те, что на прямо­угольной; на просцениуме иные, чем в глубине сцены.

У нас об этом думают только режиссеры, да и то не всегда. А ведь умение располагать свое тело в пространст­ве — основной закон актерской игры.

 

Мне страшно подумать, что искусство такого замеча­тельного актера, как Игорь Ильинский, исчезнет с его смертью. Надо, чтобы Ильинский воспитал ученика. Мас­тер обязан лично воспитывать подмастерьев, которые должны помогать ему, жить с ним, есть с ним, как ученики у мастеров эпохи Возрождения или у актеров японского театра. Каждый большой мастер обязан оставить ученика, даже если он и не занимается специально педагогикой.

 

Актер не должен в своих личных дружеских связях замыкаться в узкопрофессиональной среде, как это до сих пор водится. Замкнутая актерская среда — страшное про­фессиональное зло. Щепкин дружил с Герценом и Гоголем, Ленский — с Чеховым. Я тоже стараюсь всю жизнь дру­жить с писателями, музыкантами, художниками. Это рас­ширяет горизонт, выводит из консерватизма цеховых интересов.

 

Расцвет настоящего актера-мастера — сорок — сорок пять лет. К этому возрасту профессиональный опыт под­крепляется богатством жизненных накоплений.

 

Хороший актер отличается от плохого тем, что он в чет­верг играет не так, как играл во вторник. Радость актера не в повторении удавшегося, а в вариациях и импрови­зации в пределах композиции целого. Самоограничиваясь в обусловленной временной и пространственной компо­зиции или в ансамбле партнеров, актер приносит жертву целому спектаклю, а режиссер приносит такую же жертву, допуская импровизацию. Но эти жертвы плодотворны, если они взаимны.

 

Я много раз замечал, что, когда талантливый актер нарушает установленный мною рисунок, я не то что смотрю на это сквозь пальцы: обычно я попросту этого не заме­чаю. Иногда мне потом говорят: «В. Э., вот X там-то нарушил установленный рисунок», и я искренне удивля­юсь: «Разве?» Мне даже почти всегда кажется, что. это я так установил или придумал.

 

Я бы строжайше запретил актерам пить вино, кофе и валерьянку. Это все расшатывает нервную систему, а нервная система у актера должна быть самая здоровая. Один поэт написал Флоберу, что он сочинял свою поэму, рыдая, а Флобер его высмеял. В противоречие с общепри­нятым мнением, С. Есенин никогда не писал стихи пья­ным: я это знаю. Актерское и всякое творчество — это акт ясного и веселого сознания, здоровой, ясной воли. В начале века появился тип актера, которого звали «ге­роем-неврастеником» (Орленев и другие), но характерно, что никто так быстро профессионально не дисквалифици­ровался, как актеры этого типа. Почти все они к сорока пяти годам были духовными и физическими развалинами, а ведь этот возраст — зенит драматического актера.

 

Самое ценное в актере — индивидуальность. Сквозь лю­бое, самое искусное перевоплощение индивидуальность должна светиться. Был актер Петровский, обладавший поразительной техникой перевоплощения, но он так и не стал большим актером: у него не было индивидуальности. Может быть, она и была когда-то в зачатке, но он не только не развил ее, но совершенно стер. Мне кажется, что индивидуальность есть в исходной точке у всех: ведь все дети не похожи друг на друга. Любое воспитание инди­видуальность стирает, конечно, но актер должен защи­щать свою индивидуальность и развивать ее. У меня есть привычка — когда я знакомлюсь с новым человеком, я все­гда в своем воображении прикидываю: каким он был ре­бенком? Попробуйте, это очень интересно и поучительно. Так вот, у нас в труппе есть один актер, которого я при всем своем воображении не могу представить в детстве. Он, как луковица: за одним образочком — другой, и еще дру­гой, и еще, и так до конца... Он начисто стер свою инди­видуальность и при отличной технике во всех ролях посред­ствен... Вы хотите знать, кто это? Ну да, так я вам и скажу!..

 

У Горького есть мудрейшие заметки о людях наедине с собой. Когда я в 1925 году был у него в Сорренто и он мне их сам прочитал, то я был поражен их тонкостью и остротой. В них очевиднее игровая природа человеческой жизни, чем в позерских и витиеватых трактатах Евреи-йнова. В каждом человеке есть такое свойство, которое делает его актером. Последите за собой дома: вот вы вернулись с собрания, где говорили речь, с любовного свидания, с реки, где помогали вытаскивать тонувшего ребенка,— вы и у себя дома будете некоторое время орато­ром, любовником, героем. Люди не любили бы так актеров, если бы все сами не были немножко ими.

 

Работа актера, в сущности, начинается после премьеры. Я утверждаю, что спектакль на премьере никогда не бывает готов, и не потому, что мы «не успели», а потому, что он «доспевает» только на зрителе. По крайней мере за свою практику я не видел спектаклей, готовых к премьере. Сальвини говорил, что он понял Отелло только после двух­сотого спектакля. Наше время — время других темпов, и поэтому, сократив вдесятеро, скажем критикам: судите нас только после двадцатого спектакля. Только тогда роли у актеров зазвучат, как нужно. Я слышал, что В. И. Не­мирович-Данченко недавно утверждал то же самое. Но можем говорить это мы с В. И., К. С. Станиславский, Гордон Крэг, Мэй Ланьфан и Моисеси, все равно теат­ральным администраторам хоть кол на голове теши — будут приглашать критиков на премьеру...

 

Школа и творчество — разные вещи. Не всегда тот, кто получает пятерки в актерском училище, будет потом великим актером. Я даже боюсь, что он никогда им не будет. Уроки чистописания нужно вовсе не затем, чтобы писать потом каллиграфическим почерком. Так пишут только полковые писари. Впрочем, это не значит, что уроки чистописания вовсе не нужны. Каллиграфия, не создавая почерка, дает ему правильную опору, как всякая школа. Но прав был Серов, который говорил, что портрет хорош только тогда, когда в нем есть волшебная ошибка. Я раз­говаривал со многими людьми, с которых Серов писал портреты: меня интересовал процесс их создания. Любо­пытно, что каждый из них считал, что именно с его портре­том у Серова произошло что-то неожиданное и необычное. Но так как это неожиданное происходило со всеми, то, значит, таков был метод работы Серова. Сначала долго писался просто хороший портрет, заказчик был доволен, и его теща тоже. Потом вдруг прибегал Серов, все смывал и на этом полотне писал новый портрет с той самой вол­шебной ошибкой, о которой он говорил. Любопытно, что для создания такого портрета он должен был сначала набросать «правильный» портрет. Забавно, впрочем, что некоторым заказчикам «правильные» портреты нрави­лись больше.

 

 

Звание советского актера должно быть так же почетно, как и звание красноармейца.

 

Актер не должен заклепывать свою роль наглухо, как и строитель моста — свои металлические конструкции. Надо оставлять пазы для кусочков игры «эксимпровизо», для импровизации. Мочалов играл по-разному одну и ту же сце­ну в пьесе, но он не менял мотивы игры, а находил новые варианты в зависимости от своего сегодняшнего самочувст­вия, наполненности зрительного зала и даже погоды.

 

Костюм — это тоже часть тела. Посмотрите на горца. Казалось бы, бурка должна скрывать его тело, но на настоя­щем кавказце обычно так сшита, что она вся живая, вся пульсирует, и через бурку вы видите ритмические волны тела. Я увидел в балете Фокина и нарочно пошел потом за кулисы посмотреть, как сшит его костюм: на нем было много толстого сукна, ваты и черт-те чего, а на спектакле я видел все линии тела.

 

Стоп! (Актеру К., сидящему на высокой лестнице.) Перемените позу! Сядьте прочнее, удобнее! (Актер: «Мне удобно, В. Э.») А мне не так важно, чтобы вам было удобно. Мне гораздо важнее, чтобы зритель не беспокоился за вас, не боялся, что вам там неудобно! Эта забота не по существу может отвлечь его от сцены, которую мы играем... Вот так! Хорошо! Спасибо!

«Белые нитки режиссуры...» Уберите белые нитки ре­жиссуры!.. Спрячьте белые нитки моего задания!.. (Актри­се Т.) Я просил вас тут сесть, но вы делаете это слишком явно, открывая мой рисунок. Сначала присядьте чуть-чуть, а уж потом усядьтесь плотнее! Скройте мой режиссерский план, мои белые нитки!

 

Актер в каждой роли приобретает для себя новые крас­ки, и они остаются ему навсегда. Допустим, вы сыграли Армана Дюваля, а потом еще ряд ролей,— через три года вы будете уже и Армана Дюваля играть не так, как рань­ше, а в какой-то мере приплюсовав к нему и эти новые кра­сочки.

 

Щукин неплохо играет Ленина, но его подражатели бу­дут невыносимы. Он Ленина несколько сентименталит, а они сделают роль слащавой. Мне кажется, что Штраух играет вернее: мужественнее и умнее.

 

Вы знаете, мне однажды рассказали о том, как Ленин во время очень серьезного политического спора (а вы представляете, как он умел спорить?), слушая противника, ласкал под столом собаку. По этой детали я впервые до очевидности ясно понял силу внутренней уравновешен­ности Ленина, его душевного спокойствия. Для актера такая деталь — драгоценность. Услышал это — и готово, роль сделана. Для актера-мастера, конечно...

 

Я на своем веку видел пятнадцать-двадцать разных Гамлетов, и все они были друг на друга непохожи: общего было только то, что все были в черном.

 

Я люблю театр, и мне иногда бывает грустно, что эста­фета мастерства актерской игры начинает переходить к ак­терам кино. Я не говорю уже о Чаплине — с каким-то вол­шебным предчувствием мы его полюбили еще раньше, чем увидели. Но вспомните Бастера Китона! По тонкости ис­полнения, остроте сценического рисунка, тактичности характеристики и стилистической выдержанности жеста — это явление совершенно исключительное...

 

Актер будущего будет иметь перед собой на определен­ном участке спектакля точное режиссерское задание, но также и некие пустоты, пробелы, места для игры «эксимпровизо», которые он должен заполнить не заранее приготовленным, а своей сегодняшней игрой.

 

Я заметил у нас в труппе зарождение такого явле­ния, как презрение к маленьким ролям. Актер выходит в небольшой роли, и чувствуется, что он своей игрой как бы говорит: «Ну что это за роль!» А вот у Атьясовой я заметил правильное, артистическое отношение. Роль у нее маленькая, а играет она ее в полную силу. За это я сейчас встаю и ей кланяюсь. Спасибо, Атьясова!

 

Не люблю А. Дункан! Один жест с пятью вариация­ми...

 

Я из своего окна в Брюсовском каждое утро смотрю, как мимо знаменитые актеры идут в свой театр. Вот идет М., вот Л., а вот К. «Да, это мы,— говорит их походка,— смотрите на нас, вам повезло, что вы нас видите, мы знаме­ниты...» А я на них гляжу и думаю: как же они будут репе­тировать и играть с таким ничем не поколебимым сверх­уважением к себе. Да ведь их не расшевелишь... А. П. Че­хов когда-то радовался, что актеры Художественного театра похожи не на актеров, а на обыкновенных ин­теллигентных людей! Ни черта! Жизнь все поставила на свое место! Станиславский живет в Леонтьевском, и мимо него мало кто ходит, и он этого не видит, а то бы он навер­но устроил скандал. Уж я-то его знаю...

 

Главное в манере игры актеров Кабуки то же, что и у Чаплина,— наивность. Наивность во всем, что они делают: в трагедии и в комедии. Поэтому условная форма их спектаклей кажется естественной. Без наивности игры условные приемы режиссуры кажутся натянутыми и странными.

 

Качалову очень вредна эстрада. По-моему, он как актер делается все хуже и хуже. Эстрада приучила его деклами­ровать, и это уже стало просачиваться в его роли на сцену. Голос у него бархатный, рост хороший, волосы блонди­нистые и завиваются, глаза с поволокой, носовой звук дает в голосе фермато. Не человек, а гобой. Выходит на концерт­ную площадку — залюбуешься. А играть уже не может. То же самое происходит и с Юрьевым. На эстраде актер подает напоказ свое «я», а в театре он через это «я» строит образ. С тех пор как наш Горский стал работать чтецом в ансам­бле, он стал заметно слабеть как актер. Я сперва не пони­мал и думал: что это происходит с Горским? А потом мне сказали, что он работает в ансамбле. Ну, теперь все по­нятно...

 

Разница между словесной игрой и игрой нашей шко­лы — как между телеграммой-молнией (у нас) и телеграм­мой, которую везут в деревню за шестьдесят верст почти на телеге (у словесников). Наше ускорение — это услов­ные знаки наших мизанцен, пантомимическая игра актеров и пр.

 

Чем смешнее комедия, тем серьезнее ее нужно играть.

 

Мастер отличается от любителя тем, что в его работе нет ничего нейтрального. Каждая мелочь работает (пусть Ннезаметно) на целое.

 

Москвин — превосходный Хлынов, Загорецкий. Мне трудно представить лучшего. Но вот городничего он играл тяжело, почти трагично, и не только в финале, где это допустимо, но и раньше.

 

С актером, который любит музыку, мне вдесятеро лег­че работать. Надо приучать к музыке актеров еще в шко­ле. Все актеры бывают рады музыке «для настроения», но далеко не все еще понимают, что музыка — это лучший организатор времени в спектакле. Игра актера — это, говоря образно, его единоборство со временем. И тут му­зыка — его лучший помощник. Она может и вовсе не звучать, но должна чувствоваться. Я мечтаю о спектакле, срепетированном под музыку, но сыгранном уже без музы­ки. Без нее — и с нею, ибо спектакль, его ритмы будут орга­низованы по ее законам и каждый исполнитель будет нести ее в себе.

 

Наблюдательность! Любопытство! Внимание! Вчера я
спросил подряд несколько наших молодых актеров, какой
формы фонари стоят на улице перед театром, и никто не
ответил правильно. Это ведь ужас! И из классиков в
первую очередь читайте тех, у кого вы можете научиться
наблюдательности. Чемпион наблюдательности — Гоголь
в «Мертвых душах»! .

 

Знаете ли вы, что Сальвини и Росси играли «Гамлета» почти каждый раз по-разному, то опуская философские монологи, то снова вводя их, в зависимости от состава зрительного зала!

 

Мы справедливо гордимся нашим театром, но, когда я бываю за границей, я всегда стараюсь углядеть и там что-нибудь хорошее, что нужно позаимствовать. Да, ничтожные пьески, отсталая режиссура, но в актерах меня там всегда покоряют своеобразная музыкальность, высокий профес­сионализм, подтянутость, пропадающая у нас ответ­ственность за каждый рядовой спектакль. В парижском театре «Мадлен» я был восхищен одним актером, и меня повели к нему за кулисы. И вообразите, после сложней­шего спектакля он не отдыхал, не торопился удрать ужи­нать, а варил себе на спиртовке кофе и репетировал одно место в спектакле, которое, как ему казалось, ему сегодня не очень удалось. Никто не заставлял его это делать, но он сам это понимал. С профессиональной подтяну­тостью у нас слабовато, все больше распускаемся, стано­вимся иждивенцами, на спектакли и репетиции не идем, а тянемся, чтобы не сказать более резкого слова. Я считаю, что обломовщина внутри наших трупп — это враг номер один. Нужна постоянная подтянутость, вздернутость, энергия в работе! Наши спектакли должны быть насыщены волей! Главное назначение театра, как и музыки,— быть стимулом к активной жизни. Условия? Бросьте! В двад­цатом году, полуголодный, с туберкулезной дырой в плече, я чувствовал себя превосходно и даже влюблялся...

ОБ ИСКУССТВЕ РЕЖИССЕРА

Якак режиссер начинал с рабского подражания Стани­славскому. Теоретически я уже не принимал многих приемов его режиссуры раннего периода, критически отно­сился к ним, но практически, взявшись за дело, сначала робко шел по его следам. Я об этом не жалею, потому что этот период не затянулся, я быстро и интенсивно прошел через него, а это была все же отличная школа практи­ческой режиссуры. Подражательность молодого худож­ника не опасна. Это почти неизбежная стадия. Скажу больше: в молодости полезно подражать хорошим образ­цам — это шлифует собственную внутреннюю самостоя­тельность, провоцирует ее выявление. Раньше вовсе не стыдились слова «подражание». Вспомните Пушкина — «Подражание Парни», «Подражание Шенье», «Подража­ния Корану». Маяковский, по его словам, начал с подража­ния Бальмонту, потом он подражал Уитмену и Саше Черному, но это не помешало ему стать самим собой. Скажу еще определеннее: подражание художнику, кото­рого ощущаешь близким себе, позволяет до конца опреде­лить себя.

 

 

Режиссер всегда должен работать на репетиции уве­ренно. Лучше, смело заблуждаясь, делать ошибки, чем неуверенно ползти к истине. От ошибки наутро всегда можно отказаться, но ничем нельзя исправить потерю веры актеров в сомневающегося и колеблющегося ре­жиссера.

 

Если я сегодня сказал актеру: «Хорошо!», то это вовсе не значит, что я буду им доволен, когда он на другой день повторит это место точно так же.

 

Очень жалею, что не поставил «Дом, где разбиваются сердца» Шоу. Много думал об этой замечательной пьесе и с хорошими актерами мог бы сейчас поставить ее в три недели. Что вы улыбаетесь? Мало беру времени? Молодой Станиславский не удивился бы. Мы обленились, разучи­лись интенсивно работать, работать напряженно... Да, да, и я тоже...

 

До «Ревизора» я поставил двадцать спектаклей, кото­рые были эскизами к «Ревизору».

 

В нашем «Лесе» вначале было тридцать три эпизода, но, так как спектакль кончался очень поздно и зрители опазды­вали на трамвай, я внял просьбам администраторов и сократил его до двадцати шести эпизодов. Спектакль, который шел более четырех часов, стал идти три часа двадцать минут. Прошло какое-то время, и администрация мне сообщает, что спектакль снова идет четыре часа. Я ре­шил, что актеры самовольно вернули какие-то сокра­щенные мною сцены, иду, смотрю — ничего подобного! Просто это они так разыгрались в оставшихся двадцати шести эпизодах. Делаю им внушение. Не помогает. Назна­чаю репетиции и с болью в сердце сокращаю спектакль до шестнадцати эпизодов. Спектакль некоторое время идет два с половиной часа, но потом снова разрастается до четырех часов. В конце концов спектакль полуразвалился, и приш­лось его репетировать заново, устанавливая все ритмы и временные пропорции внутри спектакля. Однажды мне пришлось вывесить приказ, что если сцена Петра и Аксю-ши, которая должна идти две минуты, будет идти на минуту больше, то я наложу на исполнителей взыскание. Актеров нужно приучать чувствовать время на сцене, как это чувствуют музыканты. Музыкально организованный спектакль — это не спектакль, где за сценой все время что-то играют или поют, а это спектакль с точной ритмической партитурой, с точно организованным временем.

 

 

Когда мне вместе с архитектором Бархиным и С. Вах­танговым пришлось разрабатывать проект нового здания нашего театра, я вдруг почти неожиданно сам для себя понял, что оформление ряда моих, как говорится, «этап­ных» спектаклей бессознательно отражало мои поиски новой архитектуры сцены. Взгляните на проект. Что вам напоминает этот ряд дверей полукругом, выходящих через два балкончика прямо на сцену? Это актерские уборные. Правда, как двери в «Ревизоре»? А оркестр я помещаю над сценой, как в «Бубусе». А сама сценическая площадка почти такая же, как в «Мандате». И так далее. Вот так живешь и ставишь то одно, то другое, как будто без всякой связи и последовательности, а оказывается — всю жизнь возводил стены одного огромного здания. Не­давно перечитывал «Блеск и нищету куртизанок» Бальза­ка и думал о том, как Бальзак в один прекрасный день открыл, что все его романы — фрагменты одной великой эпопеи. Если будете после моей смерти писать обо мне, не увлекайтесь выискиванием противоречий, а по­старайтесь найти общую связь во всем, что я делал, хотя, должен признаться, она и мне самому не всегда была видна.

 

В хорошем режиссере в потенции сидит драматург. Ведь когда-то это была одна профессия, только потом они разделились, как постепенно дифференцируются и делятся науки. Но это не принципиальное деление, а технически необходимое, ибо искусство театра усложнилось и нужно быть вторым Леонардо да Винчи, чтобы и диалоги писать с блеском и со светом управляться (я, конечно, все чуть огрубляю). Но природа — общая! Поэтому искусство ре­жиссуры — искусство авторское, а не исполнительское. Но надо иметь на это право. А разве Нейгауз или Софроницкий исполнители? У кого повернется язык это сказать? Но они имеют право!..

 

Зрителя можно сколько угодно удивлять в первом акте, но надо, чтобы он безраздельно верил вам в последнем.

 

Бетховен говорил, что он достиг мастерства, перестав стараться вложить в одну сонату содержание, способное наполнить десять сонат. Если это правда, то мне еще далеко до мастерства.

 

Я считаю, что своего рода «клака» в театре допустима, если это помогает правильно воспринимать спектакль. Вы, конечно, замечали, как иногда маленькая кучка зри­телей встречает аплодисментами появившегося на сцене любимого актера и как к этой кучке сразу присоединяется весь зал. Зрительская эмоция — штука очень заразитель­ная. Когда вокруг вас смеются, то невольно смеетесь и вы, когда зевают, то и вы начинаете зевать. Поэтому мы всегда на «сдачу» спектакля стремимся наполнить театр дружественно настроенными зрителями. Но, учитывая за­разительность зрительских эмоций, почему же мы должны исключать прием активного возбуждения в зале нужных нам эмоций? Пусть это шокирует театральных пуритан, но признаюсь, что в «Последнем решительном» я сажал в зал актрису, которая в нужном мне месте начинала всхлипы­вать. И сразу, как по команде, вокруг нее все доставали платки. А на это шла реплика Боголюбова: «Кто там пла­чет?» Все средства хороши, если они ведут к нужному результату!

 

Когда я читаю пьесу, которая мне нравится, я все время невольно сочиняю вкусные ремарки.

 

Всего труднее ставить плохие, пустые пьесы. За поста­новку плохих пьес я бы платил режиссерам вдвое больше, чем обычно. А за возможность поставить «Гамлета» или «Ревизора» я бы брал деньги с них.

 

Проблема антракта в театре — это не столько вопрос о перерыве для отдыха зрителя, сколько вопрос о компози­ционных членениях спектакля. Пьеса в одном огромном непрерывном акте вряд ли возможна, как речь без пауз и цезур или симфония, состоящая из одной части. Но же­лательно, чтобы перерывы между актами или эпизодами были не длиннее пауз между симфоническими частями. Это уже задача не техники Ддрамы, а техники театра. С моей точки зрения, спектакль должен строиться так, чтобы зритель отдыхал тут же, сидя в своем кресле (идеаль­но, если бы можно было менять ракурс спинки или наклон кресла,— я безуспешно добиваюсь этого у строителей свое­го нового здания), на тихой сцене — от громкой, на спокойной — от полной движения. Ведь психологи давно уже пришли к тому, что отдых — это любая перемена... Смена разных напряжений зрительского внимания — одна из серьезных забот режиссера. Макс Рейнхардт в Герма­нии часто делал один большой антракт, причем он помещал его не ровно посредине пьесы, а ближе к концу, так как учитывал, что вначале менее утомленный зритель может воспринять без перерыва большую часть спектакля. У Рейнхардта антракт приходился приблизительно после двух третей пьесы. Когда ставишь Шекспира или «Бориса Годунова», где акты не обозначены, найти место, где можно сделать перерыв,— это не техническая, а творческая проб­лема.

 

 

Когда я ставил- «Даму с камелиями», я мечтал, чтобы побывавший на спектакле пилот после лучше летал бы.

 

Шекспиризация — это вовсе не реставрация техники театра шекспировской эпохи, а усвоение на новом мате­риале его многоплановости, размаха и монументаль­ности.

 

Когда мне приходилось одновременно ставить два спек­такля, как, например, сейчас «Бориса Годунова» и «На­ташу», меня всегда удивляло, что найденное в одной работе обязательно сложным путем перельется в другую. Сцена «Крестного хода» в «Наташе» будет совсем непохожа на народные сцены в «Борисе», но она вдохновлена ими. Это плодотворно, если работаешь только над далекими друг от друга вещами. Я бы не смог одновременно ставить «Реви­зора» и «Женитьбу». По-моему, полезно одновременно ставить классический шедевр и какую-нибудь современную пьесу.

 

В законах композиции разных искусств, несмотря на различие фактур, есть много общего. Если я буду изучать законы построения живописи, музыки, романа, то я уже не буду беспомощен и в искусстве режиссуры. Я опускаю само собой разумеющееся — знание природы актера, то есть фактуры театра.

 

Режиссер должен верить в своих актеров так же, как Павлов верил в своих обезьян. Он сам мне говорил, что, увлекаясь, так иногда переоценивал их способности, что ему начинало казаться, что они его разыгрывают.

 

Искусство театра не прогрессирует, а только меняет средства выражения в зависимости от характера эпохи, ее идей, ее психологии, ее техники, ее архитектуры, ее мод. Думаю, что зрителям Еврипида и Аристофана наши луч­шие актеры показались бы бездарностями, как нас бы, вероятно, удивил бы Каратыгин, если бы нам было сужде­но его увидеть. У каждой эпохи есть свой кодекс услов­ностей, который надо соблюдать, чтобы быть понятным, но не следует забывать, что эти условности меняются. Когда я смотрю иной спектакль в Малом театре, мне кажется, что я вижу старую большевичку, делающую реверанс, или героя гражданской войны, целующего руку девушке в кожаной тужурке. В жизни мы легко чувствуем фальшь устаревших условностей, а в театре часто им по привычке аплодируем.

 

Я всегда сам знаю, где я потерпел неудачу. Вот, нап­ример, «Предложение» из чеховского спектакля явилось экспериментом, которого зритель не принял, хотя мы все работали с удовольствием и любовью. Но мы перемудри­ли и в результате потеряли юмор. Надо смотреть правде в глаза — в любом самодеятельном спектакле на «Предло­жении» больше смеются, чем смеялись у нас в театре, хотя играл Ильинский, а ставил Мейерхольд. Прозрачный и легкий юмор Чехова не выдержал нагрузки наших мудр­ствований, и мы потерпели крах. Никогда не надо себя об­манывать. Критикам можешь не признаваться, а сам себе говори все...

 

Неопытность режиссера чаще всего чувствуется в нев­нимании к ясности экспозиции пьесы. Если вы не «доложи­те» с предельной ясностью экспозицию, зритель ничего не поймет в дальнейшем или будет еще только догады­ваться, когда он уже должен быть захвачен.

 

Нет, не люблю работать за столом! Не люблю, и все! Вот говорят — и Константин Сергеевич тоже последнее время разлюбил...

За столом может быть сговор режиссера с исполните­лями, и только. Нельзя с самочувствием, найденным за столом, уверенно выходить на сцену. Все равно почти все придется начинать сначала. А часто на это времени уже остается мало: дирекция торопит. И появляются спектакли, полные ритмической и психофизической фальши. И все только оттого, что пересидели за столом и прочно привыкли к найденному там. У режиссеров типа Сахновского актеры, по существу, делают роль дважды — за столом и на сцене, и эти два образа толкаются и мешают друг другу. Советую молодым режиссерам: старайтесь с самого начала репети­ровать в условиях, приближенных к условиям будущего исполнения. У меня бы провалился «Маскарад», если бы я соглашался с просьбами дирекции начинать репетиции в маленьких фойе. Я должен был с самого начала приучать актеров к ритмам широких планов. Такой мудрый мастер, как Юрьев, прекрасно это понимал и поддерживал меня.

 

Когда я репетировал почти одновременно две пьесы Лермонтова: «Маскарад» и «Два брата», то я так глубоко влез в тридцатые годы XIX века, что однажды в ответ на одно печатное оскорбление совершенно серьезно пытался вызвать моего обидчика на дуэль. Не удивительно, что эти спектакли мне удались.

 

Если вам покажется, что какая-то сцена получилась у меня на репетиции сразу, то знайте, что в своем воображе­нии я уже поставил ее во многих вариантах. Собственно, опыт заключается не в том, что меньше пробуешь и бра­куешь, а в том, что постепенно все большую часть этой работы учишься делать наедине с собой.

 

Неверно противопоставлять театр условный театру реа­листическому. Условный реалистический театр — вот на­ша формула.

 

Золя говорил, что храбрость нужна писателю так же, как генералу. И режиссеру — тоже!

 

Меня часто спрашивают о моем отношении к спек­таклям Охлопкова, где зрители сидят вокруг сцены и пр. Я не видел этих спектаклей, но думаю, что режиссер-художник имеет право и на такое размещение мест в за­ле, если это ему нужно. Меня только несколько смущает то, что этот опыт делается в маленьком зале. С моей точки зрения, такая планировка требует большей кубатуры воздуха над сценической площадкой, особого разме­щения оркестра, специальных акустических данных зала. Хорошая мысль при осуществлении в крошечном помеще­нии, где нет этих условий, может быть практически ском­прометирована.

 

Когда я смотрю спектакли, поставленные самыми мо­лодыми моими учениками, у меня начинает кружиться го­лова от непрерывных перемен мизансцен и переходов. И я с испугом спрашиваю себя: неужели я этому их нау­чил? А потом я себя утешаю: нет, это их юность и неопыт­ность преувеличивают мои недостатки, которые они усво­или на пять с плюсом. И мне после этого хочется ставить спектакли еще спокойнее и сдержаннее. Так я учусь у своих учеников.

 

Неверно, что современному режиссеру не нужно поня­тие «амплуа». Вопрос лишь в том, как этим понятием поль­зоваться. Вот хотите еще один парадокс: я должен знать, кто у меня в театре «любовник», для того чтобы не поручать ему ролей «любовников». Я много раз наблюдал, как неожиданно интересно раскрывается актер, когда ра­ботает в некой борьбе со своими прямыми данными. Ведь они все равно никуда не денутся, но как бы проаккомпа­нируют созданному им образу. Нет ничего скучнее провин­циальной героини, играющей Катерину. Прелесть Комис-саржевской была как раз в том, что она играла героинь, совершенно не будучи «героиней». Актер так устроен, увы, что, получая роль по своему прямому амплуа, он вообще перестает работать, словно считая, что его вывезет звучок или фигура. Чтобы толкнуть актера на труд, надо иногда сознательно дать ему парадоксальную задачу, решая которую он должен будет сам опрокинуть свои «нормы». В моей практике такой метод распределения ролей почти всегда оправдывал себя. Не люблю слащаво декламирующих Фердинандов, Катерин с грудными голо­сами и Хлестаковых со скороговоркой!

 

Я убежден, что актер, ставший в верный физический ракурс, верно произнесет текст. Но ведь выбор верного ракурса — это тоже акт сознания, акт творческой мысли. Ракурсы могут быть неверные, приблизительные, близкие, Почти верные, случайные, точные и так далее. Диапазон отбора громаден. Но как писатель ищет точное слово, так и я ищу точнейший ракурс.