ПУШКИН, ГОГОЛЬ, ЛЕРМОНТОВ, ДОСТОЕВСКИЙ

Набросок предисловия к «Борису Годунову» Пушкина — гениальный программный документ на века. Насколько он выше и глубже знаменитых предисловий к драмам В. Гюго! Пушкин требовал «вольного и широкого изобра­жения характеров». Разве это требование устарело в наши дни? Могу перечитывать это без конца и все нахожу новые глубины!

 

Простота — самое дорогое в искусстве. Но у каждого художника свое собственное представление о простоте. Есть простота Пушкина — и есть простота примитива. Не существует некой общедоступной и общепонятной прос­тоты, как не существует в искусстве «золотой сере­дины». Художник должен добиваться достижения своей собственной простоты, которая будет вовсе не похожа на простоту его товарища. Высокая простота искусства — это то, к чему приходят, а вовсе не то, от чего отталкиваются. Это вершина, а не фундамент.

 

Мое кредо — простой и лаконичный театральный язык, ведущий к сложным ассоциациям. Так бы я хотел поста­вить «Бориса Годунова» и «Гамлета».

 

Руководящую идею в плане сценического решения «Горе уму» мне дало письмо Пушкина Бестужеву после прочтения им «Горе от ума». Его плохо помнят: отсюда удивление, которое вызвали данные мною сценические характеристики Софьи, Молчалина, Чацкого и др. Я осу­ществил то, что сто лет назад говорил Пушкин, а меня обвиняли в оригинальничаний!

 

Обращали ли вы внимание на то, как похоже кончаются два драматических шедевра Пушкина — «Борис Годунов» и «Пир во время чумы»? Молчанием: «Народ безмолвству­ет» и «Председатель остается погруженным в глубокую задумчивость». Ясно, что это же не просто пауза, а музы­кальный знак для режиссерской ремарки. В эпоху Пушки­на еще не существовало искусства режиссера, но он его гениально предчувствовал. Вот почему я прав, когда го­ворю, что драмы Пушкина — это театр будущего.

 

Когда я сидел в Новороссийске во врангелевской тюрьме, то у меня там был томик Пушкина в издании «Просвещения» с его драмами. Я так привык к нему, что когда потом снова начинал работу над «Борисом» или «Каменным гостем» и «Русалкой», то мне почему-то обязательно хотелось иметь для работы именно это изда­ние, такое компактное и удобное. А может быть, оно просто для меня было окутано моими фантазиями. Там, в тюрьме, я придумал сценарий пьесы о самозванце, идя по пушкинским следам. Я уже начал сочинять ее в голове, но в го­род ворвалась Красная Армия, и я очутился на свободе. Потом я предлагал разработанный мною сюжет Сергею Есенину и Марине Цветаевой, но поэты — люди гордые и любят выдумывать сами. А вы заметили, что в известном составленном Пушкиным списке его драматических за­мыслов рядом стоят «Антоний и Клеопатра» и «Димитрий и Марина»? Вы думаете это случайно? Нет, по-моему, тут есть какая-то гениальная пушкинская ассоциация, с которой мы обязаны считаться...

 

 

Пушкин был учеником Шекспира, и это было достаточ­но революционно для театра, отягощенного наследством лжеклассицизма, но дух его «Бориса Годунова» еще рево­люционней, чем формальная структура пьесы. Когда он по требованию цензуры заменил возглас народа «Да здравст­вует царь Димитрий Иванович!» знаменитой ремаркой «Народ безмолвствует», то он перехитрил цензуру, так как не уменьшил, а усилил тему народа. Ведь от народа, кричащего здравицу то за одного, то за другого царя, до народа, молчанием выражающего свое мнение,— дистан­ция огромная. Кроме того, Пушкин тут задал русскому театру будущего интереснейшую задачу необычайной трудности: как сыграть молчание, чтобы оно вышло громче крика? Я для себя нашел решение этой задачи, и я благо­дарю глупую цензуру за то, что она натолкнула Пушкина на эту изумительную находку.

 

Пушкин — самый удивительный драматург: у него ни­чего нельзя вычеркнуть. Когда, например, читаешь «Ка­менного гостя» — все понятно, а начнешь играть — кажется, что мало текста. Это потому, что Пушкин, когда писал, предчувствовал будущий, не «словесный» театр, а тот театр, где движение будет дополнять слово.

 

Пушкин не только замечательный драматург, но и дра­матург-режиссер и зачинатель новой драматической системы. Если собрать воедино все рассыпанные по его письмам и наброскам статей замечания о современном ему театре, то мы увидим удивительную последовательность взглядов. Я давно уже руководствуюсь ими в своей текущей работе и своих планах.

V Читайте всегда с утра хотя бы две-три странички Пушкина…

 

Главное, чему нам нужно учиться у Пушкина,— это той внутренней свободе, которая необходима в твор­честве и которой он обладал. Самое страшное в ис­кусстве — это робкая чопорность, смешная надутость, подобострастие, стремление угадать чей-то вкус и угодить ему, боязнь унизить чье-то высокое знание, оскорбить каких-то спесивых людей. Если ты не отделался от всего этого, то лучше к Пушкину и не подступаться.

 

Сценическая история «Бориса Годунова» — это исто­рия многих провалов. Чем это объясняется? Если мы про­следим историю русского театра XIX века и начала XX ве­ка, то мы увидим, что провалы больших и замечатель­ных драматических произведений на сцене' обуслов­ливались главным образом тем, что эти пьесы были напи­саны, как мы теперь говорим, новаторски, то есть не с учетом сценической техники своего времени, а с желанием эту технику изменить, попытаться создать новую форму спектакля. Русский театр быстро догнал новатора Чехова, но до сих пор еще не может догнать самого необыкновен­ного новатора драмы — Пушкина. И сегодня наша теат­ральная техника стоит гораздо ниже того, чем желал ее видеть Пушкин. По-прежнему его пьесы кажутся нам загадочными: то чересчур стремительными по действию, то слишком сжатыми по тексту. Мы еще не научились их играть. Но если подойти к ним как к своего рода партиту­рам спектаклей, то мы откроем их секрет.

 

Гротеск — это не что-то таинственное, это просто-напросто сценический стиль, играющий острыми противо­положностями и производящий постоянный сдвиг планов восприятия. Пример — «Нос» Гоголя. В искусстве не может быть запрещенных приемов: есть лишь неуместно и некстати примененные приемы.

 

Меня упрекали в том, что наш «Ревизор» не очень весел. Но ведь сам Гоголь пенял первому исполнителю роли Хлестакова — Николаю Дюру в том, что он чересчур старался рассмешить зрителей. Гоголь любил говорить, что веселое часто оборачивается печальным, если в него долго всматриваешься. В этом превращении смешного в пе­чальное — фокус сценического стиля Гоголя.

 

Гениальный «Театральный разъезд» Гоголя — это трагический разговор автора со зрительным залом. Я несколько раз хотел его поставить, но для этого требуется одно условие: самые маленькие роли должны играть луч­шие актеры. Я мог бы поставить это, но только силами >. всех театральных трупп Москвы и Ленинграда.

 

 

Моей переделке «Ревизора», о которой было так много . разговоров, предшествовали серьезнейшие и долгие раз­думья. Во-первых, я установил, что при жизни Гоголя «Ревизор» играли всего два с половиной часа. Как мы знаем, Гоголь исполнением своей пьесы не был удов­летворен, нашел, грубо говоря, что валяли дурака. И в самом деле, когда думаешь, как такую лавину текста можно сыграть в два с половиной часа, понимаешь, что исполнение было поверхностным. Кроме того, читая пос­леднюю редакцию «Ревизора» (ту, что игралась при Гоголе), я все время чувствую, что в ней Гоголь и что — упрощение Гоголя по совету кого-то. Я вижу, что Гоголь всех слушался, как слушается драматург, который страстно хочет, чтобы пьеса пошла скорее. У него, напри­мер, в одной сцене в первой редакции было три персонажа, а стало два. Взвешивая, я вижу, что с тремя гораздо инте­реснее: это явно уступка Гоголя. Ведь театру всегда удоб­нее, чтобы было меньше персонажей, и Гоголь слушается. Я не сам сочинял свои добавления, а брал те тексты, ко­торые считал более сильными в первых редакциях, чем в последней. Невозможно сейчас ставить ни Гоголя, ни Грибоедова, ни Лермонтова, не учитывая цензурного гне­та, сковывавшего их руки, или рутинности тогдашней режиссуры. Мы обязаны перед их памятью изучить все варианты и установить, руководствуясь ими же воспитан­ным нашим вкусом, самый лучший. Но не так все это просто, как думают лжеакадемисты и охранители канони­ческих текстов. Им легче: напечатают в томе Гоголя или Лермонтова сразу три редакции: одну крупным шриф­том и две другие мелким в приложениях, а мы должны сделать одну, лучшую, которую можно было бы играть, не нанося автору потерь.

 

На протяжении каких-нибудь двух десятков лет в рус­ской литературе было создано три таких совершенно заме­чательных и непохожих друг на друга театра, как театры Пушкина, Гоголя и Лермонтова. Ни одна театральная культура не знает ничего подобного. Можно еще при­бавить четвертый театр — Грибоедова. И он совершен­но не похож на три остальных. В этих трех или четырех гранях я вижу чертеж здания всего русского театра, ка­ким он должен быть на века. Это удивительное явление не имеет ничего общего, например, с шекспировской плеядой. Насыщенность шедевров Пушкина, Гоголя, Лермонтова и Грибоедова удивительна по своему содержа­нию и стилистической интенсивности. То, что Островский выражал в двух десятках пьес, эти великие драматурги выражали в одной-двух.

 

Конечно, Достоевский был прирожденным драматур­гом. В его романах угадываются фрагменты ненаписан­ных трагедий. Мы имеем право, несмотря на все ошибки его инсценировщиков, употреблять выражение «театр Достоевского» наряду с «театром Гоголя», «театром Пушкина», «театром Островского», «театром Лермонтова». Я жалею, что мне не пришлось поработать над материалом Достоевского, потому что, мне кажется, я понимаю, что такое его «фантастический реализм».