Иррационально-духовное направление. 7 страница

Другой диалектический срез, образованный системой из пяти « антиномий смысла », ориентирован на раскрытие сложных взаимо­отношений формы и внесмысловой инаковости, в которой осущест­вляется ее становление. Здесь утверждается тождество и различие художественной формы с самой собой и с внесмысловым окруже­нием, т.е. ее «неделимая целостность», с одной стороны, и «коор­динированная раздельность» — с другой; одновременный покой и подвижность формы относительно себя самой и внесмысловой ина­ковости. В результате делается окончательный антиномический вывод: «Художественная форма есть единичность, данная как ало­гическое становление подвижного покоя самотождественного разли­чия» (58). В этой формуле фактически зафиксирована глубинная диалектика бытия художественной формы в конкретном произве­дении искусства. Показано, что форма есть нечто целостное, само­довлеющее и самотождественное; нечто неподвижное и вечное — «устойчивое сияние умного света» (56). И одновременно — она динамична, находится в постоянном становлении смысла относи­тельно внесмыслового окружения, т.е. реально живет только в конкретном художественном произведении и, более того, детерми­нирована конкретными условиями социального бытия и восприятия. Благодаря этому одна и та же смысловая предметность приобретает

на уровне реальных художественных фактов «бесконечно-разнооб­разные формы» (56).

Говоря языком школьной эстетики, Лосев дал здесь диалектичес­кую формулу того известного факта, что высокое искусство на протяжении всей своей истории живет достаточно ограниченным кругом «вечных тем» при бесконечном многообразии форм их конкретного художественного воплощения и, соответственно, бес­предельной полисемии бытийствующих в них смыслов. Этим же утверждается и неразрывная связь искусства с существованием че­ловека. Пока имеет бытие человеческая личность, должно сущест­вовать и искусство как неотъемлемая форма выражения смысла с помощью этой личности и в ее интересах.

Следующий антиномический срез художественной формы сделан Лосевым на уровне мифа. Здесь он приходит к утверждению тож­дества в художественной форме сознания и бессознательного, сво­боды и необходимости, т.е. «тождества субъекта и объекта» (61), что позволяет автору усмотреть бытийственное и смысловое равен­ство формы и мифа. «Художественная форма есть законченный миф, т.е. живое существо, самоотносящееся и самочувствующее. В этом диалектическая разгадка той таинственной, загадочной оду­хотворенности, которой полно всякое произведение искусства» (62). В процессе своего становления художественная форма так преобра­зует, одухотворяет предметы обыденной действительности, из кото­рых строится факт искусства, что они «становятся живыми, превра­щаются в миф» (62). А миф, как мы помним, это достаточно высокая ступень воплощения смысла, это его «живая и жизненная стихия», и более того — «миф есть чудо», т.е. феномен, в котором очевидно «вмешательство высшей силы»1.

Таким образом, любой перенесенный в поле художественной формы предмет утрачивает свое эмпирическое значение и наполня­ется новым выразительным смыслом, художественным значением. Эта идея, кстати, оказалась очень плодотворной в эстетическом сознании и особенно в художественном мышлении ХХ в. Фактичес­ки на ней, хотя и не формулируя ее так четко, основываются многие направления современного искусства. До своего логического и ги­пертрофированного выражения она доведена в поп-арте, боди-арте, концептуализме и некоторых других арт-практиках пост-культуры.

Мифологизация предмета и вообще предметности представля­ется Лосеву одной из необходимых функций искусства, хотя миф, как подчеркивает он, шире искусства и шире художественной

1 См.: Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990. С. 537; 538 и далее.

формы1. Задача искусства — дать выражение предметности. Соб­ственно говоря, предметность в отвлеченном смысле слова может быть какой угодно, одушевленной и неодушевленной, мифичной и не-мифичной. Но выражение предметности в поэзии обязательно должно быть мифичным (63). Итак, художественная форма пре­образует любую предметность в модусе мифа и тем самым наде­ляет ее бесконечным богатством и многообразием самой жизни, притом жизни, пронизанной божественной энергией, вне которой немыслима стихия мифа.

Очередной уровень феноменолого-диалектического анализа — «антиномии адеквации», о которых уже шла речь выше. Здесь, отмечает Лосев, «мы вплотную подходим к диалектической тайне художественной формы» (64), которая, как уже было показано, заключается в антиномической адекватности художественной фор­мы и первообраза; последний фактически является ее содержанием. Лосев определяет его как смысловую предметность, «целиком вы­раженную, которая и является как бы целью произведения» (65). Продолжая и развивая неоплатонико-патристические идеи, русский эстетик утверждает, что «во всякой смысловой предметности уже содержится в потенции ее адекватная выраженность» (65). А это означает, по Лосеву, что художественное творчество в общем слу­чае — акт сверхчеловеческой деятельности. Смысловая предмет­ность сама стремится быть выраженной в инаковости и обрести заложенную в ней форму. Поэтому художник в определенном смыс­ле выступает лишь посредником, орудием самовыражения смысла. «Художник — медиум сил, идущих через него и чуждых ему» (71), поэтому он должен быть предельно пассивен в акте творчества и открыт для самовыражения через него художественной формы. «Сущность творчества художественной формы заключается в мак­симуме пассивности автора ее, чтобы художественная форма потер­пела минимальное количество нарушений себя со стороны автора и авторов, чтобы она осталась нетронутой и чистой в своей самодов­леющей и самодовольной стихии. Сущность творчества — уметь вовремя быть максимально пассивным. Творческая воля художни­ка — великая пассивность и бесконечное самоотдание» (72). Лосев четко и ясно формулирует здесь в общем-то традиционное для христианской культуры (а я бы сказал и для Культуры в целом) понимание (далеко, правда, не всегда осознаваемое конкретными

1 В «Диалектике мифа» Лосев пишет: «Миф есть само бытие... сама конкрет­ность бытия»; «Миф есть бытие личностное или, точнее, образ бытия личностно­го, личностная форма, лик личности» (Лосев А.Ф. Из ранних произведений. С. 412; 459).

творцами и мыслителями) истинного творчества. Отсюда логически вытекает, что при восприятии настоящего искусства утрачивается ощущение авторства; мы не просто забываем, но понимаем, что «Тристана» писал не Вагнер, а «Прометея» не Скрябин.

Собственно эта теургическая сущность художественного творче­ства хорошо сознавалась средневековым эстетическим сознанием, когда любой иконописец или книжник считал себя посредником в руках божественных сил, действующих через него; она, как мы видели, была близка теоретикам русского символизма, в религиоз­ной эстетике о ней писал П. Флоренский. Однако если у символис­тов и Флоренского доминировал в этом контексте религиозно-онто­логический срез эстетической реальности, то у Лосева речь идет в большей мере об уровне художественного восприятия. «Я утверж­даю, — пишет он, — что реальное художественное восприятие тре­бует, чтобы для художественной формы не было никакого автора, чтобы художественная форма переживалась как нечто творящее себя саму, чтобы не было никакого еще нового творца, который бы стоял над ней и ею управлял. Художественная форма самочинна, самообусловленна, ни от чего и ни от кого не зависит» (71).

Отсюда следует, что первообраз потенциально всегда существует в смысловой предметности, он и есть собственно эта предметность, чем определяется жесткая необходимость художественного творче­ства и становления его именно в той форме, в какой он выступает перед нами в конкретном художественном произведении (понятно, что речь идет об идеальном произведении искусства). Это Лосев утверждает и доказывает в тезисе третьей антиномии адеквации. В антитезисе он, соответственно, обосновывает обратное. Художе­ственная форма не предполагает существования до нее никакого «первообраза»; она свободна от чего бы то ни было до ее реального создания. На ней лежит печать ее автора, эпохи, в которую она возникла и т.п. Художественная форма, а следовательно, и перво­образ — это результат напряженной свободной творческой деятель­ности художника, и он — единственный «ответчик за малейший штрих, допущенный им в художественном произведении» (73).

Лосев констатирует антиномию свободы и необходимости в ху­дожественной форме, относит это к ее закономерностям и показы­вает, что эти противоположности диалектически связаны, т.е. по­рождают одна другую и снимают друг друга в синтезе. Именно этой «синтетической слитностью» художественное произведение, считал Лосев, и чарует нас, погружает в тот необычный мир, «где мы сами свободно полагаем свою ограниченность и обусловленность и где мы сами по необходимости — свободны» (75).

Подобным образом Лосев разрабатывает все антиномии художе­ственной формы. Не имея здесь возможности анализировать их, я хотел бы только указать еще на две крайне важные для эстетики и теории искусства антиномии адеквации — на 2-ю и 5-ю. В первой из них речь идет о диалектике сознательного и бессознательного. Уже в 1920-е гг. Лосев ясно и четко сформулировал то, над чем затем, отбросив его идеи, как и многое другое в нашей культуре и науке, безуспешно билась отечественная эстетическая мысль на протяжении почти семи десятилетий.

Суть этой антиномии сводится к тому, что художественная форма есть синтез «иррациональной стихии бессознательной первообразнос­ти», клокочущей где-то в глубинах внутреннего мира художника или вне его, и «ясного и даже ослепительного света сознания», участвую­щего в творческом акте и находящего воплощение в кристальной яс­ности и разумности созданных художественных форм. «И созерцая этот художественный космос (т.е. произведение искусства. — В.Б.), нет возможности отвлечься ни от темных бессознательных глубин хаоса, творящего всю эту блестящую, солнечную образность, ни от сознательной мерности, упорядоченности и гармонии, без которой самый хаос остался бы или совсем непознанным, или неплодотвор­ным» (69). На диалектике сознательного и бессознательного, считает Лосев, и основывается всякое искусство, всякая художественная форма. «Если кто-нибудь действительно удивится, — резюмирует он, — как это реально возможно бессознательное сознание или созна­тельная бессознательность, тот пусть прочитает или прослушает любое произведение слова или звука» (70).

Думается, что именно эта антиномия наиболее адекватно отра­жает суть художественного творчества. В ней необходимо только правильно понимать термин «сознательное». Речь у Лосева идет не об обыденной « осознанности », не о буквалистски-рассудочном под­ходе художника к каждому элементу и штриху создаваемого им произведения, не о какой-то формально-логической «осмысленнос­ти» всего произведения «в уме» до его реального воплощения: отнюдь нет. Автор «Диалектики художественной формы» имеет в виду под «сознательным» ту точнейшую соразмерность, органич­ность, уместность и самодостаточность всех форм, элементов, штри­хов возникающего произведения, когда, как говорится, уже нельзя ничего ни прибавить, ни убавить; ту удивительную внутреннюю гармоничность и упорядоченность произведения, которая предпола­гает наличие некоего высшего сознания как диалектической проти­воположности хаосу ( = небытию); или — максимально возможное соответствие на уровне факта выражаемому эйдетическому смыслу. «Художественная форма, — утверждает Лосев, — есть бессозна-

тельно возникающее сознание, или сознательно возникающая бес­сознательность» (60).

В пятой антиномии адеквации речь идет о проблеме «выразимос­ти — невыразимости». Суть ее сводится к тому, что первообраз, само­выражаясь в образе, постоянно остается невыразимым; искусство — это «невыразимая выразимость» и «выразимая невыразимость», и в этом, утверждает Лосев, его особая «сладость» (79). В этом же, с другой стороны, заключается и специфика символа, поэтому художе­ственная форма — это и символическая форма. «Символ, — определя­ет здесь Лосев, — есть тождество выраженности и невыраженности адекватно воспроизведенного первообраза, данное как энергийно-смысловое излучение его самоутвержденности. Еще короче можно сказать, что символ есть просто выражение, но с ударением на аде­кватности выражающего и на невыразимости выражаемого» (80).

Здесь Лосев сформулировал еще одну важнейшую закономер­ность искусства, к которой давно подбиралась эстетическая мысль, но не могла обрести столь ясного и рельефного выражения. В за­падноевропейском ареале этому мешал закон непротиворечия, свято чтимый всей европейской философией почти до ХХ в. в качестве непререкаемой догмы. Такой западный антиномист, как С. Кьерке­гор, до ХХ в. практически не был услышан. Восточнохристианский антиномизм уже с периода иконоборчества в Византии (VIII— IX вв.) пришел к осознанию идей «выразимости — невыразимос­ти», «изобразимости — неизобразимости», тождества и различия образа и первообраза, как в первообразе, так и в образе,1 но там эти идеи были связаны только с религиозными образами и в даль­нейшем не получили развития и более широкого распространения на искусство. В целом Лосев здесь подводил итог давней эстетичес­кой традиции и делал новый шаг в ее развитии.

Последняя группа — «антиномии изоляции» — посвящена обо­снованию «автаркии»2 художественной формы — ее внутренней неза­висимости, самостоятельности и самоценности. Автаркия, по Лосеву, есть результат диалектического становления смысловой предметности в чувственной инаковости, когда они настолько пронизывают друг друга, сохраняя при этом всю свою чистоту, что возникает некое новое качество — первообраз как полное неслитное тождество «чув­ственности смысла» и «смысла чувственности». В сфере первообраза осуществляется «круговращение» смысла и чувственности и обратно;

1 См. подробнее: Культура Византии. Вторая половина VII—XII в. М., 1989. С. 411-423.

2 От др.-греч, autarkeia — самоудовлетворение, самостоятельность, независи­мость.

отвлеченный смысл размывается и растворяется в чувственности, а чувственность возводится в состояние осмысленного становления. Все это трактуется Лосевым как игра первообраза с самим собой: «...худо­жественная форма представляет собою изолированную и от смысла, и от чувственности автаркию первообраза, пребывающего в энергийной игре с самим собою благодаря оформлению им собою и смысла, и чувственности» (85). Подчеркнув, что эстетика давно включила в свой категориальный аппарат понятие игры, Лосев отмечает, что она до сих пор так и не поняла диалектическую необходимость этого понятия. Он дает свое определение игры как собственно основы всего художе­ственно-эстетического бытия (86) и этим завершает свою «Антиноми­ку»1. Несколько ранее он подчеркнул, что именно игра первообраза с самим собой, приводящая в конечном счете и нас в состояние игры, и доставляет нам радость и наслаждение при нашем восприятии искус­ства, фактически является главной целью нашего общения с ним: «В художественной форме мы чувствуем то, что выше чувства; соот­носим с собою нечто, считая его за себя самих, в то время как оно — вовсе не мы, а особый первообраз, которому нет дела ни до нас, ни до формы. И в этом чудном противоречии и игре с самими собою мы и наслаждаемся художественной формой, которая предстоит нам как нечто исполненное радостями блаженной игры — с самим собой» (76).

Подводя итог этой части своего исследования, Лосев подчерки­вает, что «диалектическая разгадка художественной формы» заклю­чается в ее первообразе (90), сущность, внутреннее богатство, многомерность и многообразие которого он и попытался описать в системе антиномий.

В третьем разделе книги Лосев разрабатывает свою целостную систему эстетических категорий. Не вдаваясь здесь в ее анализ, необ­ходимо также отметить, что Лосев впервые уже в 1920-е гг. ввел кате­горию эстетического (108 и др.) и показал точно объем ее значения — как наиболее общей категории эстетики. Он четко развел ее с прекрас­ным, с одной стороны, и с художественным, с другой. «Отсюда мы видим, что 1) прекрасное отнюдь не то же самое, что эстетическое. Эстетическое шире: сюда входит возвышенное, низменное, трагичес­кое, комическое и т.п. Прекрасное — один из видов эстетического. 2) Прекрасное — не то же самое, что художественное. Когда мы мыс-

1 «Игра есть изолированная и от отвлеченного смысла, и от вещной чувст­венности автаркия той или иной выраженно-смысловой предметности прообраза, когда она тем не менее рассматривается и с точки зрения отвлеченного смысла, и с точки зрения вещной чувственности. Игра как искусство предполагает лишь адекватно выраженную смысловую предметность в качестве прообраза» (86).

лим художественное, мы всегда имеем в виду искусство, произведения искусства, т.е. осуществленное творчество. Эстетическое же только еще есть то, что должно осуществиться в виде искусства. Художест­венное есть осуществленное эстетическое, причем в нем может быть и не только эстетическое» (108).

Обобщая опыт русских символистов, Лосев утверждает и симво­лическое в качестве важной эстетической категории и определяет его место в своей системе. Сегодня мы ясно видим, что без этой категории невозможны ни эстетика, ни теория искусства.

Коренными понятиями лосевского учения о художественной форме являются идея и образ. Их многообразные взаимоотношения и порождают развернутую систему феноменов, вылившуюся на по­нятийном уровне в систему собственно эстетических категорий. Эйдетическое (на основе эйдоса) основание всего здания эстетики и искусства — характерная черта лосевской теории. Это основание помогает русскому мыслителю объединить в одной системе то, что всегда составляло камень преткновения в эстетике, — собственно традиционные эстетические категории и множество категорий и понятий, относящихся к сфере искусства.

* * *

Книга Лосева «Диалектика художественной формы» фактически стала в России последним крупным эстетическим текстом, написан­ным свободным мыслителем без какого-либо идеологического дав­ления со стороны крепнущего тоталитарного режима коммунистов. Уже начинались жесткие гонения на любую свободную мысль, в том числе и в сфере эстетики, теории и истории искусства. Все ставилось на службу новой идеологии. Начала формироваться новая офици­альная эстетика Советского Союза, призванная, как и остальные сферы общественного сознания и все гуманитарные науки, служить укреплению господствующего коммунистического режима.

Вульгарно и тенденциозно истолкованные эстетические идеи Чер­нышевского, Писарева, Плеханова наряду с цитатниками из работ Маркса, Энгельса, Ленина (изданными в виде отдельных книг вы­борками всех мест, где классики марксизма-ленинизма употребляют эстетические термины, что-то говорят об искусстве, отдельных пи­сателях или художниках) легли в основу так называемой марксист­ско-ленинской эстетики — официальной эстетической теории тота­литарного советского режима, существовавшего на территории России на протяжении большей части ХХ в. Основная установка этой эстетики заключалась в укреплении господствующей идеологи­ческой системы путем утверждения идеалов утопического социализ-

ма и коммунизма в сознании художественной интеллигенции; эсте­тика и искусство были призваны всеми доступными им средствами пропагандировать и укреплять советскую коммунистическую док­трину как внутри страны, так и во внешнем пространстве.

Естественно, что не все философы, эстетики, представители дру­гих гуманитарных дисциплин поддались давлению мощной идеоло­гической машины коммунистов, но их ждала печальная участь — физическое или моральное уничтожение. Только единицам, глубоко ушедшим в подполье, удалось сказать что-то свое, сохранить связь с традиционной европейской культурой и наукой. Труды их стали появляться в России только с 1960-х гг., когда несколько ослаб идеологический прессинг на интеллигенцию, смягчилась идеологи­ческая цензура. Речь идет о таких мыслителях, как литературовед и культуролог М.М. Бахтин, психолог Л.С. Выготский (имеется в виду его «Психология искусства»), филолог и философ Я.Э. Голо­совкер и некоторые другие. К отдельным положениям их эстетичес­ких концепций мы еще будем иметь возможность обратиться при рассмотрении теоретических проблем эстетики (гл. II, III). В 1960— 1980-е гг. начали появляться в печати работы ученых, выросших в советской системе, но не разделявших ее официальных установок, в частности, по конкретным эстетическим проблемам. К ним в первую очередь относятся исследования Ю.М. Лотмана («Структу­ра художественного текста», 1970; «Семиотика кино и проблемы киноэстетики», 1973) и некоторых его учеников по тартуской се­миотической школе, работы отдельных теоретиков дизайна, искус­ствоведов, музыковедов, литературоведов, пытавшихся в рамках официальной доктрины «протащить» идеи и принципы, ей не соот­ветствующие, не вписывающиеся в нее, даже подрывающие ее из­нутри. Труды собственно эстетиков (все они были зачислены по штату «марксистско-ленинской эстетики», другие «эстетики» в Со­ветском Союзе были запрещены) содержали мало действительно научных разработок, так как их авторы по необходимости должны были основываться на искусственных идеологических установках, существенно мешавших свободному развитию научной мысли. В постсоветский период отечественная наука пытается активно ос­ваивать тот опыт западных гуманитарных наук, который долгие годы был закрыт от нее «железным занавесом» идеологической борьбы, встроиться в парадигмы современного евроамериканского эстетического дискурса. Процесс этот не происходит, однако, мгно­венно, поэтому пока говорить об оригинальных теоретических раз­работках российских ученых в области эстетики не приходится. Скорее всего это удел тех, к кому обращается автор данного учеб­ника, — нового поколения отечественных гуманитариев.