Искусство как эстетический феномен

Современная наука относит происхождение искусства как специфи­ческой человеческой деятельности ко временам формирования чело­века как homo sapiens, а некоторые ученые даже и саму причину появления и развития этого вида человека усматривают именно в искусстве. Значительно позже, в древнем мире (древних Китае, Индии, Египте, Греции) предпринимаются попытки и теоретическо­го осмысления этого феномена, его значения в жизни людей. Здесь мы ограничиваемся только европейским ареалом, хотя много ти­пологических параллелей можно усмотреть и в древневосточных концепциях искусств, их классификации, понимании их функций и т.п.

Искусство в античном мире

В античном мире термином «искусство» обозначали всю широкую сферу искусной практической и теоретической деятельности людей, которая требовала определенных практических навыков, обучения, умения и т.п. Поэтому в разряд искусства попадали и типичные ремесла (плотницкое дело, гончарное производство, кораблестрое­ние, ткачество и т.п.), и многие науки (арифметика, астрология, диалектика) и собственно то, что новоевропейская эстетика отнесла к искусству, т.е. «изящные искусства» (поэзия, драматургия, испол­няемая музыка, живопись, архитектура), искусства как концентри­рованное выражение эстетического опыта.

Античность более или менее единообразно видела происхожде­ние искусства (греч. — techne, лат. — ars) именно в энтузиасти­ческом, божественном. Уже греческий поэт Эпихарм писал, что все искусства происходят от богов, а не от человека. Ему вторили и многие другие писатели и мыслители, усматривавшие источник искусства на Олимпе. Достаточно распространенной была легенда, развитая Эсхилом, о том, что секрет искусств принес людям Про­метей, выкравший его у богов. Среди людей наиболее последова­тельными и вдохновенными создателями искусств античность из­давна почитала поэтов, музыкантов, танцоров, принимавших активное участие в организации религиозных культов. Считалось, что они получают свои знания непосредственно в энтузиастичес­ком {энтузиазм у греков — божественное воодушевление, ниспос­ланное свыше) экстазе от дочерей Зевса муз (отсюда — мусические искусства), Аполлона или других богов. Этой линии придержива­лась в дальнейшем платоновско-неоплатоническая эстетика. Арис­тотель в большей мере относил искусство (равно — творчество — poiesis) к человеческому разуму, складу души, «истинному сужде­нию», направленному на созидание того, чего еще нет и что не может возникнуть само естественным путем: «это некий причаст­ный истинному суждению склад души, предполагающий творчест­во»1. Искусство дополняет природу там, где природа оставила лакуны, и его продукты равноценны природным. Сенека (I в.) в «Нравственных письмах к Луцилию», обсуждая «причины» ис­кусства путем интерпретации известных четырех «причин» Арис­тотеля (материальной, действующей, формальной и конечной) на­ряду с пятой «причиной» — концепцией Платона об «идеях», как образце любой реальной и сотворенной вещи, приходит к выводу о существовании одной главной «причины» искусства:

1 Аристотель. Соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1984. С. 176.

«Что это за причина? Конечно, деятельный разум, т.е. бог; а перечисленные вами — это не отдельные причины, они все зависят от одной, той, которая и действует»1.

Уже Гераклит достаточно четко сформулировал основной прин­цип искусства (для живописи, музыки и словесных искусств) — подражание (мимесис). Его разработке на примере словесных ис­кусств посвятил специальный трактат «Об искусстве поэзии» Арис­тотель. Он же упоминает здесь и о катарсисе как результате дей­ствия трагедии на человека, хотя о катартическом эффекте искусства (особенно музыки) знали и писали еще пифагорейцы и другие античные мыслители. Фактически эстетическому аспекту сло­весных искусств посвящены и многочисленные античные руководст­ва по красноречию — «Риторики» (в частности, Аристотеля, Дио­нисия Галикарнасского, несколько трактатов об ораторском искусстве Цицерона и др.). Начиная с пифагорейцев большое вни­мание уделялось математическим основам искусства — числу, ритму, пропорции, с помощью которых некоторые искусства (му­зыка, поэзия) «подражали» гармоническому порядку Универсума.

Ощущая принципиальное различие между отдельными родами искусств, античные мыслители предпринимали многочисленные по­пытки их классификации, которые фактически продолжаются в эстетике до настоящего времени. Польский эстетик ХХ в. В. Татар­кевич насчитал по меньшей мере шесть типов античных класси­фикаций искусства. Софисты делили искусства на две группы: служащие для пользы или для удовольствия. Этого разделения придерживался при оценке социальной значимости искусства и Пла­тон, а вслед за ним стоики (по версии Цицерона). Они высоко ценили утилитарные искусства (т.е. науки и ремесла в современном понимании), приносящие пользу человеку, служащие добродетели, и с пренебрежением или осторожностью относились к неутилитар­ным (собственно искусствам в новоевропейском смысле), полагая, что от них может быть даже вред человеку, ибо они, как и поэты в понимании Платона, отвлекают людей от полезной деятельности на благо государства. Черту под этими рассуждениями об искусст­вах подводит Сенека, исследовав «свободные искусства» (о них ниже) с нравственной точки зрения: «Впрочем, есть только одно подлинное свободное искусство — то, что дает свободу: мудрость, самое высокое, мужественное и благородное из них, а все прочие — пустяки, годные для детей»2.

1 Луций Анней Сенека. Нравственные письма к Луцилию. М., 1977. С. 112.

2Там же. С. 191.

Аристотель различал искусства по миметическому признаку: со­зидающие некие новые вещи в дополнение к природным или подра­жающие уже существующим в природе вещам. В разряд последних попала большая часть того, что новоевропейская эстетика отнесла к «изящным искусствам». Римский ритор Квинтиллиан (I в.) разли­чал искусства теоретические, не требующие никаких действий и занятые в основном познанием (типа астрономии); практические, реализующиеся в некотором действии и не оставляющие затем ни­какого результата (например, танец), и «поэтические», создающие некие произведения (в частности, скульптура, живопись).

Однако наиболее популярным и для античности, и для западного Средневековья стало возникшее еще в классической Греции деление искусств на свободные и служебные, вошедшее в европейскую куль­туру в латинской терминологии: artes liberales и artes vulgares. К первой группе относили искусства, которыми прилично было заниматься только свободным гражданам полиса (или республики), т.е. умственные искусства и науки; ко второй — в основном ремесла, требующие приложения физических (часто рабских) усилий. Первые считались высокими, вторые низкими. К последним, в частности, относили нередко и живопись, скульптуру, архитектуру. Известна одна из поздних редакций этой классификации, сохранившаяся в сочинениях врача и философа Галена (II в.). Высокими искусствами он считал риторику, диалектику, геометрию, арифметику, астроно­мию, грамматику и музыку как теоретическую дисциплину матема­тического цикла. Относительно живописи, скульптуры и архитекту­ры он полагал, что их можно было бы отнести и к свободным искусствам. Вообще по поводу классификации этих трех искусств в античности не было единого мнения. Служебные искусства понима­лись как чисто утилитарные, а свободные часто попадали в разряд доставляющих удовольствие.

В энциклопедическом трактате Марциана Капеллы (первая поло­вина V в.) «О браке Филологии и Меркурия» приводится система семи свободных искусств, которая, будучи усовершенствованной Боэцием (конец V — начало VI в.) и Кассиодором (конец V—VI в.), стала традиционной для западного Средневековья. Свободные искусства подразделялись на «тривий» (грамматика, риторика, диалектика) и «квадривий» (музыка, арифметика, геометрия и аст­рономия). К служебным, или «механическим» (mechanicae), искус­ствам относили музыку как исполнительское искусство, живопись, скульптуру, архитектуру, различные ремесла. Таким образом, анти­чная философия искусства не применяла в своих многочисленных классификациях и выявлениях «причин» эстетического принципа, хотя многим из собственно «изящных искусств» были посвящены

специальные трактаты (поэзии, красноречию, музыке, архитектуре, живописи), однако в них основное внимание уделялось системам правил, которыми необходимо овладеть, чтобы освоить эти искус­ства. Определяющим в античности было понимание искусства как искусной деятельности, основывающейся на соответствующей сис­теме правил, навыков, канонов.

Существенно расширил античные представления об искусстве и фактически выявил его эстетический смысл только основатель нео­платонизма Плотин (III в.), но в поздней античности он фактически не имел последователей. В отличие от большинства античных мыс­лителей, писавших об искусстве, он утверждал, что искусства не просто подражают предметам природы, но «проникают в принци­пы», которые лежат в основе самой природы. «Затем необходимо иметь в виду, что произведения искусства подражают не просто видимому, но восходят к смысловым сущностям (logoys), из которых состоит и получается сама природа, и что, далее, они многое созидают и от себя. Именно они прибавляют к так или иначе ущербному [свои свойства] в качестве обладающих красотой»1. Пло­тин, пожалуй, впервые в античности (до него об этом вскользь говорил в «Ораторе» только Цицерон) сознательно акцентировал внимание на том, что главной задачей таких искусств, как музыка (ее он ценил выше всего), поэзия, живопись, скульптура, архитек­тура, является созидание прекрасного; точнее — стремление к выра­жению идеального визуального (или звукового — гармоничного, ритмичного) эйдоса вещи, который всегда прекрасен. Красота искус­ства, согласно Плотину, один из путей возвращения человека из нашего несовершенного мира в мир абсолютный, эйдетический. Для реализации этой задачи в живописи Плотин наметил даже целую систему правил, в соответствии с которой предметы следует изобра­жать такими, какими они выглядят вблизи, при ярком освещении, используя локальные цвета, во всех подробностях и без каких-либо перспективных искажений (прямую перспективу античная живопись знала еще с V в до н.э., активно используя ее в организации театральных декораций — в «скенографии», а позже и в настенной живописи), избегая теней и изображения глубины. По мнению Плотина, только таким способом может быть выявлена « внутренняя форма» вещи. Через несколько столетий эта программа была реа­лизована византийским искусством, особенно в феномене иконы, а ее идеи во многом легли в основу эстетики и богословия иконы.

1 Цит. по: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1. С. 225.