Основные принципы искусства

В процессе исторического функционирования в Культуре выработа­лась целая система принципов, на которых основывалось искусство в том или ином культурно-историческом ареале. Здесь мы говорим

только об искусстве европейско-средиземноморского ареала в исто­рическом интервале от Древнего Египта до евроамериканского ис­кусства ХХ в., которое к началу ХХ в. проникло практически на все континенты, однако оно тем не менее не охватывает человеческое искусство в целом. Сегодня нам, европейцам, очевидно, что эта евроамериканская парадигма недостаточна для описания, например, традиционных (классических) искусств Востока, доколумбовой Аме­рики, народов Черной Африки или Океании. В данной книге при всей широте общезначимости эстетических принципов мы ограничи­ваем их все-таки полем классической европейской культуры, сло­жившейся на протяжении последних нескольких тысячелетий и до сих пор актуальной и для России.

В этой главе мы остановимся подробнее на системе основных художественных принципов искусства, достаточно четко выявлен­ной классической эстетикой. Осмыслив искусство как уникальный феномен конкретно-чувственного выражения некой смысловой ре­альности, не поддающейся никаким иным формам и способам вы­ражения, мы ставим перед собой задачу выявления специфики этого выражения, его основных принципов.

Мимесис

Уже с античности европейская философская мысль достаточно ясно показала, что основу искусства как особой человеческой деятель­ности составляет мимесис — специфическое и разнообразное под­ражание (хотя это русское слово не является адекватным переводом греческого, поэтому в дальнейшем мы чаще, что и принято в эсте­тике, будем пользоваться греческим термином без перевода). Исходя из того что все искусства основываются на мимесисе, самую сущ­ность этого понятия мыслители античности истолковывали по-раз­ному. Пифагорейцы полагали, что музыка подражает «гармонии небесных сфер»; Демокрит был убежден, что искусство в широком его понимании (как продуктивная творческая деятельность человека) происходит от подражания человека животным (ткачество от под­ражания пауку, домостроительство — ласточке, пение — птицам и т.п.). Более подробно теория мимесиса была разработана Плато­ном и Аристотелем. При этом термин «мимесис» наделялся ими широким спектром значений, Платон считал, что подражание со­ставляет основу всякого творчества. Поэзия, например, может под­ражать истине и благу. Однако обычно искусства ограничиваются подражанием предметам или явлениям материального мира, и в этом Платон усматривал их ограниченность и несовершенство, ибо сами

предметы видимого мира он понимал лишь как слабые «тени» (или подражания) мира идей.

Собственно эстетическая концепция мимесиса принадлежит Аристотелю. Она включает в себя и адекватное отображение дей­ствительности (изображение вещей такими, «как они были или есть»), и деятельность творческого воображения (изображение их такими, «как о них говорят и думают»), и идеализацию действи­тельности (изображение их такими, «какими они должны быть»). В зависимости от творческой задачи художник может сознательно или идеализировать, возвысить своих героев (как поступает траги­ческий поэт), или представить их в смешном и неприглядном виде (что присуще авторам комедий), или изобразить их в обычном виде. Цель мимесиса в искусстве, по Аристотелю, — приобретение знания и возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерца­ния и познавания предмета.

Неоплатоник Плотин, углубляя идеи Платона, усматривал смысл искусств в подражании не внешнему виду, но самим визуальным идеям (эйдосам) видимых предметов, т.е. в выражении их сущност­ных ( = прекрасных в его эстетике) изначальных оснований. Эти идеи уже на христианской основе были переосмыслены в ХХ в. неоправославной эстетикой, особенно последовательно С. Булгако­вым, как мы видели (гл. I. § 1.), в принцип софийности искусства.

Художники античности чаще всего ориентировались на один из указанных аспектов понимания мимесиса. Так, в древнегреческой теории и практике изобразительных искусств господствовала тен­денция к созданию иллюзорных изображений (например, знамени­тая бронзовая «Телка» Мирона, завидев которую, быки мычали от вожделения; или изображение винограда художником Зевксидом, клевать который, согласно легенде, слетались птицы), понять кото­рые помогают, например, поздние образцы подобной живописи, сохранившиеся на стенах домов засыпанного некогда пеплом Везу­вия римского города Помпеи. В целом же для эллинского изобра­зительного искусства характерно имплицитное понимание мимесиса как идеализаторского принципа искусства, т.е. внесознательное сле­дование той концепции изображения визуальных эйдосов вещей и явлений, которую только в период позднего эллинизма вербально зафиксировал Плотин. Впоследствии этой тенденции придержива­лись художники и теоретики искусства Возрождения и классицизма. В Средние века миметическая концепция искусства характерна для западноевропейской живописи и скульптуры, а в Византии господ­ствует ее специфическая разновидность — символическое изображе­ние; сам термин «мимесис» наполняется в Византии новым содер­жанием. У Псевдо-Дионисия Ареопагита, например, как мы видели

в гл. I, «неподражаемым подражанием» назван символический образ, «по контрасту» обозначающий умонепостигаемый архетип.

В поствозрожденческой (новоевропейской) эстетике концепция мимесиса влилась в контекст «теории подражания», которая на разных этапах истории эстетики и в различных школах, направле­ниях, течениях понимала «подражание» (или мимесис) часто в самых разных смыслах (нередко — в диаметрально противополож­ных), восходящих, тем не менее к широкому антично-средневеково­му семантическому спектру: от иллюзорно-фотографического под­ражания видимым формам материальных предметов и жизненных ситуаций (натурализм, фотореализм) через условно обобщенное выражение типических образов, характеров, действий обыденной действительности (реализм в различных его формах) до «подража­ния» неким изначальным идеальным принципам, идеям, архетипам, недоступным непосредственному видению (романтизм, символизм, некоторые направления авангардного искусства ХХ в.).

В целом в визуальных искусствах с древнейших времен до начала ХХ в. миметический принцип был господствующим, ибо магия под­ражания — создания копии, подобия, визуального двойника, ото­бражения скоропреходящих материальных предметов и явлений, стремление к преодолению времени путем увековечивания их облика в более прочных материалах искусства генетически присуща чело­веку. Только с появлением фотографии она стала ослабевать, и большинство направлений авангардного и модернистского искусства (см.: Раздел второй) сознательно отказываются от миметического принципа в элитарных визуальных искусствах. Он сохраняется толь­ко в массовом искусстве и консервативно-коммерческой продукции.

В наиболее «продвинутых» арт-практиках ХХ в. мимесис часто вытесняется реальной презентацией самой вещи (а не ее подобия) и активизацией ее реальной энергетики в контексте специально со­зданного арт-пространства или создаются симулякры — псевдо-по­добия, не имеющие прототипов ни на каком уровне бытия или экзистенции. И здесь же нарастает ностальгия по иллюзорным под­ражаниям. В результате в самых современных арт-проектах все большее место начинают занимать фотография (особенно старая), документальные кино- и видеообразы, документальные фонозаписи. На сегодня достаточно очевидно, что мимесис является неотъемле­мой потребностью человеческой деятельности и в принципе не мо­жет быть исключен из эстетического опыта человека, какие бы исторические трансформации он ни притерпевал. И таким образом -он остается сущностным принципом искусства, хотя в ХХ в. его диапазон значительно расширился от презентации самой вещи в качестве произведения искусства (мимесис только за счет изменения

контекста функционирования вещи с обыденного на художествен­но-экспозиционный) до симулякра — сознательного художествен­ного «обмана» реципиента (ироническая игра) в постмодернизме путем презентации в качестве «подражания» некоего образа, в принципе не имеющего никакого прообраза, т.е. объекта подража­ния. В обоих случаях принцип мимесиса практически выводится за свои смысловые границы, свидетельствуя о конце классической эс­тетики и классического ( = миметического) искусства.

Сущность миметического искусства в целом составляет изоморф­ное (сохраняющее определенное подобие форм) отображение, или выражение с помощью образов. Искусство — это образное, т.е. принципиально невербализуемое (адекватно не передаваемое в ре­чевых словесных конструкциях, или формально-логическим дискур­сом) выражение некой смысловой реальности. Отсюда художествен­ный образ — основная и наиболее общая форма выражения в искусстве, или основной способ художественного мышления, бытия произведения искусства. Мимесис в искусстве наиболее полно осу­ществляется с помощью художественных образов.

Художественный образ

Образ вообще — это некая субъективная духовно-психическая ре­альность, возникающая во внутреннем мире человека в акте воспри­ятия им любой реальности, в процессе контакта с внешним миром — в первую очередь, хотя существуют, естественно, и образы фанта­зии, воображения, сновидений, галлюцинаций и т.п., отображаю­щие некие субъективные (внутренние) реальности. В самом широком общефилософском плане образ — субъективная копия объективной реальности. Художественный образ — это образ искусства, т.е. специально создаваемый в процессе особой творческой деятельности по специфическим (хотя, как правило, и неписаным) законам субъ­ектом искусства — художником, — феномен. В дальнейшем у нас речь будет идти только о художественном образе, поэтому для краткости я называю его просто образом.

В истории эстетики первым в современном виде поставил про­блему образа Гегель при анализе поэтического искусства и наметил основное направление его понимания и изучения. В образе и образ­ности Гегель видел специфику искусства вообще, и поэтического в частности. «В целом, — пишет он, — мы можем обозначить поэти­ческое представление как представление образное, поскольку оно являет нашему взору не абстрактную сущность, а конкретную ее действительность, не случайное существование, а такое явление, в котором непосредственно через само внешнее и его индивидуаль-

ность мы в нераздельном единстве с ним познаем субстанциальное, а тем самым перед нами оказывается во внутреннем мире представ­ления в качестве одной и той же целостности как понятие предмета, так и его внешнее бытие. В этом отношении существует большое различие между тем, что дает нам образное представление и что становится нам ясным благодаря иным способам выражения»1.

Специфика и преимущество образа, по Гегелю, состоит в том, что он, в отличие от абстрактного словесного обозначения предмета или события, апеллирующего к рассудочному сознанию, представ­ляет нашему внутреннему видению предмет в полноте его реальной явленности и сущностной субстанциальности. Гегель поясняет это простым примером. Когда мы говорим или читаем слова «солнце» и «утро», нам ясно, о чем идет речь, но ни солнце, ни утро не возникают перед нашим взором в их реальном виде. А если факти­чески то же самое поэт (Гомер) выражает словами: «Встала из мрака младая, с перстами пурпурными Эос», то нам дается нечто большее, чем простое понимание восхода солнца. Место абстрактного пони­мания замещается «реальной определенностью», и нашему внутрен­нему взору предстает целостная картина утренней зари в единстве ее рационального (понятийного) содержания и конкретной визуаль­ной явленности. Существенным поэтому в образе Гегелю пред­ставляется интерес поэта к внешней стороне предмета под углом зрения высвеченности в ней его «сути». В этом плане он различает образы «в собственном смысле» и образы «в несобственном» смыс­ле. К первым немецкий философ относит более или менее прямое, непосредственное, мы бы теперь сказали — изоморфное, изображе­ние (буквальное описание) внешности предмета, а ко вторым — опосредствованное, переносное изображение одного предмета через другой. В этот разряд образов у него попадают метафоры, сравне­ния, всевозможные фигуры речи. Особое значение Гегель уделяет фантазии в создании поэтических образов. Эти идеи автора мону­ментальной «Эстетики» и составили фундамент эстетического по­нимания образа в искусстве, претерпевая на тех или иных этапах развития эстетической мысли определенные преобразования, допол­нения, изменения, а иногда и полное отрицание.

В результате относительно длительного исторического развития на сегодня в классической эстетике сложилось достаточно полное и многоуровневое представление об образе и образной природе искусства. В целом под художественным образом понимается орга­ническая духовно-эйдетическая целостность, выражающая, презен-

1 Гегель. Эстетика. Т. 3. С. 384—385.

тирующая некую реальность в модусе большего или меньшего изо­морфизма (подобия формы) и реализующаяся (имеющая бытие) во всей своей полноте только в процессе восприятия конкретного произведения искусства конкретным реципиентом. Именно тогда полностью раскрывается и реально функционирует уникальный ху­дожественный мир, свернутый художником в акте создания произ­ведения искусства в его предметную (живописную, музыкальную, поэтическую и т.п.) реальность и разворачивающийся уже в какой-то иной конкретности (иной ипостаси) во внутреннем мире субъекта восприятия. Образ во всей его полноте — это сложный процесс художественного освоения мира. Он предполагает наличие объек­тивной или субъективной реальности, давшей толчок процессу ху­дожественного отображения. Она более или менее существенно субъективно трансформируется в акте создания произведения ис­кусства в некую реальность самого произведения. Затем в акте восприятия этого произведения происходит еще один процесс транс­формации черт, формы, даже сущности исходной реальности (пер­вообраза, как иногда говорят в эстетике) и реальности произведения искусства ( « вторичного » образа). Возникает конечный (уже третий) образ, часто очень далекий от первых двух, но сохраняющий тем не менее нечто (в этом суть изоморфизма и самого принципа отображения), присущее им и объединяющее их в единой системе образного выражения, или художественного отображения.

Отсюда очевидно, что наряду с конечным, наиболее общим и полным образом, возникающим при восприятии, эстетика различает целый ряд более частных пониманий образа, на которых имеет смысл хотя бы кратко остановиться здесь. Художественное произ­ведение начинается с художника, точнее с некоего замысла, кото­рый возникает у него перед началом работы над произведением и реализуется и конкретизируется в процессе творчества по мере работы над произведением. Этот первоначальный, как правило, еще достаточно смутный, замысел нередко уже называют образом, что не совсем точно, но может быть понято в качестве некоего духов­но-эмоционального эскиза будущего образа. В процессе создания произведения, в котором участвуют, с одной стороны, все духовно-душевные силы художника, а с другой — техническая система его навыков обращения (обработки) с конкретным материалом, из ко­торого, на основе которого создается произведение (камень, глина, краски, карандаш и бумага, звуки, слова, актеры театра и т.п., короче — весь арсенал изобразительно-выразительных средств дан­ного вида или жанра искусства), изначальный образ ( = замысел), как правило, существенно меняется. Часто от первоначального об­разно-смыслового эскиза ничего не остается. Он выполняет только

роль первого побудительного импульса для достаточно спонтанного творческого процесса.

Возникшее произведение искусства тоже и уже с большим осно­ванием называют образом, обладающим, в свою очередь, целым рядом образных уровней, или подобразов — образов более локаль­ного характера. Произведение в целом является конкретно-чувст­венным воплощенным в материале данного вида искусства образом духовного объективно-субъективного уникального мира, в котором жил художник в процессе создания данного произведения. Этот образ представляет собой совокупность изобразительно-выразитель­ных единиц данного вида искусства, являющую собой структурную, композиционную, смысловую целостность. Это объективно сущест­вующее произведение искусства (картина, архитектурное сооруже­ние, роман, стихотворение, симфония, кинофильм и т.п.).

Внутри этого свернутого образа-произведения мы также обнару­живаем целый ряд более мелких образов, определяемых изобрази­тельно-выразительным строем данного вида искусства. Для класси­фикации образов этого уровня существенна, в частности, степень изоморфизма (внешнего подобия образа изображаемому предмету или явлению). Чем выше уровень изоморфизма, тем образ изобра­зительно-выразительного уровня ближе к внешней форме изобража­емого фрагмента действительности, тем более он «литературен», т.е. поддается словесному описанию и вызывает соответствующие «картинные» представления у реципиента. Например, картина ис­торического жанра, классический пейзаж, реалистический рассказ и т.п. При этом не столь важно идет ли речь о собственно изобра­зительно-визуальных искусствах (живописи, театре, кино) или о музыке и литературе. При высокой степени изоморфизма «картин­ные» образы или представления возникают на любой основе. И они далеко не всегда способствуют органическому становлению собст­венно художественного образа целого произведения. Нередко имен­но этот уровень образности оказывается ориентированным на вне-эстетические цели (социальные, политические и др.).

Однако в идеальном плане все эти образы входят в структуру общего художественного образа. Например, для литературы говорят о сюжете, как об образе некой жизненной (реальной, вероятностной, фантастической и т.п.) ситуации, об образах конкретных героев данного произведения (образы Печорина, Фауста, Раскольникова и т.п.), об образе природы в конкретных описаниях и т.д. То же самое относится к живописи, театру, кино. Более абстрактными (с меньшей степенью изоморфизма) и менее поддающимися конкрет­ной вербализации являются образы в произведениях архитектуры, музыки или абстрактного искусства, но и там можно говорить о

выразительных образных структурах. Например, в связи с какой-нибудь совершенно абстрактной «Композицией» В. Кандинского, где полностью отсутствует визуально-предметный изоморфизм, мы можем говорить о композиционном образе, основанном на струк­турной организации цветоформ, цветовых отношений, равновесии или диссонансе цветовых масс и т.п.

Наконец, в акте восприятия (который, кстати, начинает реали­зовываться уже в процессе творчества, когда художник выступает первым и предельно активным реципиентом своего возникающего произведения, корректирующим образ по мере его становления) произведения искусства реализуется, как уже сказано, главный образ данного произведения, ради которого оно собственно и было явлено в бытие. В духовно-душевном мире субъекта восприятия возникает определенная идеальная реальность, в которой все сопря­жено, сплавлено в органическую целостность, нет ничего лишнего и не ощущается никакого изъяна или недостатка. Она одновременно принадлежит данному субъекту (и только ему, ибо у другого субъ­екта будет уже иная реальность, иной образ на основе того же произведения искусства), произведению искусства (возникает только на основе данного конкретного произведения) и Универсуму в целом, ибо реально приобщает реципиента в процессе восприятия (т.е. бытия данной реальности, данного образа) к универсальной плероме бытия. Традиционная эстетика описывает это высшее событие ис­кусства по-разному, но смысл остается одним и тем же: постижение истины бытия, сущности данного произведения, сущности изобра­жаемого явления или предмета; явление истины, становление исти­ны, постижение идеи, эйдоса; созерцание красоты бытия, приобще­ние к идеальной красоте; катарсис, экстаз, озарение и т.д. и т.п. Конечный этап восприятия произведения искусства переживается и осознается как некий прорыв субъекта восприятия на какие-то неизвестные ему уровни реальности, сопровождающийся ощущени­ем полноты бытия, необычной легкости, вознесенности, духовной радости.

При этом совершенно неважно, каково конкретное, интеллек­туально воспринимаемое содержание произведения (его поверх­ностный литературно-утилитарный уровень), или более или менее конкретные зрительные, слуховые образы психики (эмоционально-психический уровень), возникающие на его основе. Для полной и сущностной реализации художественного образа важно и значимо, чтобы произведение было организовано по художественно-эстети­ческим законам, т.е. необходимо вызывало в конечном счете эсте­тическое наслаждение у реципиента, которое и является показате­лем реальности контакта — вхождения субъекта восприятия с

помощью актуализировавшегося образа на уровень истинного бытия Универсума.

Возьмем, например, известную картину «Подсолнухи» Ван Гога (1888, Мюнхен, Новая пинакотека), изображающую букет подсолну­хов в кувшине. На «литературно»-предметном изобразительном уровне мы и видим на полотне только букет подсолнухов в керами­ческом кувшине, стоящем на столе на фоне зеленоватой стены. Здесь есть и визуальный образ кувшина, и образ букета подсолнухов, и очень разные образы каждого из 12 цветов, которые все могут быть достаточно подробно описаны словами (их положение, форма, цвета, степень зрелости, у некоторых даже количество лепестков). Однако эти описания еще будут иметь лишь косвенное отношение к целостному художественному образу каждого изображенного предмета (можно говорить и о таком), и тем более к художествен­ному образу всего произведения. Последний складывается в психике зрителя на основе такого множества визуальных элементов картины, составляющих органическую (можно сказать, и гармоническую) це­лостность, и массы всевозможных субъективных импульсов (ассо­циативных, памяти, художественного опыта зрителя, его знаний, его настроения в момент восприятия и т.п. ), что все это не подда­ется никакому интеллектуальному учету или описанию. Однако если перед нами действительно настоящее произведение искусства, как данные «Подсолнухи», то вся эта масса объективных (идущих от картины) и возникших в связи с ними и на их основе субъективных импульсов формирует в душе каждого зрителя такую целостную реальность, такой визуально-духовный образ, который возбуждает в нас мощный взрыв чувств, доставляет ничем не передаваемую радость, возносит на уровень такой реально ощущаемой и пережи­ваемой полноты бытия, какой мы никогда не достигаем в обыденной (вне эстетического опыта) жизни.

Такова реальность, факт истинного бытия художественного об­раза, как сущностной основы искусства. Любого искусства, если оно организует свои произведения по неписаным, бесконечно разнооб­разным, но реально существующим художественным законам.

Художественный символ

Существенной разновидностью, или смысловой модификацией, ху­дожественного образа, но также и его духовным ядром является художественный символ, выступающий в эстетике одной из значи­мых категорий. Внутри образа он являет собой ту трудно вычленяе­мую на аналитическом уровне сущностную компоненту, которая целенаправленно возводит дух реципиента к духовной реальности,

не содержащейся в самом произведении искусства. Например, в уже упоминавшихся «Подсолнухах» Ван Гога собственно художествен­ный образ, прежде всего, формируется вокруг визуального изобра­жения букета подсолнухов в керамическом кувшине, и для большин­ства зрителей он может этим и ограничиться. На более же глубоком уровне художественного восприятия у реципиентов с обостренной художественно-эстетической восприимчивостью этот первичный образ начинает с помощью чисто художественных выразительных средств живописи (цветоформных гармоний и диссонансов, игры форм, фактуры, ассоциативных ходов, медитативных прорывов и т.п.) разворачиваться в художественный символ, который совер­шенно не поддается вербальному описанию, но именно он открывает ворота духу зрителя в некие иные реальности, полностью реализуя событие эстетического восприятия данной картины. Символ как глубинное завершение образа, его сущностное художественно-эсте­тическое (невербализуемое!) содержание свидетельствует о высокой художественно-эстетической значимости произведения, высоком та­ланте или даже гениальности создавшего его мастера. Бесчисленные произведения искусства среднего (хотя и добротного) уровня, как правило, обладают только художественным образом, но не симво­лом. Они и не выводят реципиента на высшие уровни духовной реальности, но ограничиваются эмоционально-психологическими и даже физиологическими уровнями психики реципиента. Практичес­ки большая часть произведений реалистического и натуралистичес­кого направлений, комедии, оперетты, все массовое искусство на­ходятся на этом уровне — обладают художественной образностью, но лишены художественного символизма. Он характерен только для высокого искусства любого вида и сакрально-культовых произведе­ний высокого художественного качества.

Наряду с этим в мировом искусстве существуют целые классы произведений искусства (а иногда и целые огромные эпохи — на­пример, искусство Древнего Египта), в которых художественный образ практически сведен к символическому. Абсолютными образ­цами такого искусства являются готическая архитектура, византий­ско-русская икона периода ее расцвета (XIV—XV вв. для Руси) или музыка Баха. Можно привести и много других конкретных произ­ведений искусства практически из всех его видов и периодов исто­рии, в которых господствует символический художественный образ, или художественный символ. Здесь он являет собой конкретно оформленную чувственно воспринимаемую реальность, более на­правленно, чем образ, отсылающую реципиента к духовной реаль­ности в процессе неутилитарного, духовно активного созерцания произведения. В процессе эстетической коммуникации с символом

возникает уникальная сверхплотная образно-смысловая субстанция эстетического бытия-сознания, имеющая интенцию к развертыванию в иную реальность, в целостный духовный космос, в принципиально невербализуемое многоуровневое смысловое пространство, свое для каждого реципиента поле смыслов, погружение в которое достав­ляет ему эстетическое наслаждение, духовную радость, чувство удовольствия от ощущения глубинного неслиянного слияния с этим полем, растворения в нем при сохранении личностного самосозна­ния и интеллектуальной дистанции.

В художественно-семиотическом поле символ находится где-то между художественным образом и знаком. Отличие их наблюдается в степенях изоморфизма и семантической свободы, в ориентации на различные уровни восприятия реципиента, в уровне духовно-эсте­тической энергетики. Степень изоморфизма касается в основном внешней формы соответствующих смысловых структур и убывает от миметического (в узком смысле термина мимесис) художественного образа (здесь она достигает высшего предела в том, что обознача­ется как подобие) через художественный символ к условному знаку, который, как правило, вообще лишен изоморфизма в отношении обозначаемого. Степень семантической свободы наиболее высокая у символа и определяется во многом неким «тождеством» (Шел­линг), «равновесием» (Лосев) «идеи» и внешнего «образа» симво­ла. В знаке и художественном образе она ниже, ибо в знаке ( = в философском символе, а на уровне искусства — в тождественной знаку по функциям аллегории) она существенно ограничена отвле­ченной, абстрактной идеей, преобладающей над образом, а в худо­жественном образе — наоборот. Другими словами, в знаке (равно аллегории) рассудочная идея, а в образах (классического) искусства достаточно высокая степень изоморфизма с прообразом ограничи­вают семантическую свободу этих семиотических образований по сравнению с художественным символом.

Соответственно и ориентированы они на разные уровни воспри­ятия: знак (аллегория) — на чисто рассудочное, а художественный образ и символ — на духовно-эстетическое. При этом символ (везде, как и в случае с образом, речь идет о художественном символе) обладает более острой направленностью на высшие уровни духовной реальности, чем образ, художественно-смысловое поле которого существенно шире и многообразнее. Наконец, уровень духовно-эс­тетической (медитативной) энергетики у символа выше, чем у обра­за; он как бы аккумулирует энергию мифа, одной из эманаций которого, как правило, выступает. Символ в большей мере рассчитан на реципиентов с повышенной духовно-эстетической восприимчивос­тью, что хорошо ощущали и выразили в своих текстах теоретики

символизма и русские религиозные мыслители начала ХХ в., в чем мы уже убеждались неоднократно и на чем еще остановимся и здесь.

Символ содержит в себе в свернутом виде и раскрывает сознанию нечто, само по себе недоступное иным формам и способам комму­никации с миром, бытием в нем. Поэтому его никак нельзя свести к понятиям рассудка или к любым иным (отличным от него самого) способам формализации. Смысл в символе неотделим от его формы, он существует только в ней, сквозь нее просвечивает, из нее разво­рачивается, ибо только в ней, в ее структуре содержится нечто, органически присущее (принадлежащее сущности) символизируемо­му. Или, как формулировал А.Ф. Лосев, «означающее и означаемое здесь взаимообратимы. Идея дана конкретно, чувственно, наглядно в ней нет ничего, чего не было бы в образе, и наоборот»1.

Если от философского символа ( = знака) художественный сим­вол отличается на семантическом уровне, то от символов культуро­логических, мифологических, религиозных он в какой-то мере от­личается сущностно, или субстанциально. Символ художественный, или эстетический, является динамическим, креативным посредником между божественным и человеческим, истиной и кажимостью (ви­димостью), идеей и явлением на уровне духовно-эстетического опыта, эстетического сознания (т.е. на уровне смысловом). В свете художественного символа сознанию открываются, являются целост­ные духовные миры, не исследимые, не выявляемые, не выговари­ваемые и не описуемые никакими иными способами.

В свою очередь символы религиозно-мифологические (или обще­культурные, архетипические) обладают помимо этого субстанциаль­ной или, по крайней мере, энергетической общностью с символизи­руемым. К сущности такого понимания символа христианская мысль подходила со времен патристики, однако наиболее четко ее выразил и сформулировал о. Павел Флоренский, опираясь на опыт патрис­тики, с одной стороны, и на теории своих современников-символис­тов, особенно своего учителя Вяч. Иванова, — с другой.

Он был убежден, «что в имени — именуемое, в символе — символизируемое, в изображении — реальность изображенного присутствует, и что потому символ есть символизируемое»2. В ра­боте «Имеславие как философская предпосылка» Флоренский дал одно из наиболее емких определений символа, в котором показана его двуединая природа: «Бытие, которое больше самого себя, — таково основное определение символа. Символ — это нечто являю-

1 Лосев А.Ф. Символ // Философская энциклопедия. Т. 5. М., 1970. С. 10.

2 Флоренский П. Детям моим: Воспоминанья прошлых лет. Генеалогически исследования. Из соловецких писем. Завещание. М., 1992. С. 35.

mee собою то, что не есть он сам, большее его, и однако существенно чрез него объявляющееся. Раскрываем это формальное определение: символ есть такая сущность, энергия которой, сращенная или, точ­нее, срастворенная с энергией некоторой другой, более ценной в данном отношении сущности, несет таким образом в себе эту пос­леднюю»1.

Символ, по Флоренскому, принципиально антиномичен, т.е. объ­единяет вещи, исключающие друг друга с точки зрения одномерного дискурсивного мышления. Поэтому его природа с трудом поддается осмыслению человеком новоевропейской культуры. Однако для мышления древних людей символ не представлял никакого затруд­нения, являясь часто основным элементом этого мышления. Те олицетворения природы в народной поэзии и в поэзии древности, которые сейчас воспринимаются как метафоры, отнюдь таковыми не являются, — считал Флоренский, — это именно символы в ука­занном выше смысле, а не «прикрасы и приправы стиля», не риторические фигуры. «...Для древнего поэта жизнь стихий была не явлением стилистики, а деловитым выражением сути». У совре­менного поэта только в минуты особого вдохновения «эти глубин­ные слои духовной жизни прорываются сквозь кору чуждого им мировоззрения нашей современности, и внятным языком поэт гово­рит нам о невнятной для нас жизни со всею тварью нашей собст­венной души»2.

Символ, в понимании о. Павла, имеет «два порога восприимчи­вости» — верхний и нижний, в пределах которых он еще остается символом. Верхний предохраняет символ от «преувеличения естест­венной мистики вещества», от «натурализма», когда символ пол­ностью отождествляется с архетипом. В эту крайность часто впада­ла древность. Для Нового времени характерен выход за нижний предел, когда разрывается предметная связь символа и архетипа, игнорируется их общая вещество-энергия и символ воспринимается только как знак архетипа, а не вещественно-энергетический носи­тель.

Символ, убежден Флоренский, — это «явление во-вне сокровен­ной сущности», обнаружение самого существа, его воплощение во внешней среде. Именно в таком смысле, например, в священной и светской символике одежда выступает символом тела. Ну а предель­ным явлением такого символа в искусстве является, по Флоренскому

1 Флоренский П. А. Соч. Том 2. У водоразделов мысли. М., 1990. С. 287.

2 Он же. Из богословского наследия // Богословские труды. Т. 17. М., 1977. С. 199.

и древним отцам Церкви, икона как идеальный сакрально-художе­ственный феномен, наделенный энергией архетипа.

Итог в сфере философских поисков понимания художественного символа подвел в целом ряде работ А.Ф. Лосев, так же как и Флоренский считавший себя символистом. В «Диалектике художе­ственной формы» он показывает, как мы видели, онтологию разво­рачивания выразительного ряда из Первоединого в эйдос — миф — символ — личность и т.д. Символ, таким образом, у раннего Лосева предстает эманацией, или выражением, мифа. «Наконец, под сим­волом я понимаю ту сторону в мифе, которая является специально выражающей. Символ есть смысловая выразительность мифа, или внешне-явленный лик мифа»1.С помощью символа сущностное вы­ражение впервые выходит на уровень внешнего проявления. Миф как основа и глубинная жизнь сознания являет себя вовне в символе и фактически составляет его (символа) жизненную основу, его смысл, его сущность. Лосев глубоко ощущает эту диалектику мифа и символа и стремится как можно точнее зафиксировать ее на вербальном уровне. «Символ есть эйдос мифа, миф как эйдос, лик жизни. Миф есть внутренняя жизнь символа, — стихия жизни, рождающая ее лик и внешнюю явленность»2. Итак, в мифе сущност­ный смысл, или эйдос, нашел глубинное воплощение в «стихии жизни», а в символе обрел внешнее выражение, т.е. фактически явил себя в художественной реальности.

Лосев занимался проблемой символа в течение всей своей жизни. В одной из поздних работ «Проблема символа и реалистическое искусство» (1976) он дает следующее развернутое резюме своим исследованиям:

« 1) Символ вещи действительно есть ее смысл. Однако это такой смысл, который ее конструирует и модельно порождает. При этом невозможно останавливаться ни на том, что символ вещи есть ее отражение, ни на том, что символ вещи порождает самое вещь. И в том и в другом случае теряется специфика символа, и его соотношение с вещью трактуется в стиле метафизического дуализма или логицизма, давно ушедших в историю. Символ вещи есть ее отражение, однако не пассивное, не мертвое, а такое, которое несет в себе силу и мощь самой же действительности, поскольку однажды полученное отражение перерабатывается в сознании, анализируется в мысли, очища­ется от всего случайного и несущественного и доходит до отражения уже не просто чувственной поверхности вещей, но их внутренней закономерности. В этом смысле и надо понимать, что символ вещи порождает вещь. «Порождает» в этом случае значит «понимает ту же самую объективную вещь, но в ее внутренней закономерности, а не в хаосе случайных нагромождений». Это порождение есть только проникновение в

1 Лосев А.Ф Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 32.

2Там же.

глубинную и закономерную основу самих же вещей, представленную в чувственном отражении, только весьма смутно, неопределенно и хаотично.

2)Символ вещи есть ее обобщение. Однако это обобщение не мертвое, не пустое, не абстрактное и не бесплодное, но такое, которое позволяет, а вернее, даже повелевает вернуться к обобщаемым вещам, внося в них смысловую закономерность. Другими словами, та общность, которая имеется в символе, implicite уже содержит в себе все символизируемое, хотя бы оно и было бесконечно.

3) Символ вещи есть ее закон, но такой закон, который смысловым образом порождает вещи, оставляя нетронутой всю их эмпирическую конкретность.

4) Символ вещи есть закономерная упорядоченность вещи, однако данная в виде общего принципа смыслового конструирования, в виде порождающей ее модели.

5) Символ вещи есть ее внутренне-внешнее выражение, но — оформленное, со­гласно общему принципу ее конструирования.

6) Символ вещи есть ее структура, но не уединенная или изолированная, а заряженная конечным или бесконечным рядом соответствующих единичных проявле­ний этой структуры.

7) Символ вещи есть ее знак, однако не мертвый и неподвижный, а рождающий собою многочисленные, а может быть, и бесчисленные закономерные и единичные структуры, обозначенные им в общем виде как отвлеченно-данная идейная образность.

8) Символ вещи есть ее знак, не имеющий ничего общего с непосредственным содержанием тех единичностей, которые тут обозначаются, но эти различные и противостоящие друг другу обозначенные единичности определены здесь тем общим конструктивным принципом, который превращает их в единораздельную цельность, определенным образом направленную.

9) Символ вещи есть тождество, взаимопронизанность означаемой вещи и озна­чающей ее идейной образности, но это символическое тождество есть единораздельная цельность, определенная тем или другим единым принципом, его порождающим и превращающим его в конечный или бесконечный ряд различных закономерно полу­чаемых единичностей, которые и сливаются в общее тождество породившего их принципа или модели как в некий общий для них предел»1.

В истории эстетической мысли наиболее полно классическая концепция символа была разработана символистами конца XIX — начала ХХ в., о чем мы уже говорили выше. В ХХ в. понятие символа занимает видное место в герменевтической эстетике. В част­ности, Г.Г. Гадамер считал, что символ в какой-то мере тождествен игре; он не отсылает воспринимающего к чему-то иному, как пола­гали многие символисты, а сам воплощает в себе свое значение, сам являет свой смысл, как и основывающееся на нем произведение искусства, т.е. являет собой «приращение бытия». Тем самым Га­дамер знаменует разрушение традиционного классического понима­ния символа и намечает новые неклассические подходы к нему, на смысловых вариациях которых будет основываться эстетика постмо­дернизма и многие арт-практики второй половины ХХ в.

1 Лосев А.Ф Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 65—66.

В неклассической эстетике традиционные категории художествен­ного образа и символа нередко вообще вытесняются и заменяются понятием симулякра — «подобия», не имеющего никакого прообраза, архетипа. У некоторых мыслителей постмодернистской ориентации сохраняются понятия символа и символического, но наполняются в духе структурно-психоаналитической теории нетрадиционным содер­жанием. В частности, Ж. Лакан осмысливает символическое в качест­ве первичной универсалии по отношению к бытию и сознанию, по­рождающей весь смысловой универсум символической речи, как единственно реальный и доступный человеческому восприятию, по­рождающий и самого человека актом его именования.

Канон

Для ряда эпох и направлений в искусстве, где преобладающим был художественный символ, а не образ, видную роль в процессе твор­чества играло каноническое художественное мышление, нормативи­зация творчества, канонизация системы изобразительно-выразитель­ных средств и принципов. Отсюда, прежде всего, на уровне имплицитной эстетики канон стал одной из существенных категорий классической эстетики, определяющих целый класс явлений в исто­рии искусства. Обычно он означает систему внутренних творческих правил и норм, господствующих в искусстве в какой-либо истори­ческий период или в каком-то художественном направлении и за­крепляющих основные структурные и конструктивные закономер­ности конкретных видов искусства.

Каноничность в первую очередь присуща древнему и средневеко­вому искусству. В пластике с Древнего Египта утвердился канон пропорций человеческого тела, который был переосмыслен древне­греческой классикой и теоретически закреплен скульптором Поли­клетом (V в. до н.э.) в трактате «Канон» и практически воплощен в статуе «Дорифор», также получившей название «Канон». Разра­ботанная Поликлетом система идеальных пропорций человеческого тела стала нормой для античности и с некоторыми изменениями для художников Ренессанса и классицизма. Витрувий применял термин «канон» к совокупности правил архитектурного творчества. Цице­рон использовал греческое слово «канон» для обозначения меры стиля ораторской речи. В патристике каноном называлась совокуп­ность текстов Св. Писания, узаконенная церковными соборами.

В изобразительном искусстве восточного и европейского Средне­вековья, особенно в культовом, утвердился иконографический канон. Выработанные в процессе многовековой художественной практики главные композиционные схемы и соответствующие им

элементы изображения тех или иных персонажей, их одежд, поз, жестов, деталей пейзажа или архитектуры уже с IX в. закреплялись в качестве канонических и служили образцами для художников стран восточнохристианского ареала до XVII в. Своим канонам подчинялось и песенно-поэтическое творчество Византии. В частнос­ти, одна из наиболее сложных форм византийской гимнографии (VIII в.) называлась «каноном». Он состоял из девяти песен, каж­дая из которых имела определенную структуру. Первый стих каж­дой песни (ирмос) почти всегда составлялся на основе тем и образов, взятых из Ветхого Завета, в остальных стихах поэтически и музы­кально развивались темы ирмосов. В западноевропейской музыке с XII—XIII вв. под названием «канон» получает развитие особая форма многоголосия. Элементы ее сохранились в музыке до ХХ в. (у П. Хиндемита, Б. Бартока, Д. Шостаковича и др.). Хорошо известна каноническая нормативизация искусства в эстетике клас­сицизма, часто перераставшая в формализаторский академизм.

Проблема канона была поставлена на теоретический уровень в эстетических и искусствоведческих исследованиях только в ХХ в.; наиболее продуктивно в работах П. Флоренского, С. Булгакова, А. Лосева, Ю. Лотмана и других русских ученых. Флоренский и Булгаков рассматривали проблему канона применительно к иконо­писи и показали, что в иконографическом каноне закреплялся многовековой духовно-визуальный опыт человечества (соборный опыт христиан) по проникновению в божественный мир, который максимально высвобождал «творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам»1. Булгаков видел в каноне одну из существенных форм «церковного Предания».

Лосев определял канон как «количественно-структурную модель художественного произведения такого стиля, который, являясь опре­деленным социально-историческим показателем, интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений»2. Лотмана интересовал информационно-семиотический аспект канона. Он считал, что канонизированный текст организован не по образцу естественного языка, а «по принципу музыкальной структуры», и поэтому выступает не столько источником информации, сколько ее возбудителем. Канонический текст по-новому переорганизовывает имеющуюся у субъекта информацию, «перекодирует его личность»3.

1 Флоренский П. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 111. О понима­нии Флоренским канона см. гл. I. § 1.

2Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. С. 15.

3 Там же. С. 20.

Роль канона в процессе исторического бытия искусства двойст­венна. Будучи носителем традиций определенного художественного мышления и соответствующей художественной практики, канон на структурно-конструктивном уровне выражал эстетический идеал той или иной эпохи, культуры, народа, художественного направления и т.п. В этом его продуктивная роль в истории культуры. Когда же со сменой культурно-исторических эпох менялись эстетический идеал и вся система художественного мышления, канон ушедшей эпохи становился тормозом в развитии искусства, мешал ему аде­кватно выражать духовно-практическую ситуацию своего времени. В процессе культурно-исторического развития этот канон преодо­левается новым творческим опытом. В конкретном произведении искусства каноническая схема не является носителем собственно художественного значения, возникающего на ее основе (в «канони­ческих» искусствах — благодаря ей) в каждом акте художествен­ного творчества или эстетического восприятия, в процессе станов­ления художественного образа.

Художественно-эстетическая значимость канона заключается в том, что каноническая схема, закрепленная как-то материально или существующая только в сознании художника (и в восприятии носи­телей данной культуры), являясь конструктивной основой художе­ственного символа, как бы провоцирует талантливого мастера на конкретное преодоление ее внутри нее самой системой мало замет­ных, но художественно значимых отклонений от нее в нюансах всех элементов изобразительно-выразительного языка. В психике вос­принимающего каноническая схема возбуждала устойчивый ком­плекс традиционной для его времени и культуры информации, а конкретные художественно организованные вариации элементов формы побуждали его к углубленному всматриванию во вроде бы знакомый, но всегда в чем-то новый образ, к стремлению проник­нуть в его сущностные, архетипические основания, к открытию каких-то еще неизвестных его духовных глубин.

Искусство Нового времени начиная с Возрождения активно от­ходит от канонического мышления к личностно-индивидуальному типу творчества. На смену «соборному» опыту приходят индивиду­альный опыт художника, его самобытное личностное видение мира и умение выразить его в художественных формах. И только в пост-культуре, начиная с поп-арта, концептуализма, постструкту­рализма и постмодернизма, в системе художественно-гуманитарного мышления утверждаются принципы, близкие к каноническим, некие симулякры канона на уровне конвенциональных принципов творче­ства, когда в сферах арт-производства и его вербального описания (новейшей арт-герменевтики) складываются своеобразные канони-

ческие приемы и типы создания арт-продуктов и их вербальной поддержки. Сегодня можно было бы говорить о «канонах», точнее квазиканонах поп-арта, концептуализма, «новой музыки», «продви­нутой» арт-критики, философско-эстетического дискурса и т.п., смысл которых доступен только «посвященным» в «правила игры» внутри этих канонически-конвенциональных пространств и закрыт от всех остальных членов сообщества, на каком бы уровне духов­но-интелектуального или эстетического развития они ни находились.

Стиль

Еще одной значимой в философии искусства и в искусствознании категорией является стиль. Фактически это более свободная в фор­мах проявления и своеобразная модификация канона, точнее — достаточно устойчивая для определенного периода истории искус­ства, конкретного направления, течения, школы или одного ху­дожника, трудно описуемая многоуровневая система принципов художественного мышления, способов образного выражения, изо­бразительно-выразительных приемов, конструктивно-формальных структур и т.п. В XIX—ХХ вв. эта категория энергично разрабаты­валась многими историками и теоретиками искусства, эстетиками, философами. Школа искусствоведов Г. Вёльфлина, А. Ригля и дру­гих понимала под стилем достаточно устойчивую систему формаль­ных признаков и элементов организации произведения искусства (плоскостность, объемность, живописность, графичность, простоту, сложность, открытую или закрытую форму и др.) и на этом ос­новании считала возможным рассматривать всю историю искусства как надындивидуальную историю стилей («история искусства без имен» — Вёльфлин). А.Ф. Лосев определял стиль как «принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе его тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имма­нентно самим художественным структурам произведения»1.

Ó. Шпенглер в «Закате Европы» уделял особое внимание стилю, как одной из главных и сущностных характеристик культуры, ее определенных эпохальных этапов. Для него стиль — это «метафи­зическое чувство формы», которое определяется «атмосферой ду­ховности» той или иной эпохи. Он не зависит ни от личностей, ни от материала или видов искусства, ни даже от направлений искус­ства. Как некая метафизическая стихия данного этапа культуры

1 Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994. С. 226

«большой стиль» сам творит и личности, и направления, и эпохи в искусстве. При этом Шпенглер понимает стиль в значительно более широком, чем художественно-эстетическое, значении. «Стили сле­дуют друг за другом, подобно волнам и ударам пульса. С личностью отдельных художников, их волей и сознанием, у них нет ничего общего. Напротив, именно стиль и творит самый тип художника. Стиль, как и культура, есть первофеномен в строжайшем гётевском смысле, все равно стиль искусств, религий, мыслей или стиль самой жизни. Как и «природа», стиль есть вечно новое переживание бодрствующего человека, его alter ego и зеркальное отображение в окружающем мире. Оттого в общей исторической картине какой-либо культуры может наличествовать только один стиль — стиль этой культуры»1. При этом Шпенглер не согласен с достаточно традиционной в искусствоведении классификацией «больших сти­лей». Он, например, считает, что готика и барокко не различные стили: «это юность и старость одной и той же совокупности форм: зреющий и созревший стиль Запада»2. Современный русский искус­ствовед В.Г. Власов определяет стиль как «художественный смысл формы», как ощущение «художником и зрителем всеобъемлющей целостности процесса художественного формообразования в исто­рическом времени и пространстве. Стиль — художественное пере­живание времени». Он понимает стиль как «категорию художест­венного восприятия»3. И этот ряд достаточно разных определений и пониманий стиля может быть продолжен4.

В каждом из них есть что-то общее и нечто, противоречащее другим определениям, но в целом ощущается, что все исследова­тели достаточно адекватно чувствуют (внутренне понимают) глу­бинную сущность этого феномена, но не могут достаточно точно выразить ее словами. Это лишний раз свидетельствует о том, что стиль, как и многие другие явления и феномены художественно-эстетической реальности, — относительно тонкая материя для того, чтобы ее можно было более или менее адекватно и одно­значно дефинировать. Здесь возможны только какие-то кружные описательные подходы, которые создадут в конечном счете в вос­приятии читателя некое достаточно адекватное представление, о чем собственно идет речь.

1 Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т. 1. Гештальт и действительность. М., 1993. С. 373.

2 Там же.

3 Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. Т. 1. СПб., 1995. С. 540, 544.

4 О понимании стиля в искусстве русским религиозным искусствоведом В. Вейдле см. гл. I. § 1.

На уровне культурных эпох и направлений искусства исследова­тели говорят о стилях искусства Древнего Египта, Византии, роман­ском, готическом, стиле классицизма, барокко, рококо, модерн. В периоды размытости глобальных стилей эпохи или крупного на­правления говорят о стилях отдельных школ (например, для Воз­рождения: стили сиенской, венецианской, флорентийской и других школ) или стилях конкретных художников (Рембрандта, Ван Гога, Гогена, Бергмана и т.д.).

В истории искусства крупные стили возникали, как правило, в синтетические эпохи, когда основные искусства формировались в какой-то мере по принципу некоего объединения вокруг и на основе ведущего искусства, которым обычно выступала архитектура. Жи­вопись, скульптура, прикладные искусства, иногда и музыка ориен­тировались на нее, т.е. на систему принципов работы с формой и художественным образом (принципами организации пространства, в частности), складывающуюся в архитектуре. Понятно, что стиль и в архитектуре, и в других видах искусства (так же, как стиль жизни или стиль мышления — говорят и о таких стилях) формиро­вался исторически и интуитивно, внесознательно. Никто и никогда не ставил перед собой конкретной задачи: создать такой-то стиль, отличающийся такими-то чертами и характеристиками. Фактически «большой» стиль является сложно опосредствованным оптималь­ным художественным отображением и выражением на макроуровне (уровне целой эпохи или крупного художественного направления) неких сущностных духовных, эстетических, мировоззренческих, религиозных, социальных, предметно-практических характеристик определенной исторической общности людей, конкретного этноис­торического этапа культуры; своего рода макроструктурой художе­ственного мышления, адекватного определенной социокультурной, этноисторической общности людей. Некоторое влияние на стиль могут оказывать и конкретные материалы искусства, техника и технология их обработки в процессе творчества.

Стиль — это в какой-то мере материально зафиксированная от­носительно определенная система изобразительно-выразительных принципов художественного мышления, хорошо и достаточно точно воспринимаемая всеми реципиентами, обладающими определенным уровнем художественного чутья, эстетической чувствительности, «чувством стиля»; это некая более или менее ясно ощущаемая тенденция к целостному художественному формообразованию, вы­ражающему глубинные духовно-пластические интуиции (коллек­тивное художественное бессознательное, пластические архетипы, праформы, соборные переживания и т.п.) конкретной эпохи, исто­рического периода, направления, творческой личности, поднявшейся

до ощущения духа своего времени; это, образно говоря, эстетичес­кий почерк эпохи; оптимальная для данной эпохи (направления, школы, личности) эстетическая модель отображения (система ха­рактерных принципов организации художественных средств и при­емов выражения), внутренне одухотворенная жизненно важными для данной эпохи невербализуемыми принципами, идеалами, идея­ми, творческими импульсами из высших уровней реальности. Если нет этой одухотворенности, стиль исчезает. Остаются только его внешние следы: манера, система приемов.

Стиль, при всей ощутимости высокоразвитым эстетическим чув­ством его наличия в тех или иных произведениях искусства, даже для «больших» стилевых феноменов не является чем-то абсолютно определенным и «чистым». При наличии и преобладании в нем целостной совокупности неких доминирующих стилевых характе­ристик почти в каждом произведении данного стиля всегда находят­ся элементы и черты, случайные для него, чуждые ему, что не только не умаляет «стильности» данного произведения, но, скорее напро­тив, усиливает его художественную активность, его конкретную жизненность как эстетического феномена именно данного стиля. Так, например, наличие многих романских элементов в памятниках готической архитектуры только подчеркивает экспрессию именно готического своеобразия этих памятников.

В заключение разговора о стиле попробую привести краткую характеристику одного из «больших» стилей, показав одновременно и недостаточность такого словесного описания. Возьмем, например, готику — один из крупнейших интернациональных стилей развито­го европейского искусства (краткие характеристики стилистических особенностей классицизма и барокко можно найти выше (Раздел первый. Гл. I. § 1), где они фигурируют в качестве описаний осо­бенностей художественно-эстетического сознания соответствующих направлений в искусстве).

Готика (термин происходит от «готов» — обобщенного имено­вания римлянами европейских племен, покоривших в III—V вв. Римскую империю, синоним «варваров»; в качестве характеристики искусства начал применяться мыслителями Возрождения к средне­вековому искусству в насмешливо-уничижительном смысле), господ­ствовавшая в западноевропейском искусстве в XIII—XV вв., возник­ла как высшая, предельная и наиболее адекватная стилевая форма художественного выражения самого духа христианской культуры в его западной модификации (на Востоке — в православном ареале — аналогичным выражением стал византийский стиль, процветавший в Византии и странах ее духовного влияния — особенно активно у южнославянских народов и в Древней Руси). Она сформировалась

прежде всего в архитектуре и распространилась на остальные виды искусства, в основном связанные с христианским богослужением и образом жизни средневековых христиан-горожан.

Глубинный смысл этого стиля состоит в последовательном худо­жественном выражении сути христианского миропонимания, заклю­чающегося в утверждении приоритета духовного начала в человеке и Универсуме над материальным при внутреннем глубоком уважении к материи как носителю духовного, без и вне которого на Земле оно существовать не может. Готика достигла в этом плане, пожалуй, оптимально возможного в христианской культуре. Преодоление ма­терии, материала, вещности духом, духовностью было реализовано здесь с удивительной силой, экспрессией и последовательностью. Особенно трудно это было осуществить в каменной архитектуре, и именно здесь готические мастера достигли верха совершенства. Путем кропотливой работы многих поколений строителей, управля­емых каким-то единым соборным художественным разумом своего времени, последовательно отыскивались способы полной дематери­ализации тяжелых каменных конструкций сводов храма в процессе перехода от крестового свода к нервюрному, в котором выражение конструктивной тектоники полностью заменено художественной пластикой.

В результате от вступающего в храм совершенно скрыта тяжесть материала (камня) и строительные приемы, направленные на пре­одоление его физических свойств. Готический храм чисто художе­ственными средствами превращен (путем организации внутреннего пространства и внешнего пластического облика) в особый скульп­турно-архитектурный феномен сущностного преобразования (преоб­ражения) земного пространственно-временного континуума в совер­шенно иное пространство — более возвышенное, предельно одухотворенное, иррационально-мистическое по своей внутренней ориентации. На это в конечном счете работают все основные худо­жественно-выразительные (и они же — конструктивно-композици­онные) приемы и элементы, создающие в совокупности стиль готики.

К ним относятся тонкие изящные сложно профилированные колонны (в отличие от массивных романских столбов), возносящие­ся в почти недосягаемую для взгляда высь к ажурным невесомым стрельчатым сводам, утверждающие преобладание вертикали над горизонталью, динамику (вознесение, возведение) над статикой, экс­прессию над покоем. В этом же направлении работают бесчислен­ные стрельчатые арки и своды, на основе которых собственно и образуется внутреннее пространство храма; огромные стрельчатые окна, заполненные цветной вязью витражей, создающих непереда­ваемую постоянно вибрирующую и меняющуюся светоцветовую ир-

реальную атмосферу в храме; удлиненные нефы, ведущие дух зри­теля по узкому, визуально вверх и вдаль устремленному пути к алтарю (духовно также способствуют вознесению, возведению вверх, в иное пространство); резные стрельчатые многостворчатые закрывающиеся алтари с готическими изображениями центральных евангельских событий и персонажей и ажурные стрельчатые запре­стольные сооружения — ретабли (франц. Retable — позади стола). В той же стрельчато-удлиненной форме выполнены сиденья в алтаре и храме, служебно-прикладные предметы, храмовая утварь.

Готические храмы снаружи и изнутри заполнены огромным ко­личеством объемной скульптуры, выполненной, как и готическая живопись, в манере, близкой к натуралистической, что подчеркива­ла в Средние века еще и реалистическая раскраска скульптур. Тем самым создавалась некая пространственно-средовая оппозиция меж­ду предельно иррациональной устремленной в мистические дали архитектурой и органично вливающейся в нее конструктивно, но противостоящей ей по духу земной пластикой и живописью. На художественном уровне (и это характерная черта стиля готики) выражалась сущностная антиномия христианства: единство проти­воположных начал в человеке и земном мире: духа, души, духовного и материи, тела, телесного.

В то же время нельзя говорить в прямом смысле о натурализме готической скульптуры и живописи. Это особый, художественно одухотворенный натурализм, наполненный тонкой художественной материей, возводящей дух воспринимающего в духовно-эстетические миры. При своеобразном натурализме выражений лиц и жестов вроде бы статуарно выстроенных рядов готических статуй поражает богатство и художественная пластичность складок их одежд, под­чиняющихся каким-то физически ничем не обусловленным силам; или изысканная линия изгиба тел многих готических неподвижно стоящих фигур — так называемая готическая кривая (S-образный изгиб фигуры). Живопись готики подчиняется каким-то своеобраз­ным законам особой цветоформной экспрессии. Многие почти на­туралистически (или иллюзорно-фотографически) выписанные лица, фигуры, одежды на алтарных картинах поражают своей сверхреаль­ной неземной силой. Выдающимся образцом в этом плане является искусство нидерландского художника Рогира ван дер Вейдена и некоторых его учеников.

Те же стилистические черты характерны и для внешнего облика готических храмов: скульптурность, устремленность ввысь всего облика за счет стрельчатых форм арок, сводов, всех мелких архи­тектурных элементов, наконец, огромных стрел венчающих храмы ажурных, как бы сплетенных из каменных кружев, башен чисто

декоративно-архитектурного назначения; геометрически точные ро­зетки окон и декоративные, бесчисленные орнаментальные украше­ния, контрастирующие внутри единого целого архитектурного ор­ганизма с полунатуралистической пластикой скульптур и нередкими растительными орнаментами из ветвей с листьями. Органическая природа и математически выверенная и геометрически прописанная форма образуют в готике целостный высокохудожественный и вы­сокодуховный образ, ориентирующий, устремляющий, возводящий дух верующего или эстетического субъекта в иные реальности, на иные уровни сознания (или бытия). Если к этому добавить еще звуковую атмосферу (акустика в готических храмах превосходная) органа и церковного хора, исполняющего, например, григорианское пение, то картина некоторых сущностных особенностей готического стиля будет более или менее полной, хотя и далеко не достаточной.

Форма-содержание

Пытаясь описать некоторые характерные черты стиля готики, мы постоянно сбиваемся на нечто, в общем-то выходящее за пределы только стиля, — на ту образную реальность, выражение которой нашло отображение в стиле и на которую ориентирует воспринима­ющего в данном случае готическое произведение искусства, а в принципе — любое настоящее художественное произведение. На то, что в эстетике называется содержанием произведения, в то время как стилистические особенности, как мы отчасти видели в предыду­щем разд