Духовные приоритеты Культуры 3 страница

Фрейд выявил также компенсаторный механизм искусства, осо­знание которого увлекло в ХХ в. многих создателей искусства и его исследователей. Венский психоаналитик неоднократно подчеркивал,

1 Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995. С. 134.

что искусство дает эрзац удовлетворения, компенсирующий древ­нейшие, до сих пор глубочайшим образом переживаемые культур­ные запреты, и тем самым, как ничто другое, примиряет с прине­сенными им жертвами. Произведения искусства позволяют также компенсировать и комплекс Нарцисса, присущий подавляющему большинству людей.

Научно обоснованное открытие Фрейдом сферы бессознательно­го и механизмов ее взаимодействия с сознанием и деятельностью человека, в частности, акцентирование внимания на роли сексуаль­но-эротической энергии (либидо) в психической деятельности чело­века, а через нее — в культуре, религии, искусстве; тщательная разработка концепции сновидения и указание на прямые параллели между механизмом формирования сновидений и художественным творчеством; выявление роли комплексов в жизни человека; психо­физиологическое обоснование реальности механизма сублимации; усмотрение типологического сходства в деятельности ребенка, нев­ротика и художника; гипотеза о компенсаторной функции искусства и некоторые другие положения фрейдизма дали мощный сознатель­но-внесознательный толчок развитию многих направлений искусства и отдельных художников и писателей ХХ в. Далеко не все из них были знакомы с учением самого Фрейда, но бурные дискуссии, протекавшие вокруг его учения на протяжении всей первой полови­ны столетия в самых широких кругах евроамериканской интелли­генции, создали особую «фрейдогенную» атмосферу, в которой жили и творили многие крупнейшие мастера искусства авангарда и модернизма. Во второй половине ХХ века фрейдизм стал классикой, не отдать дань которой считалось уже просто неприличным.

Крупнейшие представители авангарда и пост-культуры часто вполне сознательно обращались к сфере бессознательного, стремясь именно ее вожделения, интенции, образы довести тем или иным способом до прямого, обходящего контроль «цензуры» предсозна­ния (Я) воплощения в своих произведениях. Дадаизм, отчасти экс­прессионизм, сюрреализм, театр абсурда, литература «потока со­знания», динамичный абстрактный экспрессионизм, поп-арт, живопись действия, многие феномены постмодернизма, почти все крупнейшие личности в новейшем изобразительном искусстве (Клее, Шагал, Пикассо, Дали, Миро и др.), писатели (Кафка, Джойс, Т. Манн, Гарсиа Маркес и др.) и кинорежиссеры (Бергман, Фелли­ни, Антониони, Бертолуччи, Гринуэй и др.) ХХ в. чаще сознательно (иногда бессознательно) творчески трансформировали идеи фрей­дизма в своем искусстве и нередко делали на них достаточно силь­ные акценты.

Далеко не всегда эта акцентация была корректной и органичной. Не без влияния фрейдизма беллетристика, кино, театр наполнились повышенным интересом к копанию в глубинных психических процес­сах героев (или самих авторов); во многих произведениях центральное место стали занимать те или иные комплексы и закомплексованные персонажи. В конце столетия в «продвинутых» литературе, кино и ряде арт-практик возводится в культ «генитально-анальное созна­ние», о котором ниже. Сюрреалисты и некоторые их последователи возвели в закон художественного творчества метод «автоматического письма», «психического автоматизма», т.е. спонтанный творческий акт, максимально освобожденный от какого-либо контроля или руко­водства со стороны сознания и направленный на фиксацию бессоз­нательной предметности человеческой психики. Многие художники пользуются этим методом стихийно, не впадая в излишнее теоретизи­рование. В самых продвинутых современных арт-практиках любо жест художника воспринимается как художественно значимый, ибо его носителя он является, согласно фрейдистам, транслятором какой-либо бессознательной интенции.

Фрейд критиковал современную ему культуру (в основном клас­сическую, ибо был ее приверженцем, а авангардные явления в искусстве начала ХХ в. считал просто проявлением болезненности их авторов) за чрезмерную ограниченность сексуальной сферы толь­ко узами гетерогамной семьи двух партнеров; за то, что'«ей неже­лательна сексуальность как самостоятельный источник наслажде­ния», т.е. не предполагающая размножения. ХХ в. оказался чутким к критике авторитетного австрийца и немедленно «исправил» упу­щения классической культуры. Секс раскрепощен полностью и про­цветает во всех мыслимых и почти немыслимых формах и в дейст­вительности (имея здесь еще все-таки в ряде стран — особенно в США, России — существенные общественные ограничения), и в искусстве — практически во всех видах и жанрах — от «высокого» элитарного искусства и продвинутых арт-практик до самой низко­пробной порно-продукции.

Мощный импульс развитию массовой культуры дала идея Фрейда о компенсаторной функции искусства. Отсюда бесчисленные рома­ны и повести, фильмы, телесериалы о супергероях типа Фантомаса или Джеймса Бонда, удачливых ребятах, лихих ковбоях в вестернах и современных полицейских в сериалах, владеющих всеми приемами восточных и западных систем единоборств, а также современнейшим вооружением и амуницией. Согласно фрейдизму, при восприятии подобных произведений средний обыватель, сопереживая герою, отождествляя себя с ним, изживает многие свои бессознательные влечения, комплексы, как бы реализует свои сокровенные мечты,

т.е. компенсирует то, что не удается осуществить в реальной жизни, и от этого получает удовольствие.

Не меньшее воздействие фрейдизм оказал и на сферу наук об искусстве. Здесь на вооружение был взят метод психоанализа. Сам Фрейд дал начальные парадигмы его применения к сфере искусства и литературы, толкуя с психоаналитической позиции творчество Софокла, Шекспира, Леонардо да Винчи, Микеланджело. У него оказалось много талантливых учеников среди искусствоведов, фи­лологов, философов. К концу столетия вся обозримая история культуры, литературы, искусства оказалась пересмотренной и пере­писанной под углом зрения психоанализа или опирающихся на него методов, в частности постфрейдизма. В силу специфики фрейдист­ской методологии авторы этих исследований наибольшее внимание уделяют особенностям биографий (начиная с самого раннего детст­ва, если это удается) художников и писателей, их сексуальной жизни, психическим расстройствам, другим заболеваниям и эроти­ческой символике в их произведениях. В последнем случае они активно опираются на «Толкование сновидений» Фрейда, где были даны многие эротические, по мнению Фрейда, символы и способы их выявления и толкования. Семантика их достаточно примитивна: все продолговатые, вытянутые предметы символизируют мужские гениталии, округлые, дырконесущие, полые предметы и внутренние пространства — женские, те или иные формы и способы их взаи­модействия между собой — половой акт или стремление к нему. Тем не менее эта сугубо соматическая символика послужила осно­вой для более изощренных и рафинированных герменевтических ходов в той же сфере и легла в основу многих фундаментальных фрейдистско-постфрейдистских исследований в области истории и теории искусства и литературы.

Значимые парадигмы столетия

Ницшеанство, материализм, фрейдизм, глобальные войны и револю­ции начала ХХ в., кризис и разрушение традиционных духовных и социальных идеалов, переоценка ценностей породили достаточно сильное культурно-философское движение экзистенциализма, ока­завшее в свою очередь ощутимое влияние на художественно-эстети­ческое сознание столетия в целом. К нему относят достаточно разных по многим установкам крупных философов ХХ в.: Хайдег­гера, Ясперса, Шестова, Бердяева, Сартра, Марселя, Камю и др. Различают религиозный (Ясперс, Марсель, Бубер, Бердяев) и атеис­тический (Сартр, Камю, Мерло-Понти) экзистенциализм. На худо­жественно-эстетическую культуру особое влияние оказал экзистен-

циализм Сартра и Камю, которые выразили экзистенциальное ми­роощущение не только в философском дискурсе, но и в литератур­ных и драматических произведениях. Экзистенциалисты, заявившие о себе наиболее активно после Первой мировой войны, с особой остротой ощутили и сумели выразить вербально глубинное кризис­ное положение человека в современном мире, его полную растерян­ность в потоке иррациональных процессов бытия-сознания. Экзис­тенция (существование) ощущалась и описывалась ими как некое предельно одинокое, отчужденное, бесцельное и бессмысленное бы­вание запуганного и отчаявшегося человека в неопределенном, «аб­сурдном», жестоком мире. Человек, если он пытается сохраниться как личность, одинок в этом мире. Глобальное одиночество — его участь, преодолеть которую можно или на путях приобщения к Богу (для религиозного экзистенциализма), или в творчестве (художест­венном, философском), или отказавшись от своей индивидуальнос­ти. Тогда человек погружается в «мир объективации» (Бердяев), в некое безличное (man, по Хайдеггеру) болото обыденности, в кото­ром безвольно пребывает основная масса людей, подчиненная зако­нам жесткой необходимости. Свобода в экзистенциальной ситуации заключается в возможности выбора между гниением в своей кожуре (жизнь, по Камю, — «колумбарий, в котором гниет время») и заведомо обреченным бунтом против всех и вся, против самой бессмысленности бытия, но и против всякого смысла одновременно. При этом любой прорыв из безличной обыденности кратковременен, обусловлен конечностью самой экзистенции. Некоторые экзистен­циалисты, особенно религиозной ориентации, предполагали и воз­можность трансцендирования человека за пределы экзистенции в состояниях «пограничной ситуации» — на грани жизни и смерти1.

Экзистенциалисты одними из первых в культурно-цивилизацион­ном пространстве ХХ в. ощутили и отчасти осознали весь трагизм ситуации, в которой оказался человек вне Культуры, после Культуры. Камю прямо указывает на причину этого трагизма — безрелигиоз­ность современного человека, утвердившегося в «зафиксированной» еще Ницше мысли о «смерти Бога», утратившего веру в божествен­ность своего происхождения и ставшего «заложником» экзистенци­ального абсурда, существования, лишенного высоких идеалов.

Вроде бы вполне логичная и разумная идея, открывающая перед человечеством большие перспективы: с развитием разума и научного мировоззрения человечество пришло к выводу, что Бога нет, ника-

1 Подробнее см.: Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному. Новая онтоло­гия ХХ века. М., 1997. С. 302 и далее.

кой объективно существующей духовной сферы вне человеческого сознания быть не может, и во всей своей деятельности человек должен отныне рассчитывать только и исключительно на свои силы и свой разум. Все ясно и понятно. Музеефицировали Храм и пошли «пахать» только на самих себя без всякой оглядки на того, Кто когда-то был где-то там в трансцендентной дали, что-то определял, чем-то грозил, а теперь взял да и умер. Ну и мир его праху. Однако исчезновение Великого Другого оказалось не столь безобидной вещью, как казалось его ученым ниспровергателям. На протяжении тысячелетий человеческая жизнь и культура исторически формиро­вались в некоем напряженном духовном пространстве между двумя полюсами: человеком (его сознанием) и Великим Другим, в высшую реальность которого человек свято верил, по нему сверял свои дела и помыслы, с ним находился в постоянном диалоге, а иногда и в конфронтации. И вот оказалось, что этот Другой исчез, пропал один из полюсов духовно-энергетического поля, нарушилось какое-то глобальное равновесие (прежде всего в сознании), веками сози­давшееся сложное сооружение Культуры зашаталось. Человеческое сознание ощутило вдруг вместо стабильного, надежного высокого духовного пространства вокруг себя пустоту ничто, холодную без­дну, некий дискомфорт богооставленности.

Этот трагизм космического и метафизического одиночества че­ловека наиболее полно в ХХ в. удалось выразить в своем творчестве философам и особенно писателям-экзистенциалистам. С середины столетия разверзшуюся вдруг бездну бездуховности и пустоты че­ловек начнет заполнять поделками пост-культуры, пытаясь восста­новить утраченный полюс духовного поля, обрести «другого» уже здесь на Земле. Начали этот процесс уже экзистенциалисты, всем своим существом находившиеся еще в Культуре, но осознававшие начало какого-то глобального перехода. Хорошо ощущая иррацио­нальность человеческого существования, они пытаются определить его онтологический статус как «для-себя-бытие», «бытие-в-мире», «здесь-бытие», «наличное бытие» и т.п. При этом хорошо сознают, что такое особое «бытие» ( = экзистенция) полностью изолирует человека от мира, делает его, по выражению Сартра, посторонним не только в природном мире, но и среди таких же, как он, людей, и даже «по отношению к самому себе как природному существу»1.

Выход из этого состояния «тотального ничто», в котором чело­век рождается, согласно Сартру, и пребывает большую часть своей жизни, возможен только в жесте свободного выбора. Человек при-

1 Sartre J.P. Critiques litéraires. P., 1975. P. 125.

знает абсурдность жизни, все действия в которой равно бессмыс­ленны и эквивалентны одно другому, ибо «Бог умер» и исчезла шкала традиционных ценностей. Всё равно всему и равно бессмыс­ленно. И вот сделать выбор в этой абсурдной ситуации и представ­ляется Сартру реализацией свободы «в ее наивысшей степени». Для сферы, наиболее близкой многим экзистенциалистам (особенно французским) — искусства, — это означает выбрать творчество как смысл существования. Именно в творчестве, по Камю, человек бро­сает вызов глобальной бездуховности мира. И хотя современный художник творит, сознавая бренность и бессмысленность своей акции, он убежден тем не менее в некой ее значительности, в ее ценности для вечности. Главным результатом художественного твор­чества является для экзистенциалистов созидание своего Я. Поэтому идеалами истинных творцов у Камю предстают герои античных мифов Сизиф и Прометей, утвердившие на века свое Я нравственной творческой жизненной позицией.

Писатели-экзистенциалисты, слившие воедино в своем творчестве литературу и философию, выразили некоторые сущностные пере­живания, характерные для человека пост-культуры в целом. После Кафки, Камю, Сартра, Беккета, Ионеско острее и конкретнее ощу­щается ужас богооставленности человека, оказавшегося один на один с сюр-монстрами: супербюрократизированной и милитаризо­ванной машиной государственности; погрязшей в игре безнравствен­ной политикой, сросшейся с Маммоной планетарного бизнеса (или капитализма); бездушным роботом НТП. Ужас перед жизнью за­ставляет безрелигиозную, духовно оскудевшую и опустошенную душу искать спасение в сублимациях нового эстетического опыта, в частности в эстетизации (т.е. снятии в эстетическом опыте) ужасо­генных, негативных компонентов и феноменов экзистенции. Путь указали все те же писатели-экзистенциалисты. Своей супер-несво­боде, глобальной зависимости от демонов денег, техники, государ­ства, политики, в которой оказался предельно опустошенный и оболваненный современный человек «демократического общества всеобщего благоденствия и равноправия», он нередко противопо­ставляет эстетизацию безобразного — как вопль протеста, субли­мацию, компенсацию, эскапизм, эстетическое снятие — весь этот клубок противоречивых интенций одновременно. Смакование анато­мических мерзостей, физического уродства, отвратительных и аб­сурдных отношений между людьми, как подметил еще Адорно, свидетельствует о бессилии «закона формы» перед лицом безобраз­ной действительности, но и являет внутренний, часто неосознавае­мый протест против нее.

В сфере гуманитарного знания ХХ в. одну из главных, если не главную, ролей сыграл структурализм, некое достаточно пестрое философско-культурологически-литературоведческое направление в науке, возникшее на базе структурной лингвистики в качестве резко оппозиционного ко всяческому психологизму и экзистенциализму. Структуралисты, опираясь на опыт «формальной школы» в русском литературоведении (Р. Якобсон, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянов) и структурный анализ в лингвистике, стремились вы­работать более «точные» методы в области гуманитарных наук — этнографии, антропологии, культурологии, литературоведении.

Суть их метода состояла в перенесении принципов структурной лингвистики, частично сопряженной с семиотикой и психоаналити­ческим пониманием бессознательного, на широкий класс основных феноменов культуры, которая осмысливалась как система текстов, подчиняющихся лингвистическим законам. В частности, они стреми­лись выявить характерные для каждого из классов этих текстов универсальные структуры, основанные нередко на бинарных оппо­зициях. При этом под структурой понималась некая достаточно устойчивая целостность, в которой элементы подчинены автономно­му от них целому, подструктуры упорядоченно трансформируются на основе правил порождения в иные подструктуры, правила транс­формации и функционирования элементов и подструктур подверже­ны принципу саморегулирования внутри данной структуры, которая была осмыслена в конечном счете как производящая, порождающая смысл данного целого, или текста. Именно в ней видели структура­листы ключ к смыслу, пытались отыскать способы математически точного описания внутренней структуры каждого текста (в том числе и литературного) с тем, чтобы выявить его «истинный смысл». Один из крупнейших структуралистов Р. Барт полагал даже, что можно выделить некую единую «матрицу», «последнюю структу­ру», лежащую в основе любого текста, и подвергнуть ее строго научному анализу.

Искусство и художественную литературу структуралисты стре­мились рассматривать сквозь призму ими созданной универсальной конвенциональной методологической системы, в которой традици­онные эстетические понятия реальной действительности, мимесиса, выражения, отображения заменялись рядом таких категорий, как текст, структура, знак, письмо, коннотация1и т.п. Беллетристика для Барта тождественна особому языку. Писатель, согласно его

1 Коннотация (позднелат. connotano) — дополнительное значение, вторичное значение; значимый термин структурализма и семиотики.

концепции, общей для структурализма в целом, не пытается что либо изобразить, описать или выразить в своем произведении, он не передает никому никакого сообщения. Предметом его деятель­ности выступает язык; он занимается исключительно производством нового языка, отличного от языка повседневного общения. В идеале писатель трудится над стиранием обыденных (словарных) смыслов слов и наделяет их значениями, которыми они не обладают в обычной речи; но в еще большей мере его задача сводится к созда­нию таких текстов, где основные смыслы возникают как бы между словами, в самой системе их синтаксических связей. Результатом такой работы писателя становится коннотативное письмо — струк­тура, в которой означающее не отсылает к какому-то конкретному означаемому, но предстает носителем множества самостоятельных, автономных значений, не имеющих никакого отношения к будто бы обозначаемому объекту или описываемому предмету. Образцами такого письма для Барта являются произведения писателей фран­цузского «нового романа», представители «потока сознания» в литературе (см.: гл. VII. § 11. Автоматизм), абстрактного экспрес­сионизма в живописи. Смысл этих произведений заключается в коннотации, возникающей «на основе линий, цвета и отношений, которые сами по себе не являются обладающими значением»1.

Таким образом, структуралисты главный и основной акцент при осмыслении искусства делают на форме, точнее на структуре про­изведения искусства, которая фактически полностью вписывается в предмет структурной лингвистики, т.е. искусствознание и литерату­роведение могут быть, по их мнению, спокойно заменены структур­ной лингвистикой. Поэтому при подходе к литературным текстам (как и к любым произведениям искусства) они призывают отказаться от традиционной эстетической «косметики» и видеть в них исклю­чительно текстовые структуры, подчиняющиеся неким универсаль­ным законам организации текста. «Истина, подлинность, искрен­ность, правдивость, добрая воля, — утверждает один из теоретиков позднего структурализма Ж. Рикарду, — все эти ценности, с неус­танным постоянством проповедуемые различными гуманистически­ми концепциями, должны быть первыми отброшены при работе над текстом»2. В понимании отдельных теоретиков структурализма пи­сатель вообще имеет косвенное отношение к своему тексту, ибо он создается действующим через него языком, особой «машиной» по производству текстов.

1 Barthes R. Essais critiques. P., 1964. P. 161.

2 Цит. по: История эстетической мысли. Т. 5. M., 1990. С. 219.

Попытки структуралистов выявить некие модели самой литерату­ры, некие абстрактные структурные носители смысла, присущие любым текстам, и т.п. поиски лингвистических универсалий любого текста вели к полному нивелированию художественно-эстетической специфики текстов искусства. Структурализм фактически не интере­совался собственно художественностью анализируемых текстов; она была вынесена за скобки его непосредственных научных интересов. Достаточно часто обращаясь к мифологии и художественным текстам в качестве объекта применения своего метода, структуралисты игно­рировали их сущность — самую художественность; она в принципе не имела для них значения («для семиологии литература не существу­ет», — писала Ю. Кристева), и художественно-эстетический «смысл» литературы свободно ускользал сквозь замысловато сплетенные сети-структуры. Исключение здесь составляют, пожалуй, только работы опиравшегося на структурализм, но не разделявшего его безразличия к художественности главы тартуской семиотической школы Ю.М. Лотмана, посвятившего специальные исследования особенностям структуры именно художественного текста1.

Однако попытки ввести гуманитарное знание в строгие рамки более или менее точных наук привели к диаметрально противополож­ному — не только показали несостоятельность этих намерений, но даже толкнули гуманитарные науки в обратную сторону — в сферу свободного эстетического опыта, показали, что больших результатов они могут достичь на путях использования опыта искусства, а не методов «точных наук». Исследователей-стуктуралистов, не лишен­ных художественного чутья, игнорирование эстетической специфики искусства приводило к внутренней неудовлетворенности, сомнениям в закономерности метода, попыткам его радикального пересмотра. Поздний Р. Барт приходит к мысли, что литературоведение вообще не может быть наукой в строгом смысле, но лишь одним из жанров самой литературы. «Наука о литературе — это сама литература», — ут­верждал он; ее главной целью должно стать производство «текстов наслаждения», некоторые образцы которых создал и он сам. Харак­терными среди них можно считать «Фрагменты речи влюбленного»2 или «camera lucida»3. «Фрагменты» представляют собой алфавитный Лексикон некоего достаточно произвольного поля терминов, смыслы которых раскрываются наборами цитат из памятников мировой лите­ратуры от Платона до Фрейда и Сартра. Текст Барта действительно

1 См.: Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970; Он же. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973.

2 Барт Р. Фрагменты речи влюбленного. М., 1999.

3 Барт Р. camera lucida. Комментарий к фотографии. М., 1997.

доставляет эстетическое наслаждение своеобразной игрой структур и порождаемыми ими смыслами. Изначальная установка структуралис­тов на выявление структур и матриц текста на практике у наиболее талантливых из них превращается в их конструирование по художест­венно-эстетическим законам.

Поздний структуралист Ж. Лакан, пытавшийся применить струк­турный анализ к сфере бессознательного, вынужден был непроизволь­но перейти на эстетизированный стиль своих текстов, близкий к опу­сам сюрреалистов, т.е. выражать бессознательное конгруэнтным ему языком. Постструктуралист Ж. Делёз определяет цель одной из глав­ных своих философских книг «Логика смысла» как попытку «напи­сать роман, одновременно логический и психоаналитический»1. Начав с оппозиции полухудожественному методу экзистенциалистов, струк­турализм сам пришел, хотя и в иной плоскости, к этому методу. А его наследники постструктурализм и постмодернизм фактически легити­мировали полухудожественную эстетизированную форму дискурса для гуманитарных наук и философии2. Начатая структуралистами «структурная мутация» (термин М. Фуко) знания, исключившего из своего предмета эстетическое, на практике реализовалась как эстети­ческая мутация. В сфере искусства структурализм дал сильный им­пульс возникновению такого яркого направления второй половины века, как концептуализм (о нем подробнее еще будет идти речь в гл. VI), манифестировавший замену собой философии3. Здесь — один из многих сущностных парадоксов пост-культуры.

§ 3. Главные тенденции художественно-эстетического сознания

Переоценка ценностей

Наиболее остро кризисно-переходную ситуацию ХХ в. ощутило ху­дожественно-эстетическое сознание, и искусство, а вслед за ним и

1 Делез Ж. Логика смысла. Фуко M. Theatrum philosophicum. M.; Екатерин­бург, 1998. С. 14.

2 Эстетический характер философского текста Делёза («Логика смысла») подтверждает, например, М. Фуко: «Делёз действительно здорово скомбинировал эти очень тонкие нити и поиграл, на свой манер, с этой сетью дискурсов, аргу­ментов, реплик и парадоксов, — с теми элементами, которые столетиями цирку­лировали в средиземноморских культурах». (Там же. С. 448).

3 См., например, работу одного из основоположников концептуализма Дж. Кошута: Koshut f. Art after Philosophy // Theories and Documents of Contem­porary Art. Ed. R. Stiles, P. Selz. Berkeley; Los Angeles; L., 1996. P. 841—847.

гуманитарные науки самим фактом Своих глобальных метаморфоз энергично забили тревогу. Уже со второй половины XIX в. искус­ство (с символизма и импрессионизма особенно выразительно) по-своему начало реагировать на происходящее, а в ХХ столетии дало нам столь яркую, почти апокалиптическую картину, что не заметить ее изнутри Культуры и не содрогнуться мог только трижды слепой. Но таковым, к сожалению, на сегодня, как и всегда, остается большая часть человечества.

Именно в художественной культуре переоценка всех ценностей, инициированная Ницше, осуществляется наиболее радикально с самого начала ХХ в. и прошла несколько хронотипологических стадий. Авангард, модернизм, постмодернизм и — параллельно с ними на протяжении всего столетия их антипод — консерватизм — основные. Первые три поддаются, хотя и достаточно условной, хронологизации. Авангард — вся совокупность бунтарских, скан­дальных, эпатажных, манифестарных, новаторских направлений первой половины века. В качестве основных включает кубизм, экс­прессионизм, футуризм, абстрактное искусство, дадаизм, сюрреа­лизм и некоторые другие. Модернизм — своего рода академизация и легитимация авангардных находок в художественной сфере сере­дины столетия без бунтарско-скандально-эпатажного задора аван­гарда. Постмодернизм — начавшаяся тоже где-то в середине столе­тия своеобразная ироническая калейдоскопическая игра всеми ценностями и феноменами Культуры, включая и авангард с модер­низмом, в модусе ностальгической усталости и затухающего эсте­тизма. В качестве наиболее значимых направлений, пограничных между авангардом, модернизмом и постмодернизмом, можно ука­зать на поп-арт и концептуализм в визуальных искусствах; «новую музыку» ХХ в., наиболее радикально созданную в середине столе­тия К. Штокхаузеном, Д. Кейджем, Я. Ксенакисом; в постмодер­нистской парадигме — кино П. Гринуэя.

Консерватизм — нечто другое. Это вся пестрая и бескрайняя охранительно-академически-коммерческая сфера художественной культуры, стремящаяся (иногда сущностно, чаще формально) к со­хранению и поддержанию жизни классики путем подражания тра­дициям художественной культуры прошлого (прежде всего ближай­шего — реалистического искусства XIX в.) с включением каких-то новаторских элементов, часто механически заимствованных у аван­гарда и модернизма. Среди его представителей немало профессио­нальных мастеров во многих странах западной цивилизации, стре­мившихся работать в лучших традициях искусств прошлого на сохранение разрушающихся классических ценностей Культуры, как в духовном, так и в собственно художественно-эстетическом планах.

Однако их время как творцов уже практически ушло, поэтому консерватизм не дал каких-либо заметных и тем более выдающихся явлений или имен в истории искусства. Тем более что его предста­вители на протяжении всего столетия испытывали значительный прессинг, а иногда и дискриминацию со стороны магистральных «продвинутых» направлений, вокруг которых к середине века сгруппировались лучшие силы мировой художественной критики, галеристов, кураторов, спонсоров, активно раскручивавших, пови­нуясь духу времени, любую «продвинутость» и «актуальность».

Особого размаха и крайней идеологической гипертрофии консер­ватизм достиг при мощной государственной поддержке в странах-монстрах тоталитарных режимов: Советском Союзе, гитлеровской Германии, коммунистическом Китае. Здесь он приобрел форму то­тальной эстетической «мифологии»1, работающей на политический режим, и вплотную сомкнулся с художественно-идеологическим кинем. Кэмп, кич, массовая культура, коммерческая продукция — вообще характерные и мощные ветви внутри консерватизма, сугубо формально ориентирующегося на традиционную художественную культуру в ее низовых, профанных формах с осторожным включе­нием элементов модернизма. Собственно живое творческое движе­ние немногочисленных искренних охранителей классических тради­ций и в консерватизме чувствует себя неуютно и задвинуто дельцами от искусства на самый задний план, в нишу современного нонкон­формизма.