Прекрасное в эксплицитной эстетике

С появлением в XVIII в. эксплицитной эстетики (эстетики как науки) прекрасное (красота) рассматривается в качестве предмета и главной категории этой науки, эстетика чаще всего трактуется как наука о красоте, философия прекрасного и искусства, которое понимается как специальное и оптимальное выражение прекрасного. Баумгартен определил эстетику в частности и как искусство «кра­сиво мыслить» (pulchre cogitandi). Э. Бёрк в уже не раз упоминав­шемся трактате «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» подходит к пониманию прекрасного от изучения эмоциональной реакции человека на него — чувства удовольствия и соответствующих аффектов, разви­вая в этом плане концепцию Шефтсбери, который еще в начале XVIII в. объяснял прекрасное на основе субъективного эстети­ческого вкуса. Красоту Бёрк понимает как «определенное качество тел, механически действующее на человеческую душу через посред­ство внешних чувств»1. К основным характеристикам прекрасных тел он относит сравнительно небольшие размеры, гладкие поверх­ности, незаметные отклонения от прямой линии, светлые и яркие цвета, легкость и изящество, т.е. то, что доставляет человеку удо­вольствие.

Антрополого-психологический подход Бёрка к прекрасному был унаследован ранним И. Кантом («Наблюдения над чувством возвы­шенного и прекрасного», 1764). В зрелый период он отказался от чистого психологизма и одновременно отделил прекрасное от со­вершенства. В «Критике способности суждения» (1790) прекрасное предстает категорией, характеризующей неутилитарные субъект-объектные отношения. Кант объединяет ее с понятием вкуса, опре­деляемого как созерцательная «способность судить о прекрасном»; т.е. философия прекрасного, как и вся эстетика Канта, строится на субъективной способности суждения вкуса. Немецкий философ вы­деляет четыре момента суждения вкуса, на основе которых и фор­мирует смысловое поле прекрасного.

1. Определив вкус как способ­ность судить о предмете или представлении «на основе удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса», Кант назы­вает предмет такого удовольствия прекрасным2.

2. «Прекрасно то, что всем нравится без [посредства] понятия», ибо главным в суж­дении вкуса является не понятие, а внутреннее чувство «гармонии

1 Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышен­ного и прекрасного. М., 1979. С. 138.

2 Кант И. Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 212.

в игре душевных сил», обладающее всеобщим характером1.

3. «Кра­сота — это форма целесообразности предмета, поскольку она вос­принимается в нем без представления о цели»1. Это антиномическое утверждение — о целесообразности без цели — осознавалось пос­ледующими мыслителями от Шиллера до Адорно и Дерриды как сущностное для эстетики и вызывало при этом постоянные дискус­сии. 4. «Прекрасно то, что познается без [посредства] понятия как предмет необходимого удовольствия»3. Прекрасное, таким обра­зом, — это категория, характеризующая объект в отношении к субъекту восприятия, именно в соответствии с неутилитарным со­зерцательным суждением вкуса на основе чувства удовольствия; или — это то, что нравится ради себя самого всем спонтанно и необходимо.

По-своему интерпретируя августиновское разделение красоты на pulchrum и aptum, Кант выявляет два вида красоты: свободную красоту (pulchritudo vaga), характеризующуюся только на основе формы и чистого суждения вкуса, и привходящую красоту (pulchri­tudo adhaerens), основанную на определенном назначении предмета, цели. Предметы, наделенные свободной красотой, не должны быть «жестко правильными»; обычно они содержат нечто, вызывающее непринужденную игру воображения. В этическом плане Кант рас­сматривает прекрасное как «символ нравственно доброго» (ср. в эстетике стоиков). И в этом ракурсе осмысления он ставит красоту природы выше красоты искусства. Он убежден, что неутилитарный интерес к природе, ее красоте свидетельствует о высоком нравст­венном чувстве созерцающего. Кроме того, прекрасное в природе « имеет более высокий смысл », чем в искусстве, ибо обладает своего рода анагогической функцией, ориентирует душу воспринимающего на трансцендентальную сферу. В красоте природы человек обретает выражение интеллигибельного, которое он не может постичь на уровне ratio.

В соответствии с двумя видами красоты Кант различал искусства механические (ремесла) и «эстетические». Главную цель последних он усматривал в «чувстве удовольствия» и разделял их на два вида: приятные (доставляющие поверхностное чувственное наслаждение в обществе, ориентированные на приятное времяпрепровождение) и изящные, как носители красоты, развивающие непонятийную куль­туру межличностных коммуникаций на основе «всеобщей сообщае­мости удовольствий» (Кант), или «субъективной всеобщности эсте-

1 Там же. С. 221—222.

2 Там же. С. 240.

3 Там же. С. 245.

тического вкуса» (в интерпретации Г.Г. Гадамера). При этом эсте­тическое удовольствие Кант четко отделял от «удовольствия на­слаждения» на основе чувственного ощущения: это удовольствие более высокого уровня — «удовольствие рефлексии»1. Идеалом изящных искусств является их структурная органичность, т.е. столь свободная «целесообразность в форме», когда при ясном понима­нии субъектом, что перед ним произведения искусства, они воспри­нимались бы как продукты самой природы. «Природа прекрасна, если она в то же время походит на искусство; а искусство может быть названо прекрасным только в том случае, если мы сознаем, что оно искусство и тем не менее кажется нам природой»2. Такое искусство ( = «изящное искусство» — schöne Kunst) может быть произведено только гением, через врожденные задатки души кото­рого «природа дает искусству правило»3.

Последующая философия красоты строилась, как правило, на более или менее талантливой интерпретации, толковании или упро­щении идей Канта о прекрасном. Ф. Шиллер различал красоту «в идее», как «вечную, единую и неделимую», и красоту «в опыте», идеал которой заключается в «равновесии реальности и формы»; в согласии разума и чувственности, долга и влечения; или, в другом ракурсе, — в гармонии «чувственной зависимости» и «моральной свободы». Красоту как эстетический феномен Шиллер видел в игре духовно-душевно-чувственных способностей; высоко ценил красоту искусства, понимая ее как органическое господство формы над содержанием. «Настоящую тайну искусства мастера» он видел в том, «чтобы формою уничтожить содержание». «В истинно пре­красном произведении искусства все должно зависеть от формы, и ничего — от содержания, ибо только форма действует на всего человека в целом, содержание же — лишь на отдельные силы»4. Красота для Шиллера, как затем для Гердера, Гегеля и ряда других философов вплоть до Хайдеггера и Гадамера, выступала чувствен­ным образом (или явлением) истины. Шеллинг определял красоту как выражение бесконечного в конечном и видел в ней главный принцип искусства. Без красоты он не представлял себе искусства; при этом он имел в виду «красоту, возвышающуюся над всякой чувственностью»5.

1 Кант И. Соч. Т. 5. С. 321.

2 Там же. С. 322.

3 Там же.

4 Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.;Л., 1935. С. 265—266. 5 Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966. С. 225.

Г.В.Ф- Гегель в «Лекциях по эстетике» не акцентировал специ­ального внимания на понятиях красоты и прекрасного, так как считал эстетику философией искусства. Прекрасное для него — «чувственное явление, чувственная видимость идеи»1, понимаемая как посредник «между непосредственной чувственностью и идеали­зованной мыслью». Прекрасное «в себе самом бесконечно и сво­бодно»2, оно составляет основу искусства в качестве идеала и нахо­дит свое наиболее адекватное выражение на классическом (в гегелевской триадической классификации истории форм бытия ис­кусства) этапе — в античном искусстве. В противоположность Канту красоту в искусстве он ценит значительно выше природной красоты, как результат деятельности человеческого духа: «Ибо красота искусства является красотой, рожденной и возрожденной на почве духа, и насколько дух и произведения его выше природы и ее явлений, настолько же прекрасное в искусстве выше естественной красоты»3. Последняя является опосредованной красотой, так как онтологически и креативно не причастна духу. «Красота в природе прекрасна лишь для другого, т.е. для нас, для воспринимающего красоту сознания»4.Прекрасное природы — лишь «рефлекс красо­ты, принадлежащей духу», т.е. субстанциально «несовершенный, неполный тип красоты»5. И хотя Гегель, как систематик, уделил определенное внимание и прекрасному в природе, красоте ее аб­страктных форм и закономерностей (правильности, симметрии, гар­монии и т.п.) (Гл. 2 Первой части «Лекций»), он не считал возмож­ным включать его в предмет эстетики. «Художественно прекрасное» он свел к понятию идеала и изучил его достаточно основательно (ему собственно и посвящена Первая часть «Лекций»). Природу идеала в искусстве Гегель усматривал в «сведении внешнего суще­ствования к духовному, когда внешнее явление в качестве соразмер­ного духу становится его раскрытием»6. Вслед за Гёте и современ­ными ему теоретиками искусства Гегель считал, что критерием суждения о прекрасном в искусстве «является понятие характерного (Charakteristischen)»7; им впервые систематически применен принцип историчности к пониманию бытия прекрасного ( = идеала) в искус­стве (см. подробнее в главе «Искусство»).

1 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 1. С. 119.

2 Там же. С. 120.

3 Там же. С. 8.

4 Там же. С. 133.

5 Там же. С. 9.

6 Там же. С. 165.

7Там же. С. 26.

Социокультурная и художественно-эстетическая ситуации XIX в. не способствовали фундаментальной философской разработке кате­гории прекрасного. Главные направления в искусстве этого столе­тия — романтизм, реализм, натурализм, символизм — уже не ори­ентируются на выражение прекрасного и не создают произведений в узком смысле слова «изящного искусства». Эти тенденции воз­рождаются только на короткий срок и в ограниченном культурном пространстве рафинированных локальных форм декаданса, эстетиз­ма, модерна рубежа XIX—ХХ вв. С романтиков и последователей Гегеля начинается процесс девальвации феномена и категории пре­красного как в теории, так и в художественной практике; слова эстетика, эстетический, эстетизм приобретают в среде социально, демократически, революционно ориентированных художников и критиков второй половины XIX в. негативный оттенок. Романтики в противовес классицистам стремились показать «обратную сторо­ну» прекрасного, которая представлялась им не менее значимой, чем «лицевая», уделяя много внимания удивительному, сказочно-фантастическому, возвышенному, хаотическому, безобразному. Ге­гельянцы X. Вайсе, А. Руге, К. Розенкранц («Эстетика безобразно­го», 1853), Ф.-Т. Фишер считали, что безобразное должно быть введено в эстетику не только как антитеза прекрасного, но и как равнозначное и равновесное ему понятие. Фишер писал, что «пре­красное — это просто определенный вид созерцания (видения)».

Ницше широко открывает ворота эстетическому релятивизму, требуя глобальной переоценки всех традиционных ценностей. К кра­соте у него двойственное отношение. С одной стороны, он ценит ее как принадлежащую к идеализированной им антично-аристократи­ческой культуре, которую уничтожила нищая и «больная» иудей­ско-христианская чернь. С другой — осмысливает красоту как ил­люзию, созданную художником-богом и внедряемую в культуре на основе аполлоновского рационализированного начала в качестве главного упорядочивающего и преображающего мир принципа. На­ряду с ним Ницше требует легитимировать и продуктивное иррацио­нальное хаосоморфное начало — дионисийское. Фактически это же начало культуры и искусства, по-иному его интерпретируя и выводя из других оснований, декларируют интуитивизм А. Бергсона с его концепцией «жизненного порыва» и фрейдизм, утверждавший при­оритет бессознательного. Сам Фрейд, критикуя философскую эсте­тику за непродуктивность суждений о природе и происхождении красоты, признавал, что и психоанализ ничего не может сказать о ней кроме признания очевидного факта, что красота и очарование «изначально являются свойствами сексуального объекта». Ницше­анство, интуитивизм, фрейдизм стали теоретическим фундаментом

основных художественно-эстетических течений ХХ в., принципиаль­но и последовательно отрицавших феномен, понятие и категорию прекрасного.

Наряду с этой главной для философской эстетики и художествен­ной практики XIX—ХХ вв. тенденцией у ряда авторов университетско-академической эстетики, с одной стороны, и в религиозной эстетичес­кой мысли — с другой, категория прекрасного занимает и в этот период традиционно почетное место, хотя существенной научной раз­работке она уже не подвергается. Так, А. Шопенгауэр в системе своей волецентристской философии основывает понимание прекрасного на соединении платоновских и кантианских идей. « Человеческая красота есть объективное выражение, которое обозначает совершеннейшую объективацию воли на высшей ступени ее познаваемости, идею чело­века вообще, полностью выраженную в созерцаемой форме»1. При этом субъективная сторона прекрасного играет здесь не менее силь­ную роль, подчеркивает философ, чем объективная. В подтверждение значимости для человека его красоты он приводит цитату из Гёте: «Кто видит человеческую красоту, того не может коснуться ничто дурное: он чувствует себя в гармонии с самим собою и с миром»2.

Н.Г. Чернышевский, полемизируя с гегельянской эстетикой (ее пониманием прекрасного как «равновесия идеи и образа»), выдви­нул и попытался обосновать в своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855) тезис: «Прекрас­ное есть жизнь», когда мы находим ее такою, «какова должна быть она по нашим понятиям»; «прекрасное то, в чем мы видим жизнь так, как мы понимаем и желаем ее, как она радует нас»3.Таким образом, идеализаторски-субъективный фактор в определении кра­соты играл в его эстетике не меньшую роль, чем объективный (ср. кантовское понимание). Природная красота оценивалась им вслед за Кантом выше художественной. Вл. Соловьев, как мы видели, во многом поддерживая Чернышевского, в русле своего неоплатони­чески-христианского мировоззрения считал красоту важнейшим по­казателем реализации постоянно длящегося процесса божественно­го творения бытия — преодоления хаоса путем воплощения идеи. Красота «есть идея действительно осуществляемая, воплощаемая в мире прежде человеческого духа»; «преображение материи чрез воплощение в ней другого, сверх-материального начала»4. Сущность

1 Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. М., 1992. С. 226.

2 Там же.

3 Чернышевский Н.Г. Эстетика. М., 1958. С. 70.

4 Соловьев В. Собр. соч. Т. 6. С. 43; 41.

искусства Соловьев видел в красоте как «ощутительном проявлении истины и добра» и «высшую задачу искусства» определял как совершенное воплощение «духовной полноты в нашей действитель­ности, осуществление в ней абсолютной красоты или создание все­ленского духовного организма». В исторической жизни искусство не достигает этого идеала, здесь возможны «только частичные и фрагментарные предварения (антиципации) абсолютной красоты»1. Ими и ценны лучшие достижения мирового искусства. Идеи Соло­вьева в ХХ в. были унаследованы и развиты русскими религиозными мыслителями П. Флоренским и С. Булгаковым.

Против неоплатонически-гегелевского понимания прекрасного как оптимального выражения идеи выступали многочисленные представители «формальной эстетики» и ориентирующиеся на них искусствоведы И.Ф. Гербарт, Р. Циммерман, Э. Ганслик, К. Фид­лер, А. Гильдебранд, А. Ригль, Г. Вельфлин. В духе некоторых средневековых схоластов они утверждали, что красота заключает­ся только в формальных законах организации объекта — в ритме, пропорциях, цветовых отношениях, законах композиции, струк­турных принципах зрительных и звуковых форм и т.п. Напротив, «психологическая эстетика» (Г.Т. Фехнер, Т. Липпс и др.) делала акцент на субъективности прекрасного, объясняя его из разра­ботанной ими теории «вчувствования» (Липпс Т. Эстетическое вчувствование, 1899) — перенесения на созерцаемый объект пере­живаний субъекта. Липпс определял красоту «как соответствие объекта природе эстетически оценивающего субъекта». Феномено­логическая эстетика (Р. Ингарден, Н. Гартман) рассматривала прекрасное как главную эстетическую ценность. Много внимания проблеме прекрасного уделяла марксистско-ленинская эстетика, акцентировавшая внимание на общественно-трудовой природе кра­соты и схоластически утверждавшая смысл эстетической деятель­ности в преобразовании действительности «по законам красоты»; красота определялась как «совершенное в своем роде», как «со­отнесение с общественным идеалом», как высшая эстетическая ценность; доказывалась историческая, социальная, этническая от­носительность прекрасного.

М. Хайдеггер усматривал в красоте одну из форм «бытия истины как несокрытости », полагая истину « истоком художественного тво­рения». Гадамер, активно опираясь на эстетику Канта, утверждал, что «онтологическая функция» прекрасного заключается в том, чтобы «перебросить мост через пропасть, разделяющую идеальное

1 Соловьев В. Собр. соч. Т. 6. С. 84.

и реальное»1. Наконец, Адорно, свидетельствуя о «кризисе прекрас­ного» в современном искусстве и науке о нем, уделяет этой кате­гории немалое внимание в своей «Эстетической теории» (1970) и видит спасение «эстетического от угасания» в обращении к несколь­ко переосмысленному в духе времени кантовскому пониманию пре­красного.

Итак, даже краткий анализ главных исторических вех становле­ния философии прекрасного показывает, насколько труден и неуло­вим этот феномен для понимания и хотя бы косвенной вербализа­ции. Вроде бы не существует ни одного человека, который был бы лишен чувства красоты, не испытывал наслаждения от контакта с теми или иными прекрасными объектами, не выражал бы своей реакции в подобных ситуациях словами: «Красота, прекрасно, чу­десно» и не знал бы, что в мире существует нечто прекрасное. Кажется, не существует человека, в котором не было бы заложено некое интуитивное «знание» прекрасного. И тем не менее челове­ческая мысль столетиями, если не тысячелетиями, бьется над про­блемой словесного выражения, описания, презентации этого знания. И попытки эти оказываются постоянно настолько тщетными, что в конце концов в ХХ в. человечество не только отказывается от этих попыток, как в свое время богословие благоразумно отказалось от вербального выражения сущности Бога, но даже и вообще снимает проблему прекрасного с обсуждения, как вроде бы и не существую­щую, как некий миф, не имеющий под собой никаких реальных оснований, как иллюзию заблудившегося сознания.

Однако и реальность (в каком бы смысле ее ни понимали), и сознание (любого уровня) самим фактом своего бытия и реального контакта между собой протестуют против такой постановки одного из сущностных вопросов бытия человеческого. Весь опыт истори­ческого, художественного, эстетического бытия человека и общества показывает, что проблема прекрасного — реальная проблема. Другой вопрос, что она плохо поддается, если вообще поддается, формаль­но-логическому, или дискурсивному, описанию и тем более — ре­шению. Возможно, когда-то человечество обретет дискурсивные па­радигмы, мыслительные практики, более адекватные для решения этой проблемы, но, может быть, она, как и проблема Бога, оста­нется принципиально закрытой для адекватного дискурсивного про­никновения. И это не должно смущать нас сегодня. Даже естест­венные и физико-математические науки подошли в конце ХХ в. к подобным пределам, где инструментарий разумно-рационально-дис-

1 Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 280.

курсивного описания просто не работает. Что же говорить о более тонких материях, с которыми имеет дело эстетика? Здесь надо проявить мудрость вовремя остановиться, почувствовать границы и пределы возможного для дискурсивного уровня познания.

Тем не менее это не означает, естественно, что мы ничего вообще не можем сказать о прекрасном. Из уже изложенного историческо­го материала, содержащего множество зерен истины, вытекает не­мало интересных и значимых заключений. Суть их может быть сведена к следующему.

Прежде всего очевидно, что сегодня можно с достаточной долей вероятности разграничить понятия прекрасного и красоты. Если прекрасное — одна из сущностных модификаций эстетического, т.е. характеристика субъект-объектных отношений, то красота, как по­казывает опыт историко-эстетического исследования, — категория, входящая в смысловое поле прекрасного и являющаяся характерис­тикой только эстетического объекта. С ее помощью фактически с античности стремились обозначить ту трудноуловимую совокуп­ность свойств объекта (природного, предметного, произведения искусства), которая приводит к генерации чувства прекрасного, к неутилитарному наслаждению.

Уже с античности мыслители и художники пытались вычленить и как-то описать, дефинировать «законы» и «правила» красоты, среди которых чаще всего фигурировали такие характеристики, как гармония, совершенство, мера, соразмерность, порядок, симметрия, пропорция, число, ритм, равенство, доброцветность, «золотое де­ление», конкретные пропорции, типы линий (S-образная линия, например), блеск, сияние, свет, цветовые отношения, музыкальные созвучия, определенные соотношения частей и целого и т.д. и т.п. Искусство как специфически эстетическая форма деятельности че­ловека (с древности — внесознательно, а с Нового времени — впол­не осознанно) было ориентировано, прежде всего, на выражение или созидание красоты.

С развитием НТП, особенно в ХХ в., пытались даже поверять «законы красоты» математикой и другими «точными» науками. Сегодня понятна принципиальная бесперспективность поисков неких конкретных эмпирических характеристик и тем более «кано­нов» красоты, так же как очевидно принципиальное наличие в определенном классе эстетических объектов таких характеристик. Однако их совокупность, как и большинство из них в отдельности, практически не поддается вербализации, да такая вербализация практически ничего и не дает ни разуму, ни чувству.

Красота эстетического объекта есть невербализуемое отображение или выражение неких глубинных сущностных (духовных, эйдетичес-

ких, онтологических, математических) закономерностей Универсу­ма, бытия, жизни, явленное реципиенту в соответствующих визуаль­ной, аудио или процессуальной организации, структуре, конструкции, форме эстетического объекта. Этим красота принципиально отличает­ся от красивости, которая опирается только на систему поверхност­ных формальных характеристик объекта, детерминированных скоро­преходящими веяниями поверхностного вкуса и моды. На восприятие красоты тоже влияют исторические, социальные, национальные, куль­турные, религиозные, антропные и другие параметры субъекта вос­приятия, однако некое сущностное ядро ее сохраняется константным, по крайней мере для человека как homo sapiens, и адекватно воспри­нимается большей частью эстетически развитых реципиентов всего человечества (об этом свидетельствует, в частности, планетарная леги­тимация красоты многих 'Произведений классического искусства, будь то древнеегипетский скульптурный портрет Нефертити, Венера Ми­лосская или классическая японская гравюра XVII—XVIII вв.). Красо­та — одна из наиболее таинственных онтологических характеристик объекта, человека и Универсума в целом, оптимально выявляющаяся только в акте эстетического восприятия.

Красота объекта эстетического отношения является необходимым условием актуализации эстетического в модусе прекрасного. Нет кра­соты — нет и прекрасного. Однако наличие красоты отнюдь не доста­точное условие для того, чтобы событие прекрасного состоялось. В не меньшей мере оно зависит и от субъекта восприятия, его объективных характеристик (наличия достаточно развитого эстетического вкуса, художественного чутья) и субъективной установки на эстетическое восприятие объекта. Последнее, однако, не всегда необходимо при наличии прекрасного объекта и высокоразвитого эстетического вкуса у субъекта. При их контакте (визуальном или аудио, как правило) искра эстетического восприятия высекается спонтанно, и человек даже без сознательной установки на эстетическое восприятие оказы­вается вовлеченным в него, автоматически выключаясь (пусть на мгно­венье) из любых иных отношений с действительностью.

Здесь к месту вспоминается одна древнекитайская притча.

За человеком гонится тигр. Он в ужасе выбегает на высокий обрыв, срывается вниз, летит и видит, что там его поджидает еще несколько тигров. Вдруг рука его инстинктивно хватается за тонкую ветвь кустарника. Он на мгновение зависает над пропастью и видит перед глазами на стене обрыва маленький цветок, пробившийся между голых камней. «Красота-то какая!» — восклицает он непро­извольно и успокоенный продолжает падение.

Мудрая притча, свидетельствующая о том, что и древние китайцы хорошо чувствовали смысл красоты и вообще эстетического, как

приводящих человека во вневременную гармонию с Универсумом, выключающих его из обыденной преходящей действительности бы­вания и возводящих на уровень истинного бытия. Изучение древней восточной мудрости (китайской, индийской, японской) могло бы существенно укрепить нас в этом мнении, однако этот материал выходит за рамки наших штудий.

И вот, когда все необходимые условия конкретной эстетической ситуации оказываются в наличии, реализуется событие прекрасного. Оно характеризуется полным отсутствием какой-либо утилитарной цели и корысти, свободной игрой душевно-духовных сил, отсутст­вием конкретных дискурсивных заключений при воспарении духа в некую смысловую невербализуемую целокупность, где он погружа­ется в состояние покойного блаженства, сопровождающегося ощу­щением предельной комфортности жизненной самореализации, пол­ного соответствия частностей общему, реального мира идеальному, феноменального ноуменальному; субъект достигает состояния вы­хода из себя (трансцензуса) в метафизическую сферу, личного вне­временного и внепространственного оптимального бытия в Универ­суме. И все это выражается в конечном счете в неописуемом духовном (эстетическом) наслаждении, которое он только и может обозначить как «прекрасное».

Возвышенное

Так обозначается одна из относительно редких (особенно в совре­менном мире) модификаций эстетического; одна из главных и на­именее поддающихся дискурсивному описанию категорий эстетики, характеризующая комплекс неутилитарных взаимоотношений субъ­екта и объекта, как правило, созерцательного характера, в резуль­тате которых субъект испытывает сложное чувство восхищения, восторга, ликования, благоговения и, одновременно, страха, ужаса, священного трепета перед объектом, превосходящим все возможнос­ти его восприятия и понимания. При этом субъект переживает свою глубинную онтологическую и энергетическую сопричастность или самому «высокому» объекту, свое родство с ним, или трансцендент­ному архетипу, духовным силам, стоящим за ним, и одновременно ощущает отсутствие угрозы реальной опасности для себя, т.е. свою внутреннюю свободу и духовное равноправие в системе взаимодей­ствия несоизмеримых величин, где он предстает бесконечно малой величиной.