Використання психодрами та драма терапії в роботі зі студентами(практичний досвід)
Досліджуючи етнопсихологічні особливості самоактуалізації студентів М. Боднар наголошує на недостатній рівень даного процесу сучасної молоді різних регіонів України та на важливість якісно нового змістовного наповнення його за окремими структурними компонентами. Так, серед перечислених ознак, які вимагають оптимізації, виділяються: аутосимпатія, гнучкість у спілкуванні, саморозуміння, автономність, спонтанність [10]. У концепції засновника гештальттерапії Ф.Перлса ідея актуалізації індивіда себе «таким яким він є», передана саме через «спонтанність», що стимулює самостійність, аутентичні внутрішні авторитети. Відповідно до досліджень нового психотерапевтичного методу – психодрами – Я. Морено однією із форм спонтанності є «спонтанність, яка бере участь у формуванні адекватних реакцій на нові ситуації» [50, 125], іншими словами, це «навичка пластичної адаптації, мобільність і гнучкість «Я», які необхідні для швидко розвиваючого організму швидко змінюючому середовищі» [50, 130]. «Спонтанність – це готовність суб’єкта реагувати так, як це необхідно» [50, 151]. Автор психодрами рахує, що «думка, почуття, відпочинок і дія – все це допускає одночасну присутність спонтанності в особистості». І для стимулювання цього процесу Я.Морено пропонує «дію», «активність», наголошуючи на тому, що «педагогіка повинна повністю бути заснована на творчому акті» [50, 175 - 189]. Поряд із спонтанністю до основних понять психодрами відносять: теле (взаємні емоційні почуття групи), катарсис (очищення через переживання), інсайт (новий погляд на розуміння проблеми). Зазвичай дія завершується у психодрамі, коли у протагоніста (центрального об’єкта психодраматичної дії) наступає інсайт. Таким чином, як когнітивна терапія, так і інші види психотерапії пропонують широкий аспект допомоги, як в індивідуальній так і в груповій роботі.
Теоретичний аналіз проблеми виокремив драматерапію, психодраму та когнітивну терапію, як найбільш дієву та безпечну для студентів в рамках академічної групи. Слід відмітити, що за основу роботи зі студентами на заняттях мистецтвом театру нами виділена система К.Станіславського, елементи якої часто використовують у сучасних психотерапевтичних напрямках. Аналізуючи вищеназвану систему з психотерапевтичної точки зору сучасні дослідники В.Коношевич, В.Пономарьова наголошують на те, що вона фактично стосується всіх сфер психічного: когнітивної, емоційно – мотиваційної, регулятивної. Так, робота з тілесними зажимами є не що інше, як елемент тілесно орієнтованої терапії. Гештальт-терапія, що спирається на принципи творчого пристосування, актуальності, усвідомленості і відповідальності, теж багато в чому пересікається з системою Станіславського, починаючи із популярного «тут і зараз» і закінчуючи накопичуванням і розширенням прийомів, і способів усвідомленого осягнення особистої творчої природи клієнта. Проективні методики різних напрямків психотерапевтичної роботи багато чого беруть від дієвого аналізу життєвої ролі, започаткував який власне К. Станіславський [64, 91].
Недарма свою рольову терапію Я. Морено розробляв, спираючись на театр, сутністю якого є гра. Проте, терапевтичний театр засновника психодрами має відмінності по відношенню до театру драматичного. Терапевтичний театр Я. Морено – це вища форма театру, де реальність та ілюзія є єдиним цілим; свобода від місця дії та творчого результату.
Кожна людина характеризується індивідуальною відмінністю в способі пізнання, як навколишнього світу, так і себе в ньому. М. Холодна у своїх дослідженнях когнітивних стилів особистості, аналізуючи теорію персональних конструктів Дж. Келлі, вирізняє, що людина оцінює і прогнозує дійсність на основі організованого суб’єктивного досвіду, презентованого у вигляді системи конструктів [91, 37]. Конструкти можуть застосовуватись до оцінки іншої людини, самої себе, ситуації. Під час рольової гри, за теорією Дж. Келлі, руйнуються схеми фіксованих ролей, а нові конструкти, що виникають в процесі психотерапії, надають пацієнту можливість усвідомити альтернативні варіанти. Фактично, ця теорія перекликається із тренінгом спонтанності Я. Морено. Проте засновник психодрами наголошує на важливості програвання страхів, неіснуючих почуттів, тобто ролей, які б стимулювали бажаний результат. Задум Дж. Келлі, на думку представника Європейської ліги професійних психотерапевтів Т.Шавердян, не зобов’язував пацієнта слідувати за новим конструктом. Однак, тренування у їх створенні, моделювання нових ролей з оптимальними способами поведінки в ході терапії одночасно звільняли пацієнта від нав’язливої нової моделі і стримували від повернення до попередньої [96, 154].
Спираючись на розробки великого режисера К.Станіславського, у своїх дослідженнях ми націлювали нашу практичну діяльність на роботу студентів над роллю, яка б активізувала внутрішню роботу над собою. Співчуття до «героя» супроводжувались певними емоційними реакціями, що спричиняли катарсис та інший, новий погляд на проблему (інсайт). Створенню безпечної атмосфери в академічній групі сприяло використання нами ефекту «маски». За словами відомого режисера Є.Гротовського саме маска – символ театру – «звільняє нас від повсякденних масок». «Ховаючись» за роль, молода людина на заняттях «звільняла» себе від певної соціальної ролі або реалізовувала в ході драматичної дії свої нереалізовані мрії. Ф.Ніцше стверджував, що найкраща маска, яку тільки ми можемо надіти – це наше особисте обличчя. А тому «хорошими акторами стають переважно для самого себе» - робить такий висновок А.Неєлов у своїй праці «Майстерність імпровізації» [64].
За нашими спостереженнями моделювання ситуації та самої ролі студентами-акторами під час роботи над роллю, що включає імпровізацію за поданим сюжетом, нагадує когнітивну техніку «Мислення і емоції». Відповідно до відомої формули АВС, використовується вправа «якщо змінюється В, то змінюється і С» (А – активізуючий стимул, тобто все, що обумовлює процес реагування в цілому; С – емоції, поведінка, тобто наслідок А; В – мислення, установки, переконання, самі уявлення про висновки, які ми робимо по відношенню до А, пробіл в свідомості). Таким чином, техніка заключається у заповненні проміжку між двома когніціями А і С в структурі АВС. Для того, щоб побудувати вірну форму (А-В-С) необхідно сформувати складову у даному судженні.
В нашому випадку, «будуючи міст» між А і В (формуючи середню ланку в роздумах «героя») над своїм «зерном», студент паралельно, свідомо чи несвідомо, проводить аналогію з власним життям. Зачасту цей процес супроводжується катарсисом. Слід відмітити, що «героя» студенти обирали за бажанням, точніше за підказкою інтуїції, власного почуття, що виникло під час «читки» запропонованого твору. А. Роменець, досліджуючи психологію творчості, відзначає: «на основі почуттів добираються такі образи, які відповідали б психічному стану людини» [68, 136].
Слід наголосити й на тому, що запропоновані студентам твори підбирались нами відповідно до піднятої ними проблеми. Проблема, що була цікава студентам, І. Яломом – відомим психотерапевтом, перечислена як «жорстокий факт життя», «одна із данностей існування», «наша екзистенціальна самотність». Автор стверджує, що «можна протистояти жорстоким фактам існування і використати їх енергію в цілях особистісної зміни та росту» [100, 11]. Що і стало метою роботи в рамках нашого практичного дослідження. «Людина переживає міжособистісну ізоляцію, чи самотність, якщо у неї відсутні соціальні навики, або риси характеру, які спонукають до близького спілкування» [100, 11]. Цей постулат І. Ялома скерував нашу роботу у відповідному напрямку. Зважаючи на підняту проблему студентам пропонувались на вибір наступні драматичні твори: Дж. Селінджер «Тупташка - невдашка» та Дж. Патрік «Тиха обитель». Поєднання драми і комедії в репертуарі занять мало на меті роботу з різноманітними емоційними реакціями та «зараженням» ними студентів-глядачів цієї ж академічної групи. «Не тільки трагедія, але і драма, і навіть комедія за своїм учинковим змістом мають катартичну властивість – викликати в людини певну динаміку емоцій і за допомогою своєї естетичної форми привести їх до розрядки» (В. Роменець). Гра і драма, даючи людині пом’якшені і полегшені дії вчинку (глядач навіть їх реально не здійснює), виконують для збудження психічної активності таку ж роль, як і справжній вчинок [68, 199]. На думку автора концепції механізму творчості В.Клименко події комедії наповнюють людину енергію, а трагедійні - її спалюють. Жахи трагедії викликають зміни у внутрішній соматичній сфері. Втрачена гармонія, на думку дослідника, відновлюється за допомогою катарсису – очищення душі від підступних думок, почуттів та намірів. Власне гострий конфлікт настроїв та переконань, стверджує В. Клименко, і є ознаками катарсису, який завершується «перемогою» стенічних почуттів та істинних думок і добрих намірів в людини. Найцікавіше те, що саме в цьому стані відбувається не лише відновлення спаленої енергії до попереднього рівня, а й створюється прибуток її. В. Клименко відзначає, що цього вистачає на шість-сім днів, щоб жити в піднесеному стані. Таким чином, «перетворення» почуттів на систему думок звільняє душу катарсисом та «вирощує» на її ґрунті новий гармонійний стан людини [36, 437-445].
Основною, формою роботи зі студентами було обрано психодраму. Структура заняття була побудована за принципом цього ж методу: розігрів (комплекс вправ для зняття психодраматичних зажимів), власне психодраматична дія (стимулювання спонтанності через імпровізацію за сюжетом, що характерно драматерапії) та шерінг (обмін почуттями в групі). Зауважимо, що психодраматична дія включала роботу студентів над роллю, - своєрідний монолог, який потребував підтримки з нашої сторони, в якості режисера та терапевта. Під час спостережень прослідковувалось, що окремі студенти під час такої роботи емоційно переживали власну роль в рамках катарсису, що завершувалася інсайтом. Перехід на наступний етап – етап дії з партнером – не відзначався важливістю та інколи ігнорувався. Так, формула АВС була застосована вже на початку другого етапу заняття. Проте в більшості випадків продовження цього етапу було необхідною складовою драматичного процесу. Слід зазначити, що під час ситуативного моделювання імпровізація студентів у зафіксованих ролях відбувалася без втручання ззовні. В свою чергу це стимулювало їх самостійно вирішувати конфлікт зі своїм темпоритмом. Темпоритм (за М. Кіпнісом) – енергія дії, сила емоційного переживання. За спостереженням та відгуками учасників драматичної дії велике значення відігравало освітлення в аудиторії та елементи костюмів «героїв». Слід відзначити, що музичне оформлення дії за ініціативою студентів було відхилене. Акцент робився в першу чергу на словесну дію та невербальне спілкування учасників групи. Після завершення дії застосовувалась психодраматична техніка «Обміну ролями», як для посиленого трактування ролі, знаходження її «зерна», так і розуміння власних почуттів. Під час шерінгу відзначилась думка, одного із учасників, який наголосив, що, коли він працював в «ансамблі», то відчував як кожен працює не на свого «героя», а на себе, «заражаючи» як учасників-акторів, так і глядачів.
Матеріал, який був запропонований нами для вищеописаної роботи мав на меті активізувати уяву студентів відповідно до принципу «якби». У нашому досліджені – ці поняття є активізуючим стимулом (А), що обумовлює процес реагування студентів (С), стимулює творчість в групі. Тобто в нашому дослідженні В – вирізнилась як гіпотеза, установка, яка в окремих випадках не виправдовувалась, проте наочно демонструвала зачасту неочікуваний результат (С). У випадку словесної роботи студента над роллю (так званого «знайомства»): А – виражалась як пошук зерна ролі, В – уявне моделювання пробігу для нового погляду на окреслену автором проблему. Якщо ж формулу АВС прирівняти до спонтанної дії, то А – проблема, В – катарсис, С – інсайт.
Результати занять підтвердили На заняттях, спостерігаючи за студентами, чітко вирізнялись фази творчого процесу, наведені у праці В.Роменця «Психологія творчості» [68]. Перша фаза (свідома робота) – «дійовий стан, що є передумовою інтуїтивного проблиску нової ідеї» - відповідно на наших заняттях із студентами включала в себе зняття їх психофізичних зажимів, вибір протагоніста і помічників, робота з текстовим матеріалом. Друга фаза (несвідома) – «визрівання» - «інкубація спрямованої ідеї» - відповідно включала роботу над роллю студентами, моделювання ними ситуації. Третя фаза (перехід неусвідомлюваного в свідоме) – «пізнання», «поява ідеї, рішення» відповідно у нашому дослідженні – «інсайт». Четверта фаза (свідома робота) – розвиток ідеї, її остаточне оформлення, перевірка – відповідно в нашій роботі ця фаза відповідала шерінгу. Дана аналогія реалізовує основне завдання психології творчості – дати особистості необхідну допомогу щодо того, як слід рухатись у напрямі до розгортання своїх творчих можливостей. Сучасний дослідник творчого потенціалу С.Дергун, аналізуючи праці А. Маслоу, зауважує що у фазі натхнення особистість втрачає своє минуле і майбутнє, живе тільки даним моментом [22]. Фактично це і є найпопулярнішим принципом психотерапії - «тут і тепер», використаний у нашому дослідженні. Крім того, творчий процес, який взаємопов’язаний з інтуїцією, неусвідомленою діяльністю, набуває актуальності і у момент спонтанності. Проте, слід відзначити, що несвідоме працює тільки після активної роботи свідомості. І… «чим багатша свідома активність людини, тим багатшою є несвідома сфера, і тим більша ймовірність, що несвідоме укаже варіант розв’язання проблеми [54, 200], що і було доведене у досліджені відповідно до формули АВС. Нейрофізіологічний механізм творчості «вмикає» так звані детектори новизни, які виявляють щось нове в зовнішньому та внутрішньому світі. Їм властива висока чутливість, тому людина відчуває, позитивне емоційне переживання в процесі творчості. В свою чергу нові враження стимулюють потяг до творчості та безпосередньо її процес [85].
Отже, працюючи над роллю студенти на заняттях мистецтвом театру що в свою чергу стимулювало їхню спонтанність. Крім того, когнітивна техніка «Мислення та емоції», яка була застосована у психодраматичній дії для створення творчої атмосфери в академічній групі, виявилась оптимальною. Виявлене бажання після завершення реалізації експереьентальної програми взяти участь у «так званій «законсервованій» постановці для відчуття нових емоційних переживань, свідчив про важливість продовження експериментального дослідження. Вміле керування власним досвідом, отриманому на заняття, може стати для студентів важливим життєвим ресурсом. За відгуками студентів, заняття мистецтвом театру, де використовувались психодраматичні прийоми, допомогли «більше розкрити себе…, свої приховані можливості», «пережити і зрозуміти почуття, які до того не були розкритті і зрозумілі», «через свого «героя», під маскою вирішити свої проблеми…, зрозуміти потреби», «усвідомити і почати їх вирішувати». «Досить легко грати ту чи іншу роль, не усвідомлюючи того, що ти…говориш від себе, про себе». Проведене дослідження свідчить про важливість «відродження» мистецтва театру, в якому б акумулювалися психотерапевтичні прийоми, у навчальному процесі і не лише для створення додаткової сфери для особистої самореалізації, а і для дидактичної та терапевтичної роботи.
Цікава інформація про психодраму на Україні:
Перше знайомство з цим методом психодрами в Україні пов'язане з історією виникнення професійного співтовариства УСП (Український союз психотерапевтів), створеного українським психотерапевтом Олександром Фільцем. Ініціатива Союзу в 1995 році дала поштовх професійному навчанню різним напрямам психотерапії, у тому числі і психодрамі. Читали лекції і проводили семінари австрійські фахівці відповідно до стандартів Європейської асоціації психотерапії в рамках повчального проекту «Труськавець-1». Із знайомства з азами професії у викладі тренерів-психодраматизму Сюзани Шульце, Кристиана Йорда, Хельмута Хасельбахера, Норберта Неуретер і Аннелізе Шигут почався шлях до визнання багато нині відомих вітчизняних фахівців. Для цього проекту характерне поєднання різних видів психотерапії в одному повчальному проекті і наявність великих груп, що являєтся ноу-хау цієї школи.
Трохи пізніше, в 1996 році в Києві стартував ще один проект підготовки психодраматизму під егідою Європейського інституту психо драми (PLFE), розташованого в Германії. Тут з українськими психологами займалися фахівці з Угорщини: Адам Дьердь Киш, Шарольта Оноді, Дюла Року, Юлія Харді, Камілла Шаркаді, Клара Галлус. А через 3 роки, в 1999 році, в Києві створюється ще одна школа психодрамы під егідою Московського інституту гештальта і психодрамы (МІГІП), тренором був російський психодраматизм Нифонт Долгополов[62].
Питання для самоперевірки:
1.Хто є засновником психодрами ?
2.Назвати складові катарсичного процесу .
3.Які основні завдання психодраматичної терапії?
4.Що вам відомо про психодраму на Україні ?
5.Яким чином психодраматичні прийоми є стимулюючими для самореалізації особистості у сфері театрального мистецтва.