Театр як сфера для самореалізації в епоху Відродження

Інтерес власне до самого акту творчостi, до особистостi творця виникає в епоху Відродження. Мислителiв Ренесансу цiкавить насамперед художня творчість, що розглядається в аспекті особистостiсної самореалізації. Нагадаємо, що художня творчість, де мотив самопізнання, який є необхідною складовою цієї діяльності, спонукає до актуалізації своїх можливостей, відкриття та презентацію себе, виражених почуттями задоволення та успіху, виділена нами як стимулюючий чинник процесу особистісної самореалізації. Зазвичай художньою творчістю пов’язують з діяльнiстю осіб у галузі мистецтва, реалізацією творчості у сфері мистецтва. Теоретичний аналіз проблеми психологічної самореалізації особистості підтверджує, що ця проблема була актуалізована саме під впливом гуманістичних ідей епохи Відродження, хоча в працях античних філософів дослiджується розвиток та реалізація потенційних можливостей людини.

Епоха Ренесансу, відродивши античність, водночас успадкувала, хоча й у зовсім іншій, новій формі, елементи середньовічного уявлення про людину. Так, не заперечуючи відмінність між душею і тілом, „внутрішньою” і „зовнішньою” людиною, ренесансна філософія зняла і ототожнила ці протиставлення. Вона поставила людину в центр світу й оголосила, що це місце людина посідає не з ласки Божої, а з власної природи. На відміну від античних філософів, у яких людина визнає природу своїм господарем, ренесансні мислителі вбачали у ній творця цінностей. Релігійно спрямована активність середньовічної людини перетворюється у самоутвердження її в земному житті в аспекті творчого становлення до себе самої і до всього, що її оточувало [44, 69].

Філософська думка Відродження створює нову пантеїстичну картину світу, що тяжіє до заперечення божественного творіння, до ототожнення Бога і природи, природи і людини. Гуманістичну філософію Відродження відрізняє її яскраво виражений антропоцентризм, де людина є важливим об’єктом філософського розгляду, і, перш за все, її земне призначення. Оскільки проблема людини посідає важливе місце у філософії будь-якої епохи, то прогрес в історії філософії визначається, зрештою, ступенем осягнення сутності людини [17, 10-11].

Дослідник епохи Відродження В.Литвинов дає своє трактування терміна «Відродження» як сукупності учень, автори яких, спираючись на ренесансний неоплатонізм, обґрунтували земне стихійне самоутвердження людської особистості та її прагнення охопити та осмислити світ у його цілісності [43, 5].

У часи Відродження великого значення гуманісти надавали визначенню двох проблем – самопізнання людини і пізнання її становища у світі. На їх думку, земне покликання людини – „діяти” і „пізнавати” – ріднить людину з Богом і навіть дає їй можливість уподібнитись Богові за своєю суттю. Таке уподібнення потрібне було гуманістам передусім для того, щоб підкреслити творче начало в людині [43, 3].

Гуманізм, що виник у середині XIV століття в Італії, пов’язують з творчістю великого італійського поета, першого гуманіста Ф.Петрарки, що започаткував у своїх творах основи нового гуманістичного вчення про людину. А.Горфункель, досліджуючи дану епоху, відзначив, що Ф.Петрарка у своєму трактаті „Про усамітнене життя” визначає мету людського існування не лише у сподіванні на Бога, але й у тому, що потрібно надіятись „на себе і на свої внутрішні наміри”. Внутрішній світ людини, людини „нової”, що розриває зв’язки із середньовічними традиціями і усвідомлює цей розрив, – його предмет інтересу [17, 27]. А.Горфункель відзначив і праці гуманіста Л.Альберті, який так формулював важливий висновок гуманістичної етики: людина народжується для того, щоб „працювати над великою і грандіозною справою. Цим вона може, по-перше, догодити Богу … і, по-друге, здобути для самої себе ... повне щастя” [17, 50]. Так, світ і людина у філософії гуманізму наближаються до Бога, але світ гуманістичної філософії не збігається з божественним першопочатком. У ренесансних мислителів світ особи наближається до Бога, проте він не збігається з божественним першопочатком (Ф.Петрарка, Л.Альберті). А.Горфункель, досліджуючи дану епоху, відзначив, що Ф.Петрарка у своєму трактаті „Про усамітнене життя” визначає мету людського існування не лише у сподіванні на Бога, але й у тому, що потрібно надіятись „на себе і на свої внутрішні наміри”. Внутрішній світ людини, людини „нової”, що розриває зв’язки із середньовічними традиціями і усвідомлює цей розрив, – його предмет інтересу [17, 27]. А.Горфункель відзначив і праці гуманіста Л.Альберті, який так формулював важливий висновок гуманістичної етики: людина народжується для того, щоб „працювати над великою і грандіозною справою. Цим вона може, по-перше, догодити Богу … і, по-друге, здобути для самої себе ... повне щастя” [17, 50].

Діяльність Острозького культурно-освітнього осередку (В.-К. Острозький, Д.Наливайко, Г.Смотрицький, М.Смотрицький), у якому сфокусувався цілісний процес розвитку тогочасної гуманітарної думки в Україні, підтверджує важливість для людини її творчої самореалізації.

У працях українських мислителів психологія особистісної самореалізації пов’язана з активністю людини у самопізнанні та земному самоствердженні. Починаючи з XVІ століття, в Україні посилювався інтерес до рідної культури, історії, мови; пробуджувалась національна свідомість, наростала потреба в розвитку освіти і науки. Підтвердженням цьому є волинське місто Острог, яке на зламі XVІ - XVІІ століття стало Всеукраїнським інтелектуальним центром. Саме тут протягом 1576-1636 рр. діяла академія – перша школа вищого типу в православному регіоні Європи, яку заснував В.-К.Острозький [48]. Його просвітницьку діяльність прославляли Д.Наливайко, Г.Смотрицький, М.Смотрицький та ін. Ренесансно-гуманістичні ідеї, що наявні у поетичній творчості острозьких книжників, спиралися на середньовічний неоплатонізм, який, однак, вже слугував їм для обґрунтування ідеальної людини в усьому її стихійному самоствердженні, творчій могутності. Цей ареопагітський неоплатонізм, як зазначає дослідниця даної епохи Я.Стратій, в його українській рецепції вказував різні шляхи для влаштування земного життя, різні можливості спасіння: або за допомогою занурення в „океан” божественного світла, як в І.Вишенського, або через активну діяльність у суспільстві. Отож засвоєний в Острозі неоплатонізм набував ознак ренесансного антропоцентризму. У зв’язку з цим у творчості острозьких поетів спостерігається зміщення акцентів в уявленні про істинний спосіб життя. Перевага надається не подвижницьким діянням ченця, а добрим справам, що здійснюються у земному житті талановитою, діяльною творчою особистістю – державним діячем, книжником, поетом, воєначальником.

У поезії острозьких книжників, на думку Я.Стратій, висловлюється гуманістична ідея, згідно з якою одним з найгідніших засобів виявлення своєї внутрішньої божественної суті та любові до Творця для людини є здійснення високого земного призначення, максимальна реалізація її творчого потенціалу, здобуття прижиттєвої слави протягом відведеного на життя їй відрізку часу з метою отримати земне безсмертя завдяки вдячній пам’яті нащадків, а також заслужити потойбічне спасіння [80, 93-94].

Використання мистецтва, зокрема театрального та музичного, сягає глибини віків. Починаючи з періоду античності, драматичне мистецтво використовувалося як намір виразити в художній формі найістотніші соціальні, філософські та етичні проблеми [30]. Учителі Західної Європи ще у ХІІ-ХІІІ ст. використовували театр як засіб для засвоєння учнями знань латинською мовою, біблійними сюжетами, поетикою, ораторським мистецтвом. У статутах більшості європейських навчальних закладів того часу шкільні вистави згадуються як обов’язкові. Поступово виник новий театральний жанр – шкільний театр. Його особливість полягала в тому, що акторами виступали учні, а режисерами та авторами шкільних драм – учителі.

Шкільний театр, риторика та музика в Україні були невід’ємною частиною духовного виховання в усіх навчальних закладах до ХХ ст. (у семінаріях, братських школах, Острозькій та Києво-Могилянській академіях тощо). Так, в основу діяльності Острозької слов’яно–греко-латинської академії було покладено традиційне для середньовічної Європи, однак цілком незвичне для українського шкільництва, вивчення семи „вільних наук”. Така програма охоплювала предмети „тривіуму” (граматика, риторика, діалектика) та „квадривіуму” (арифметика, геометрія, музика, астрономія) [48, 14]. Спів і музика займали чільне місце в Острозькій академії. В реконструкції картини музики цього предмету в академії допомагають збережені матеріали Львова і Луцька. Так, 12-й пункт статуту Львівської братської школи, 13-а стаття „Порядку шкільного” Луцької школи, передмова до граматики 1591 р., укледеної у Львівській братській школі, прямо вказують на музику як на рівноправну з іншими дисципліну в шкільному навчанні [93, 75]. Взагалі, Острог славився як центр високої музичної культури. Цьому сприяли особисте „замилування” В.-К. Острозького до хорового співу та культивування його в стінах академії. Не випадково ректор академії, згідно з фундаційною грамотою, опікувався хором при кафедральному Богоявленському соборі, а його учасниками були студенти. Як наслідок, в Острозі виник відомий згодом серед східнослов’янських народів „острозький напів” [48, 19]. Після київського напіву острозький став найпопулярнішим місцевим варіантом, який ще в XVII ст. був відомий в усій Україні та за її межами [93, 14] і досі виконується студентами Національного університету „Острозька академія”. Риторику в часи Теофана Прокоповича розглядали як універсальну науку про слово взагалі. Сам він величав риторику царицею мистецтв, визначив її предмет як уміння добре говорити, володіти мистецтвом слова і мови, уміти дати відповідь на питання і переконувати [90, 79].

Неабияке місце в гуманітарній освіті студентів Києво-Могилянської академії займала художня й музична освіта. Малюванню учнів навчали ще в Братській школі. „Рисувальні” класи завжди були переповнені [90, 101-102]. Навчання музики було обов’язковим в Академії. Музика входила до програми „Семи вільних наук”, хоча винесена була, як і малювання, в клас неординарний. Музику цінували в Академії не лише як „сад утіхи й веселощів”, але й як творчу силу , що прикрашає слово, надихає душу й серце на „мислі вдячні”, є їх життєдайним джерелом [90, 105]. Хор і оркестр обов’язково були присутні на травневих студентських рекреаціях (дні відпочинку, вільні від занять) і літніх гуляннях. Різні урочистості – зустрічі іменитих гостей, релігійні свята, іменини митрополитів, покровителів Академії чи ректора обов’язково супроводжувалися виступамичи оркестру і студентського хору. А завершення диспутів часто перетворювалися на фестиваль мистецтв – орації й декламації, урочисті богослужіння, інструментальна музика, хоровий і вокальний спів, сальвії (феєрверки) [90].

Створення драм і їх постановка студентами були обов’язковими за навчальними програмами. Їх писали, як правило, викладачі поетики, залучаючи часто й студентів. Тобто драма виникла як частина курсу поетики, але швидко набрала самостійного характеру. З’явився шкільний академічний театр. Особливою популярністю користувалася вертепна драма. Студенти самі виступали в ролі авторів, акторів, режисерів, музикантів, розучували канти й пісні, виготовляли все необхідне для вертепу [90]. Започатковані традиції в Острозькій та Києво-Могилянській академіях, а саме використання мистецтва для реалізації потенціалу студентів, використовується до нинішнього часу як в університетах, так і школах України, про що розглянемо пізніше.

Щодо театрального мистецтва епохи Відродження в Західній Європі, то самоствердилось воно в Італії на межі 15-16 ст.. Створивши нову драматургію і професійне сценічне мистецтво, театр Відродження золотий вік «переживає» в Іспанії, а потім досягає апогею свого розвитку в Англії епохи Шекспіра. Епоха Відродження – «відродження античного царства розуму і краси»[30].

Одним із популярних жанрів гуманістичної драматургії Італії, які найчастіше виділяють, це «вчена комедія», створена вченими-гуманістами, і розрахована на освічену публіку («вчена комедія» сприяла розвитку комедійного жанру в інших країнах Європи (Іспанія, Англія, Франція)).Крім того вирізняються трагедія (далі цей жанр розвивається в сторону трагедії жахів) та пастораль (невелика сценка, що зображує сільських пастухів та пастушок, любовні сцени з життя пастухів). До того часу доки комедія, трагедія та пастораль ставились любителями і не носили систематичного характеру, потреба в спеціальних театральних будівлях в Італії не було. Вистави за звичай показувались в двірцевих садах, актори виступали не тимчасово створених підмостках, а глядачі розміщувалися в амфітеатрі, споруджених для даного випадку. Слід відмітити оформлення двірцевих вистав, яке було надзвичайно яскравим. Для цього запрошувались знамениті художники (Леонардо да Вінчі, Рафаель). В оформленні використовувався композиційний принцип нового живопису, і в першу чергу - принцип перспективної побудови живописного простору. Винахід перспективної декорації приписують знаменитому італійському архітектору Браманте. Першість у використанні нового принципу оформлення зазвичай віддається декораторам Пелегріно да Удіне (Феррара) та Бальдасаре Перуці (Рим). У 1528 р. у Феррарі було побудоване перше театральне приміщення.

В Італії, де вбереглись руїни римських театральних приміщень, паніровка нових театрів створювалась із врахуванням древнього досвіду. Сприяло цьому видання праці римського архітектора Вітрувія. Старанно вивчаючи цю працю, італійський архітектор Себастьяно Серліо випустив у 1545 р. книгу «Про архітектуру», в якій принципи Віртувія висвітлені відповідно до умов театральних придворних видовищ. Театр Серліо ділився ділився на три частини: глядацька зала, простір перед сценою та сама сцена. У зв'язку з тим, що театральне видовище було перенесене в закрите приміщення , загальна паніровка театральної будівлі отримала форму двірцевої зали, тобто прямокутника. З обох сторін сцени розміщувались архітектурні споруди у вигляді перспективно зменьшуючих будинків. Театр пропонував три постійні типи декорацій: для трагедії - двірцева площа з храмами, для комедій -мська площа з звичайними будинками, для пасторалей- лісні пейзажі[30].

В контексті цієї теми слід наголосити на найвищому досягненні італійського театру епохи Відродження, що значно активізувало професіоналізацію всього європейського сценічного мистецтва – комедії дель арте (в археологічному перекладі означає професійних театр). Так був названий італійський народний театр імпровізації, який пізніше отримав назву комедія масок.

Відблиски такого театру знаходимо і у народнім фарсовім театру. Джерелом для театру імпровізацації були міські карнавальні видовища, звідки комедія дель арте запозичила багаточисельні маски. Характерною рисою даного театру була творча ініціатива та винахідливість. Його актори виробили унікальну здібність до імпровізації. Ця можливість дозволила створити вистави без допомоги драматичного тексту. Репертуар театру поповнювала і гуманістична література (сюжет новел і вченої комедії, тексти ліричної поезії). В основі сценарію була коротка сюжетна схема дії, керуючись якою актори самі будували цілісну дію. Сценарії були як комедійного характеру, так трагічного сюжету. Імпровізуючи текст ролей, актори весь час були в активній творчості, створюючи власний образ. Це стимулювало учасників до життєвого спостереження і читання книг для розвитку оригінальної мови та дії від імені своєї маски. Крім того акторам потрібно було працювати в ансамблі, що загострювало увагу кожного учасника. Таким чином, утвердився один із найважливіших законів сценічної творчості – нерозривність зв’язків з партнером або принцип спілкування в акторському мистецтві[30]. Крім того, цей метод обумовлював і безпосередню дію, пантомімічну лінію вистави. Таким чином, на сцені цього театру закріпився головний закон театру – неперервність розвиваючої дії та такі норми сценічної гри, як колективність творчості (ансамбль) та постійна творча активність актора.

Аналізуючи театральну діяльність в Іспанії, слід наголосити на влаштуванні театральних видовищ, яке знаходилось в руках двох релігійних братств - "Братство святих страстей" (1565) та "Братство богоматері скорботної" (1567) (Мадрид). Вони отримали монопольне право наймати готельні двори - Кораль - та здавати їх акторським трупам. Це був двір, що мав з чотирьох сторін дво-, або три- поверхові будинки. Зі сторони одного з них влаштовувалась сцена, а вікна та балкони інших були ложами. Зміна місця дії визначалась реплікою персонажу. Вистава починалась зі співу популярних народних пісень, після чого аутор або улюблений актор виголошували лоа (пролог). За лоа йшов вступ та перша хорнада (акт), потім інтермедія (комедійний слуга грасьосо), потім друга хорнада, потім Біле - інтермедія з танцями, та фінал (мохіганго - загальний танець з масками).

Іспанська сцена була багата найрізноманітнішими жанрами - історична драма, кривава трагедія, романтична комедія, п'єси про святих, пасторалі. Але при всьому багатстві дії та яскравості фарб, п'єси були позбавлені значного змісту, цілісних характерів, стильового єдинства та поетичної сили.

Щодо англійського театру, то найпопулярнішими жанрами були мораліте , інтерлюдії, комедії та трагедії. Виділяється творчість Джона Лілі, який розвинув жанр придворної маски, заклавши основи так званої романтичної комедії. Тим самим він вказав шлях злиттю двох комедійних жанрів - жанру високої комедії та фарсу.

У Лондоні в цей час було побудовано декілька театральних будівель, серед яких - «Театр», «Роза» , «Лебідь» , «Глобус». Одні з них були круглі, інші - квадратні, ще одні мали форму восьмигранника. Даху ці приміщення не мали, невелике покриття було лише над сценою. Відомо, що декорацій у таких театрах було дуже мало, а обладнання сцени – примітивним. Глядачам у театрі доводилось «своєю фантазією доповнювати відсутню обстановку, переноситись думками з одного місця дії в інше, вірити, що двоє чи четверо людей, які зображували воїнів, уособлювали в собі дві ворожі армії»[]. Однак, талановите акторське виконання ролей забезпечили шекспірівським виставам успіх та популярність. В часи найвищого розквіту шекспірівського театру в Лондоні його вистави відбувались в будинку, що мав форму овалу, і в зв'язку з цим дістав назву «Глобус». Зала для глядачів у ньому складалась з партеру, де місць для сидіння не було і глядачам доводилось дивитись виставу стоячи, трьох ярусів галерей і лож, що займали представники привілейованих верств. Сцена, яка мала великий просценіум, відокремлювалась від зали глядачів розсувною завісою та залізними перилами. Цікаво те, що декорацій у «Глобусі» не було зовсім. Для визначення місця дії служив стовп з прикріпленою до нього чорною дошкою, встановленою на краю сцени. Перед кожною картиною чи актом на цій дошці робили надпис, який вказував на те, де відбувається дія. Інколи цей стовп використовувався як «ганебний стовп» (для злодюжок)[30]. На задній стіні неглибокої сцени театру був балкон, куди у потрібних випадках переносили місце дії. Для трагедій сцену з трьох боків завішували чорними чи якимись темними килимами, а для комедії - світлими. Вистави давались в день. Глядачам дозволялось сидіти перед сценою чи на самій сцені. Слід відмітити, що перші актриси з'явилися лише в середині XVII ст.. В дні вистави на театрі вивішувався прапор , над входом якого висів надпис: «Весь світ грає комедію».

Питання для самоперевірки:

1. В чому особливість театру Греції ?

2.Що спільного і чим різниться театр Греції та Риму?

3.Назвіть характерні особливості Захiдно-Європейського театру епохи середньовіччя.

4. Охарактеризуйте театр епохи Відродження як сферу для особистісної самореалізації .

5. Доведіть, що діяльність Острозького культурно-освітнього осередку, в якому сфокусувався цілісний процес розвитку тогочасної думки на Україні, підтверджує важливість для людини її творчої самореалізації у земному житті.

Тема4. Мистецтво як художньотворчадіяльність в XVII - XVIIIст.ст.

4.1.Театр у видовiй структурi мистецтв .

Сучасний дослідник мистецтва О.І.Оніщенко, досліджуючи видову специфіку мистецтва в контексті естетичної теорії, стверджує, що тенденція до визначеності пріоритетів у структурі видів мистецтва почала простежуватися у добу античності – протиставлення архітектури та музики: мистецтва «корисного» і мистецтва «розваги». Дослідник підтверджує свій висновок думкою Сократа, який стверджував, що тільки після того як буде реалізована корисна функція, яку виконує архітектура, настає черга надлишковості і розкоші – «прекрасного», мистецьким еквівалентом якого є музика. Щодо театру, то О.І.Оніщенко вирізняє добу середньовіччя, в особі Августина. Філософ, оперуючи визначенням «видовищні мистецтва», у своєму трактаті «Про град Божий» виокремлює театр, який вважає втіленням розпусти й аморалізму. Цим було зроблено важливий крок на шлях «легалiзації» місця театру в структурі видів мистецтва. Однак, відповідно дослiдженням О.Онiщенко вихід у площину осмислення феномену театру взагалi пов’язаний із двома працями : «Гамбурзька драматургія» Г.Лессінга і «Парадокс про актора» Д.Дідро. Хоча названі праці мали скоріше прикладний характер, проте показово і симптоматично вказували на інтерес до театру. Науковець також зауважує , що до XVII ст. крiм філософа Г.Сен-Вікторського(1096 - 1141) i теоретиків Болонської академії майже нiхто не вводив театр до видової системи мистецтв. Наслідуючи античні традиції поділу видів мистецтва на «вільні» та «механічні», Г.Сен-Вікторський піднімає проблему жанрової диференціації. Однак , автор, порушуючи традицію давніх греків, які сприймали «слово» і «театрику» як єдине ціле , розмежовує ці види мистецтва та класифікує останній за жанрово-родовими ознаками: драма, літургія, містеріях[23].

А.Софронова, досліджуючи поетику слов’янського театру XVII-XVIIIст.ст. , виокремлює даний перiод i у зв’язку з пріоритетністю театру у видовiй структурi мистецтв : «кожна епоха робить домінантним який-небудь один вид мистецтва. В епоху ж Бароко…, саме театр претендував на цю роль в західноєвропейській культурі»[76, 55]. Пишна барокова стилістика, на думку сучасного науковця Н.Чечеля, яка характерна цьому перiоду, сприяє розвитку ігрових рис i української ментальності: академічні курси логіки і риторики, полемічні диспути - усе підпорядковано законам театру[95] .