Пятая, шестая и седьмая октавы
Число пять (и пятиконечная звезда) является символом индивидуализированногочеловека. Пятая октава начинается с числа шестнадцать, которое является двойкой в четвёртой степени (24или 2 X 2 X 2 X 2). С точки зрения нисхождения духоизлучающей энергии в поле материальности, этот уровень отмечает полное погружение (incorporation) материнских сил, числа два. Это уровень духа, вовлечённого в материальную организацию существования в плотных (вещественных) телах. С точки зрения восходящей эволюции резонанса материи — т. е. возможности действовать в ответ на влияние образосоздающей способности и воли — пятая октава отмечает первую стадию процесса индивидуализации. Это стадия, на которой формируются культуры-целые; их ментально-эмоциональные поля обеспечивают коллективныемодели в качестве постаментов, на которых могут возникать торжественные дворцы индивидуальной энергетики и сознания человека.
Что затем происходит с индивидуумом? И каковым становится качество его или её действий? Эти вопросы символически относятся к числу пятнадцать. Переход от пятнадцати к шестнадцати обуславливает ответ, который приводит либо к божественной матери (вечному женскому существу, ведущему человека к индивидуальному росту), либо к тёмной матери (привязывающей человека к сфере страсти и греха, гордыни и тщеславия).
В первом случае духовно-индивидуальная личность достигает уровня шестой октавы, начинающейся числом тридцать два, двойкой в пятой степени. Эзотерическая философия считает число тридцать два путём к мудрости; настоящая мудрость может быть достигнута только через интуицию. Интуиция это способ сверхчувственного восприятия, духовного «видения». Интеллектуальный ум взвешивает, обсуждает и доказывает то, что явно может иметь место, и он приходит лишь к тем выводам, которые в уме уже содержались в свёрнутом состоянии. А интуиция прямо воспринимает то, что есть. Это многим более-чем-знание — это понимание. Таким образом, понимание символически относится к числу тридцать три (высшая ступень масонства). Понимание часто ведёт к символическому Распятию, которое следует понимать, как освобождение души от памяти её привязанности к материи. Число сорок, как и сорок недель беременности, символизирует приготовление к перерождению.
Отношение 32:31 отмеряет самый маленький интервал в греческой музыке, энгармоническую четверть тона. Седьмая октава начинается числом шестьдесят четыре, и её интервалы уже трудно воспринимать или рассматривать как ступени мелодической последовательности или аккордовой комбинации. В конце седьмой октавы гармоники 127 и 128 едва ли могут быть различимы на слух. Обсуждать дальнейшую дифференциацию резонансной энергии, исходящей из материальной инструментальности, не представляется поэтому возможным.
В этой точке (седьмая степень двойки) октавный звук воспроизводится на частоте, которой уже достигла геометрическая последовательность двенадцати равных квинт, имеющая крошечное продолжение за этой частотой — маленькую запятую. Эта пифагорейская запятая (существуют и другие виды запятых в теории греческой музыки) — совсем маленький интервал, на величину которого двенадцать квинт больше таки, чем семь октав — составляет менее одной восьмой целого тона. Если последовательность октав и квинт начинается с числа два, частота завершения октавной последовательности ровна 256,00 (два в восьмой степени), в то время как завершение последовательности квинт — 259,48.
Ум против природы
Взаимоотношения между последовательностями семи октав и двенадцати квинт аналогичны взаимоотношениям природы и ума. Существуют похожие традиционные взаимоотношения между сельским хозяйством (глубокое погружение человека в сезонную деятельность природы) и промышленностью (использованием машин и процессов, идущих под общим управлением стихии огня).[23] Натуральное интонирование в музыке относится к интервалам гармонического ряда и семи октавам их вибраций. Тоны, производимые голосом и рукотворными музыкальными инструментами, содержат гармоники «по природе». (Гонги, колокола и, например, машины производят негармонические звуки и, для выплавки и формирования их металлических частей, требуют огня).
Последовательность полных квинт — также последовательность природных интервалов (гармоническое отношение 3:2), но кроме исходного тона, тоны последовательности производят обертоны, которые не усиливают друг друга; они не относятся к целым числам (см. схему 3).
Последовательность семи октав является иарифметической и геометрической. Её общая структура геометрическая, поскольку она является последовательностью равных интервалов, однако все её единицы — части более содержательной последовательности, арифметической, для которой прототипом является последовательность целых чисел. Последовательности равных квинт, кварт, терций и т. д. являются только геометрическими; каждая из них, следовательно, представляет собой развитие только одного из аспектов природы — точнее сказать, космоса как целого. Если квинту коррелировать к уму, тогда ум становится всего лишь одним из аспектов природы. Однако, ум это важнейшая и самая основная функция КОСМОСА.
Этот космический сверхинтеллектуальный ум является основанием всех ментальных процессов. Это корень ментальной деятельности, ноумен всех ментальных феноменов. Это ум, всё ещё полностью нераздельный с божественной любовью. В символизме двенадцати учеников Иисуса, он представлен Иоанном Возлюбленным, который репрезентирует чистое ментальное выражение человеческого сознания, развившееся в течение полного цикла эволюции (символизируемого в астрологии эрой Рыб).
Двенадцатая квинта последовательности символизирует Иуду, предателя, поскольку он воплощает волю выхода за пределы природы; двенадцатая квинта выходит за пределы октавного звука, который завершает последовательность семи октав. Это выход всего лишь на величину пифагорейской запятой. Иуда представляет собой то, что немецкий историк Освальд Шпенглер называл «духом Фауста», неугомонной неудовлетворённостью любым природным осуществлением — отсюда, вечный поиск запредельного. Его самоуничтожение через повешение на дереве — а древо принадлежит природе — имеет музыкальный аналог в создании равной темперации, что означает сокращение каждой из двенадцати полных квинт на одну двенадцатую часть запятой, чтобы последняя нота двенадцатикратной последовательности подрезанных квинт точно совпала с вибрацией октавного звука гармонического ряда природы. Сам факт, что каждый из двенадцати апостолов принял долю участия в грехе Иуды — грехе эгоцентрической гордости и духовного честолюбия, — предполагает принцип равного темперирования в действии.
Когда последовательность двенадцати квинт была редуцирована до объёма октавы, образовалась (и сразу была введена) хроматическая гамма. Фортепианная клавиатура, с её белыми и чёрными клавишами, является хроматической гаммой в наиболее фиксированной и темперированной форме. Пианист не может от неё отклониться. Он или она, однако, имеет возможность смешивать резонансы металлических струн (или позволять им взаимопроникать) покрытыми фетром молоточками фортепиано, особым образом (перкуссивно) производя сложные негармонические тоны, напоминающие иногда тоны гонга.
Великие гонги буддийских стран являются вибрирующими символами корня космического существования — для буддистов это ум Будды. Типичный буддийский монумент (ступа) имеет форму колокола — резонатора, готового вибрировать, как канал нисхождения духовной силы, воплощающей высшее милосердие ко всем живым существам. Великие колокола христианских соборов, призывающие людей к богослужению, — акту слияния с божественной любовью — также были и остаются манифестацией этой фундаментальной реальности ума, проникнутого любовью.
Прекрасный бахаистский храм, недалеко от Чикаго, имеет форму огромного, девятигранного колокола, призывающего верующих к рождению новой эры. Это должна быть эра силы; и астрологический символ Водолея (чаще всего) неверно понимается, так как основное его значение это нисхождение космической силы, высвобожденной умом, — если этот ум будет сонастроен уму Будды и христианской любви. Число этой грядущей эры — девять. Число девять — это число три во второй степени. Это второе число в геометрической последовательности целых чисел, основанной не на удвоении, а на утроении, т. е. 1, 3, 9, 27, 81, 243 и т. д. — последовательность интервалов дуодецим (C 1-й октавы, G 2-й октавы, D 3-й октавы, A 4-й октавы — и т. д.).[24]
Интервал от CкG, редуцированный до границ октавы (см. в 8 гл.), является квинтой; интервал от CкD — целый тон. В следующей главе будет обсуждаться вопрос о том, каким образом эти интервалы формируют основание пифагорейской гаммы, и что означает семитоновая (диатоническая) гамма философски и космогонически.
Глава 8. Семеричный цикл тона и психоактивные модальности (проистекающие из его основных тонов)
Часть первая
Музыка древней Греции, как и ведическая музыка Индии, была глубоко связана с декламацией и ритмами поэзии или сакральных текстов. Греческое слово mousikeозначало, по-видимому, музыкально интонированное произнесение текстов. Во времена Гомера (VIII или IX век до н. э. согласно современной хронологии) такому музицированию предавались представители всех классов — от профессиональных менестрелей до персон, обладающих социальной значимостью — под собственный аккомпанемент на лире или (позднее) кифаре. Существовала музыка для общественных танцев, для сельскохозяйственных празднеств, а также для исполнения Мистерий. Использовались деревянные духовые инструменты, свирели и авлосы[†].
Используемые тоны, вероятно, организовывались на основе тетрахорда, то есть не на октавном принципе, — по крайней мере, так было в классическую эру развития греческой культуры (V век до н. э., во времена Пиндара и великих дней Афин). Однако можно сказать, что о греческой музыке до IV века неизвестно ничего определённого.
Только после смерти Александра Великого в 323 году до н. э., Аристоксен написал объёмистый труд по истории музыки с комментариями, но революция в музыке произошла до IV века до н. э.. Она освободила инструментальную музыку, сделав её независимой от поэзии. Классический период афинской культуры закончился со смертью Платона, приблизительно в 347 г. до н. э.
Широкую (но интересную) параллель можно обнаружить между завоеваниями Александра, с его попыткой создания греко-азиатской империи, с одной стороны (что привело к распространению греческих идей и искусства в северной Индии и, возможно, в Китае), и мечтами и деятельностью французского императора Наполеона, с другой. Две конгруэнтные эры закончились на этих двух завоевателях и распространителях культуры. Сократу в Греции находится параллель с французскими энциклопедистами XVIII столетия; эпоху Перикла можно соотнести с XVII веком в Европе. VI век, в котором жил и учил Пифагор, при такой картине соответствий, может быть сравним с периодом развития гуманизма и революции Коперника. Новая музыка (ars nova) XIV века отметила момент изменения средневекового церковного музицирования (богослужебного плавного распева) и попыткой его подчинить смеси неверно понятых пифагорейских понятий с позднейгреческой ладовой музыкой, сохранённой византийской церковью.
Ценность такого параллелизма заключается в том, что говорить о европейской музыке на протяжении всей христианской эры так же бессмысленно и запутывающе-неопределённо, как говорить о всей греческой музыке с троянской войны до позднего периода эллинистической культуры в Александрии. Мы ничего не знаем об использовании тонов во время сакрально-магического периода греческой культуры, который длился, возможно, тысячу лет и свидетельствовал о перемещении племён с севера и их расселении не только на полуострове, но и по всему греческому архипелагу. Мы не имеем представления о том, какой тип музыки принёс мифический (но без сомнения, существовавший) Орфей в зарождающуюся греческую культуру. Также не знаем мы и о влиянии культур Египта и Крита на развитие ранней греческой культуры.
В период классической эпохи Афин, когда музыканты — т. е. не философы — писали о музыкальных ладах (семи ладах), эти лады всё ещё носили имена племён или местностей: дорийский, фригийский, лидийский. Много позже лады были классифицированы как компоненты более объемлющей музыкальной культуры и были включены в сюиты XVIII века, как тоны и ритмы из различных частей Европы.
Музыка, используемая в Мистериях и, в частности, в орфической традиции, либо не упоминается в опубликованных трактатах, либо понимается неверно. Когда я столкнулся с высказыванием знаменитого музыколога Кэтлин Шлезингер, то я увидел, что раннее развитие музыки остаётся для неё совершенно непонятым. Она пишет:[25]
С самых ранних времён, когда мир ещё был молод, Человек впитывал язык Природного Интонирования. Благодаря слуху он осознавал все природные звуки — ветер в деревьях, шум моря, жужжание и гул насекомых, пение птиц, и особенно наслаждался он тонами своего собственного голоса.
Гармонические обертоны его голоса, к которым его ухо было чрезвычайно чувствительно, дали ему то, что мы называем мажорным ладом (восходящий гармонический ряд), в то время как минорный лад (обращённый гармонический ряд) пришёл к нему позже и вполне естественным образом, когда он стал пытаться создавать музыку, используя тростниковые дудочки и овсяные соломинки. Затем, когда Человек узнал, как высверливать отверстия на расстоянии в своём речном тростнике, — благодаря чему одна дудочка смогла дать множество звуков, — он натолкнулся на прекрасные Tropos гаммы. От этого стал он испытывать такой восторг, что эти гаммы окончательно сформировали язык мистерий древнего востока, связанный со всевозможными формами поклонения солнцу во все последующие века. Такими природными гаммами, и на таких простых дудочках, Иштар оплакивала Таммуза, и подобная музыка сопровождала дионисийские мистерии древней Греции.
Нет ни одного доказательства таких суждений, особенно что касается способа, которым был сформирован «язык мистерий древнего востока». Романтическая идея природного человека, случайно натолкнувшегося на принципы формы и музыкальной организации, как и затёртые представления о мотивациях удовольствия и чувственности в формировании средств культуры, устарели так же, как понятие социального договора или превознесение природы Жан-Жаком Руссо. Безусловно верно, что умные орнаменты паутины или стройные паттерны роста раковин в океане, показывают существование внутреннего, инстинктивного чувства пропорции и формы, которое человеческое существо, живущее в природном состоянии, может приобрести. Однако, с развитием абстрактного ума и изобретательности, человек, возможно, теряет способности ко многим инстинктивным стремлениям; и вместе с тем, некоторые инстинкты, на биологическом уровне человеческой деятельности, остаются активны. Более того, никогда не следует отвергать возможность того, что некоторые более ранние группы человеческих существ могли научиться некоторым базовым принципам культурной организации у мудрецов более раннего человечества. Такой процесс (передачи) со временем мифологизируется, и «одарение» приписывают божественным существам.
Археологи и музыкологи не открывают истинного значения разрозненных данных, которые они пытаются собирать и интерпретировать, они сводят к минимуму разницу между вокальными и инструментальными тонами и не понимают сущностного значения Звука. Звук по своей сути является энергией творческой силы, и когда эта сила действует на уровне материи, это действие осуществляется семью основными способами. На каждый из этих способов реагирует только определённый тип материи. Этот материальный резонанс создаёт вырастание того, что я называю «Основным тоном» — т. е. одного из семи базовых качеств отклика на творческую силу.[26] Существует семь Основных тонов, поскольку передача силы происходит семью способами. Семь исходящих от творческого источника лучей являются действительными потоками Звука.
Первобытные культуры отождествляли семь Основных тонов (или символизировали их) с криками животных, поскольку архаические народы считали самостимулирующие (self-induced) действия — движения демонстрацией духовной силы, а животным дано умение перемещать в пространстве свои тела, в то время как растениям и минералам, например, камню, движение не под силу. Однако в то время как каждый животный вид может воспроизводить только одно тоновое качество — один Основной тон — человеческие существа способны вокализировать все семь Основных тонов. Все эти тоны постепенно стали гласными звуками речи. Речь изначально была магической и сакральной, поскольку через неё человек интуитивно может в полной мере резонировать единому передающему потоку творческого Звука. В пределах поля материальной деятельности он может уподобляться Богу (или всем творческим богам), действующему в момент творения; и этот момент, хотя и отражённый в том, что человек переживает как циклическое время, ощущается бесконечным «сейчас». Время всегда только настоящее; само по себе, оно никоим образом не обусловливается тем или иным прошлым.
Когда мы рассматривали граму как основу музыки древней Индии, мы ссылались на тот способ, которым инспирированные музыканты чувствовали, что семь аспектов творческой силы и семь потоков Звука связаны между собой. Грама была (и как принцип остаётся) паттерном взаимоотношений, связывающим семь Основных тонов в циклическом времени. Основные тоны не следует путать с тем, что различает ухо как тоны (и обертоны) в хроматическом звукоряде рукотворного инструмента. Они являются семью базовыми проявлениями Единой Жизни вселенной — семью типами резонанса и тонового качества. Каждый Основной тон, в таком случае, может считаться источником своей собственной гармонической последовательности обертонов.
Каждая из этих гармонических последовательностей различается согласно распределению энергии материального резонанса в особых областях резонирования (формантах), и всё же, все они следуют единому паттерну, гармоническому ряду. Все модальности материального резонанса должныследовать такой арифметической прогрессии, поскольку резонанс материи отражает сущностное единство творческой силы и разворачивается симметрично. В резонировании силе материальный инструмент (и человеческое или животное тело) ведёт себя как целое.
Гармонический ряд восходящих обертонов представляет собой самоумножение, или дифференциацию, целостности резонирующего инструмента или организма. Этот процесс самоумножения варьируется согласно прототипической категории, к которой принадлежит материальное целое, и, тем не менее, он может варьироваться лишь в рамках возможностей, универсально определённых гармоническим рядом. Если инструмент или организм является относительно простым целым по своей материальной организации, то тон, который он производит, является гармоническим тоном. Если же резонирующее целое является чрезвычайно сложным, то оно может производить негармонические тоны — такие как тоны средневекового колокола, китайского или японского гонга, тон шума завода или большого города. В этих случаях гармонический анализ невозможен.
В древней музыке, и в большинстве неевропейских примеров, рассматриваются два типа музыкальных прогрессий. В общем смысле, я буду говорить о гаммах, которые являются базовыми системами организованных Основных тонов. Лады не только организуют последовательности обертонов одного основного тона, они также ассоциируются с другими рассуждениями, касающимися исполнения ладовых мелодий. Следующее рассуждение о гаммах и ладах заложит основу для понимания тональности, которая приблизительно с 1500 по 1900 гг. почти не вызывала возражений не только в качестве основания западной музыки, но и музыкального сознания западных народов.
Часть вторая