Глава 9. Европейский дух в музыке: плюрализм, тональность и равная темперация
Часть первая
Культура является организованной системой разных видов деятельности, имеющих определённый тип коллективного сознания. Она оперирует на основе системы коммуникации через язык и жесты. Язык разделяется на две сферы: речь и музыку. Слова имеют конкретное практическое значение и применяются прежде всего к физической и социальной деятельности в каждодневной жизни, но они также несут силу передачи энергии, уверенности и мотивации. Слова являются вокальными тонами, которые благодаря своему качеству, высоте и напряжённости могут достигать магических и контагиозных психических и эмоциональных результатов. Когда движения от тона к тону кодифицированы и сознательно использованы в пределах символической системы взглядов, развивается язык музыки.
Музыка, как культурный фактор, является средством, при помощи которого укрепляется, поддерживается и периодически оживляется базовое единство коллективного психизма народа (особенно в примитивных обществах или в особых группах внутри более сложных культур). В этой функции музыка обычно сплетается с ритуалами и коллективно исполняемыми жестами (включая возгласы и аплодисменты). В древних обществах эти ритуалы приобретают сакрально-магический, а позже религиозный характер. В современных обществах ритуалы приобрели профанную, социальную, или экономическую, природу. И тем не менее, ежедневно, в одно и то же время, человек покидает дом, чтобы добраться до своей работы, потом выполняется сама поездка на работу, учитывается ритм театральных сезонов и спортивных чемпионатов, и даже способ регулярного просмотра телепрограмм, — всё это для психики является тем же, чем были ритуалы для древних обществ. Первый рок-фестиваль в Вудстоке, в 1969 году, объединивший тысячи людей в групповом психическом чувствовании, продемонстрировал принадлежащую музыке силу: формировать и поддерживать особое состояние сознания.
Тональность, в прямом значении термина, является продуктом европейского общества. Рождение, развитие и частичный распад тональности близко связан с границей изменений в коллективном психизме европейской культуры (и с распространением этого на другие континенты). Со временем, внешние воздействия повлияли на характер этой тональной системы, но понятие тональности остаётся базовым в музыкальном образовании, и ощущение тональности всё ещё достаточно сильно укоренено в коллективном психизме людей, чьи религиозные символы, социально-политические мифы и ежедневный образ жизни прямо проистекают из убеждений и институтов европейской культуры, независимо от национальной и классовой принадлежности. Тональность является европейским духом, выразившим себя в самой разной музыке (даже в негритянском спиричуелсе, выносившим в себе (и родившим) джаз в условиях жизни современных городов, то есть под гнётом тяжёлого труда), как результат беспрестанного европейского движения к экспансии, завоеванию и христианскому мессианству.
Этот европейский дух вместе с его североамериканской модификацией стремится к универсализации, в попытке отказаться от привязанности к определённым условиям, местности или расе. Он жаждет превзойти все ограничения, включая биологические и культурные. И всё же, коренная сила биологических и культурных ограничений в массовом сознании западных людей остаётся значительной, и результатом этого является состояние неисчезающего напряжения и конфликта. Это конфликт между цивилизацией (движением к универсализации и квазиабсолютной трансценденции) и культурой.[31] Цивилизация требует плюралистической философии и образа жизни, в то время как культура является монистической по существу.
В своём древнем и изначальном аспекте, культура составляет единообразное органическое целое, поддерживаемое гомогенным психизмом. Во всех основных решениях и сущностных формах существования настоящее культурное сообщество действует как одно. Оно поёт одним голосом. Музыка этого голоса монофонична, и певцы инстинктивно чувствуют взаимоотношения между тонами единой линии. Эти взаимоотношения имеют сакрально-магический характер, укоренённый не в интеллекте (основанном на дуальности), а в отражающей единство жизненной силе, действующей во всех живых организмах.
С другой стороны, цивилизация базируется на разнообразии и множественности. Она представляет собой движение к состоянию единства в будущем. Музыка цивилизации гетерофонична[§]; и когда она складывается из множества голосов, она становится полифоничной. Люди не поют больше в одиночку. Каждый из многих голосов теоретически имеет «право» быть самим собой, проявляться как доминирующий. Это положение предполагает наличие напряжённости, порождаемой непрерывной центробежной направленностью. Какой-то фактор должен быть представлен центростремительной объединяющей силой — это тональность.
Тональность может рассматриваться как автократическое правление короля (тоники) и его премьер-министра (доминанты, пятой ступени от тоники). Но это также и власть бюрократии, измеряющей и навязывающей точную дистанцию между всеми факторами в целом. Тональность является системой, посредством которой свойственный обществу плюрализм, содержится в рамках определённой оперативной структуры. Её манифестация происходит не столько в мелодической последовательности, сколько в гармонии аккордов. Определённая последовательность аккордов снизу и (через их обертоны) вокруг мелодической последовательности тонов, обеспечивает ощущение единства. Каждый мелодический тон несёт на себе отождествляющий признак, ясно дающий знать чему он принадлежит, не столько по отношению к тонике, сколько в смысле своего места и функции в тональной бюрократии.
Это плата за приобретённые идеалы универсализма. В маленьком гомогенном племени или сообществе каждый его член родовым образом соотносится с другим его членом и полностью осознаёт это. Там, где цивилизация подавляет культуру, единство скрыто присутствует в ограниченных рамках и исключительности культуры. Множественность и различия являются очевидной реальностью; принцип, который делает возможной гармонизацию этих различий, должен действовать во всём обществе — вверх и вниз по шкале. Он должен быть приспособлен для столкновения с любой ситуацией, для «транспонирования» в любое место. Он универсален, но должен быть соотнесён со многими единицами. Ему требуется составная сила аккордов для достижения этой цели.
Другими словами, в нашей плюралистической европейской музыке, инстинктивная психическая сила интеграции, присутствовавшая некогда в последовательностях тонов, была замещена гармонизирующим влиянием аккордов, ясно устанавливающих тональность, к которой принадлежат ноты мелодии. Гармонические последовательности аккордов заставляют слушателя ожидать определённого развития мелодии, в то же время, оставляя за собой некоторую возможность сюрприза, откладывания или упреждения. Отклик западного слушателя на западную же музыку — эстетический. Природа эстетического отклика и «удовольствия», которые мы получаем от искусства в целом и от музыки в частности, сложна для понимания. Существует несколько способов приближения к решению этой проблемы. Обсуждение одного из них предлагается сейчас, а другой будет обсуждаться в следующей главе.
Архаические народы реагировали на музыку не эстетически. Ощущения того, что мы привыкли называть мелодией, возможно, вообще не существовало в древней, доклассической, Греции или в Египте и Халдее третьего тысячелетия до н. э.. Музыкальный элемент в сакрально-магическом интонировании изначально служил цели усиления психической интенсивности используемых слов в мантрах и теургических заклинаниях или в рецитации сакральных текстов и поэм, повествующих о деяниях богов и героев. Особые модуляции и лады интонирования гимнов американских индейцев — в целительских ритуалах или других сакральных церемониях — сопровождались танцем, но это не были мелодии в традиционном, европейском понимании термина.
При записи этих гимнов посредством западной системы музыкальной нотации, они полностью теряют силу психизма, которая была их источником. Перенесённые в нотный стан, гимны становятся подобны чётким рентгеновским снимкам, на которых живая плоть только угадывается, но не видна. Даже при акустической записи на материальный носитель, гимны такого рода сразу теряют психоактивность, поскольку то, что отделено от жизни культуры-целого, не может сохранять психическую силу, в отрыве от энергий места и окружающей среды, где оно существует для выполнения своей органической функции. Это применимо также к колыбельным, рабочим и любовным песням, которые являются неотъемлемыми частями жизненного ритуала культуры. Существует очевидное сходство между всеми «рентгеновскими снимками» диатонически зафиксированных племенных гимнов и сакральных ритуалов, собранных со всего мира. Это сходство существует потому, что все люди принадлежат одному биологическому виду, который развивался в биосфере одной планеты.
Архаическая музыка действует на уровне психизма под контролем биологических сил и инстинктов. Однако биологические стимулы не эстетичны. И если сексуальные танцы, оперение птиц и окраска животных имеют для нас эстетическое значение, то это происходит оттого, что фокус нашего сознания был поднят на более абстрактный уровень психизма, на котором эстетические ценности оперируют уже как идеализированные формы, пропорции и цветовые взаимоотношения. Наш ум сводит жизненные процессы к числам и, осознаём мы это или нет, такая работа ума играет значительную роль в формировании наших эстетических чувств-реакций.
Древние греки поклонялись Красоте как идеальной пропорциональной форме, а в музыке — числовым взаимоотношениям между тонами. Они говорили о Благе в терминах умеренности и дружбы — это вовсе не подразумевало отрицания рабства — они прославляли как Истину новый способ рассмотрения существования с точки зрения точных и конкретных фактов вместо символов и мифов. (Но символы имеют много значений, в то время как факты только могут быть каталогизированы, классифицированы и запомнены, а затем обобщены в теории и системы). Для нас мелодия «красива», если её чётко пропорциональные шаги, согласно которым она развивается, удовлетворяют наше эстетическое чувство и дают нам удовольствие; и если они передают нам чувство слаженности и порядка с точки зрения того, что наша культура понимает как «доброе» или гармоничное (читай: в терминах правил тональности, интонации и модуляции). Тоны мелодии являются «истинными», если они состоят в точных взаимоотношениях с предыдущими и последующими тонами, согласно стандарту высоты (диапазону) и правилу пропорций, предопределённому мажорной или минорной гаммой европейской культуры. Таким образом, мы не теряем ощущения слаженности и единства. Аккорды охватывают все относительно отдельные звуки сложных симфоний в рамках психической атмосферы тональности. Изменения тональности (модуляция) безопасны и предсказуемы за счёт многочисленных повторений, узнаваемых вариаций на предложенную тему и благодаря возникшим стандартам развития привычных музыкальных форм (фуг, рондо, сонат и т. д.). Эти произведения заканчиваются повторяющимся «совершенным аккордом», убеждающим нас, что мы можем идти с миром, поскольку порядок и цель в мире существуют.
Потребность в порядке фундаментальна в человеческом сознании. Но вид востребованного человеческим сознанием порядка зависит от его эволюционного уровня. Мы допустим серьёзную ошибку, если станем полагать, что ощущение порядка древних (да и вообще большинства не европейцев) было тем же самым, что и сложившееся, со времён ренессанса, на западе ощущение порядка. На протяжении нескольких веков западным людям нужен был такой тип музыкального порядка, который бы делал, если не очевидным, то весьма ясным тот факт, что множество клавиров наших классических или романтических музыкальных произведений составляют единое целое последовательной тональной структуры.
Герой книги «Анатомия болезни» Нормана Казинса, виолончелист Пабло Казальс, каждое утро должен был первым делом играть определённое произведение Баха.[32] Индийский брамин мог медитировать утром и пропевать гимн гаватри, однако значения гаватри и композиции Баха — сущностно различны для психики. Казинс также пишет о том, что Альберт Швейцер после изнурительного дня работы в госпитале (посреди джунглей), также находил, что проигрывание произведений Баха восстанавливает его силы и возвращает умиротворение души, даже несмотря на то, что пианино в его комнате, к сожалению, оставалось в ужасном состоянии. После второй мировой войны парижская молодёжь, сильно пострадавшая от немецкой оккупации, тем не менее, собиралась в тёмных помещениях, чтобы послушать записи немецкого композитора — И.С.Баха.
Почему именно Бах? Возможно, потому что он более других европейских композиторов стал проводником тщательно интеллектуализированного ощущения формализованного порядка. В Бахе музыка классической эпохи (довольно бессмысленно называемая в наши дни — барокко), возможно, достигла своего наиболее характерного состояния. В этом состоянии она, безусловно, остаётся наполненной экстраординарной психической силой, и всё же, эта сила действует на уровне анимизма, на котором правит интеллект и его безличные рациональные процессы. Индивидуумы, страдающие от хаоса и эмоциональных страстей, стремятся испытать в музыке Баха то, что Юнг называл «символом вечного блаженства». Послание такого символа заключается в том, что в корне бытия существует порядок, смысл и совершенная форма, а фактические тоны не имеют значения; единственная вещь, достойная благородного переживания, это высшая связанность всего-со-всем.
Там, где плюрализм конфликтующих личностей доминирует над обществом, в котором сила культурной связанности и религиозной веры в единого Бога, тем не менее, остаётся сильным коллективизирующим фактором, музыка — мощный символ этого коллективного психизма — должна иметь вид объединяющего принципа, что и обеспечивает европейская тональность. Это должна быть сложная консолидация, учитывая многообразие взаимоотношений. Европейская диатоническая гамма, типичным образцом которой является до-мажорная гамма, это паттерн интервалов, представляющий земной план для интеграции энергий. (Так это описано некоторыми европейскими философами-мистиками, которые соотносили этот паттерн с биоэнергетической структурой человеческого тела). Он является также символом скрытой в человеческих существах способности к разрешению напряжения, порождаемого взаимоотношениями индивидуализированных элементов, причём таким образом, что в результате внешних и внутренних конфликтов, в конце концов, может возобладать единство.
Предваряя определение атональности, гарвардский музыкальный словарь предлагает нам следующее определение слова тональность:[33]
Тональность является выражением основного принципа ослабления напряжения — определённого состояния, предполагающего «разрешение», т. е. возвращение к расслаблению, как возвращение к состоянию устойчивости. Гармонически, фундаментальным выражением тональности является взаимоотношение доминанта-тоника. Когда гармонические взаимоотношения композиции могут рассматриваться как проистекающие от фундаментального взаимоотношения, — отдалённо или близко, на протяжении долгого или короткого промежутка времени, — музыка называется тональной.
Ключевым понятием здесь является характер, приписываемый интервалу квинты, отношению 3:2, который мы уже обсуждали. Структура всей тональной шкалы опирается на пять интервалов, или видов взаимоотношений: октава — определяет целостность целого; квинта — органический фактор центробежной экспансии, присущий всем живым целым; кварта — стремится реинтегрировать центробежные элементы внутри органического целого; целый тон — строительный блок организма; и полутон — относится к циркуляции звуковой энергии, плавному развитию жизни, а также психическим чувствам (стремлениям, желаниям, страданию и эмоциональным травмам индивидуализированного сознания).
Эти пять видов взаимоотношений могут быть определены и использованы в своей основе разными способами: монодическим, гетерофоническим, мелодическим, полифоническим(в строгом смысле слова)и гармонико-мелодическим (последний относится к классическому европейскому виду тональности). Каждый вид представляет собой особый подход к проблеме психомузыкальной интеграции, и несколько слов могут скорее прояснить, нежели определить, основной характер этих видов. Новый вид музыкальной организации может ещё возникнуть через смешение систем (или отдельно от них), неуклонно нарастающее с 1900 года. В главах 10, 11, и 12 будут обсуждаться потенциальные возможности этого нового вида и сама природа человеческой потребности, которую он стремится удовлетворить.
Базовым принципом монодической интеграции является инстинктивное, а позже, магическое использование вокальных органов с целью интенсивной психоактивной коммуникации. Монодия начинается с того, что сегодня мы бы восприняли как мантры. Её развитие связано с высвобождающей силу и вдохновляющей рецитацией сакральных текстов, эпических поэм и повествований. Вокальные тоны повышаются или понижаются согласно более или менее выверенным психическим, эмоциональным и драматическим паттернам. Возможно, во время такого периода музыкального развития не существует никакой абсолютной высоты, по крайней мере, в точно измеряемых единицах, но должен существовать коллективный вид частотной основы, допускающий модификации, связанные со сменой сезонов, временем суток или особыми ритуальными целями.
Вокальные гимны пропеваются в унисон (и в октавный интервал при совместном участии мужчин и женщин), а инструменты, особенно перкуссионные, часто присоединяются к этому пению, чтобы ритмически обозначить движение вокального паттерна, пробуждая природные и стихийные тоны. Инструментальные тоны строго следуют за вокальной монодией. Когда они начинают приобретать некоторую независимость, мы имеем дело с гетерофонической музыкой, в которой появляются зачатки мелодии.
Строго говоря, монодия — это не мелодия. Брахманское рецитирование вед, пропевание католической мессы священником или монашеское пение ритуально предписанных песнопений или молитв не касается мелодий, которые мы могли бы сравнить с ариями семнадцатого столетия, с «чистой» мелодией Моцарта или трогательным мотивом Чайковского, который, порой, можно принять за популярную песню.
В индийской музыке мы также видим разделение: древние гимны сакрально-магического характера с интервалами, предположительно, ставшими стандартизированными, такими как в древней граме, с одной стороны, и с другой — множество раг, появившихся в Индии только после начала христианской эры, когда буддизм подвергся растворению и возникло чрезвычайно праведное движение бхакти, центрированное на поклонении любви Кришны и Радхи.
Переход от монодии, фундаментально связанной с человеческим голосом и имеющей сакрально-магическую функцию, к мелодии профанного и фольклорного характера, может принимать разные формы в разных культурах. Гетерофония — термин, использованный Платоном в «Законах» для описания импровизационного типа полифонии, а именно, совместной разработки несколько модифицированной (или тщательно продуманной) версии одной мелодии двумя и более исполнителями, например, певцом и инструменталистом, вносящими дополнительные ноты или украшения к мелодии певца. В добавление к другим полифоническим формам, гетерофоническая обработка играет важную роль во многих жанрах примитивных фольклорных и не западных видов музыкального искусства (китайского, японского, яванского и т. д.).[34]
Часть вторая
В пятом веке до н. э. в Греции уже была разрушена традиционно тесная связь между поэзией и особым музыкальным интонированием, если верить Платону, не одобрявшему эту практику. Похожая ситуация развивалась в период двенадцатого и четырнадцатого веков в обращённой в христианство Европе (и возможно, не только в Европе), когда неортодоксальные переделки народных песен и традиционных церковных песнопений вызывали гнев римского папства.
Мелодическое развитие индийских раг, ещё проникнутых магическим, если не сакральным, характером, не означало использования того, что мы называем тональностью. Как мы уже видели, рага является ладом, в котором голос или, имитирующие выразительность голоса, инструменты (вина или саранги, а также, особенно в Японии, бамбуковая флейта) развивают ладовый материал относительно основного тона, непрерывно звучащего в тампуре. Рага не имеет интегрирующей полифонической структуры, но она может быть гетерофонической, поскольку инструменты, вступающие в непрерывно текущий мелодический поток, чаще всего имеют сложную перкуссионную поддержку.
Европа развивала систему тональности, поскольку плюрализм полифонической структуры, построенной определённым образом, требует этого. И поскольку новая полифония стремилась комбинировать народное с религиозным (скандинавские или кельтские фольклорные мелодии или арабско-суфийские, привезённые с востока в период крестовых походов, были комбинированы с тщательно диатонализированными и упрощёнными церковными кантус планус (плавный распев), появился и постепенно распространился новый тип музыкальной гаммы. Он стал действовать как тональная система, когда усложнение музыки барокко привело к растущей потребности в аккордах тональной гармонии, обеспечивающей не покидающим чувством единства. Эта гармоническая тональная система росла синхронно с централизующей властью национальных правителей, что объяснялось принципом их божественного права на тоталитарное владение королевством и всем, что в нём содержится. В музыке эта социокультурная тенденция переживалась как «божественное право» правления тоники при полном согласии премьер-министра и министра финансов — доминанты и субдоминанты (пятой и четвёртой ступени от королевской тоники).
Три компонента диатонической гаммы — тоника, доминанта и субдоминанта — являются основанием гармонико-мелодической тональной системы. Они же были и основой пифагорейской гаммы, применение которой, по крайней мере в своём истоке, было скорее монодическим, нежели мелодическим. Мелодия приходит в музыку (мы так предполагаем), как популярный фольклорный элемент. Этот элемент имеет свою концентрированную притягательность в природном созвучии интервала терции — отношения между четвёртой и пятой гармониками гармонического ряда. С другой стороны, пифагорейская терция (C - E), очевидно, происходит от последовательности четырёх точных квинт (C, G, D, A, с появлением пятой - E), редуцированной до музыкального пространства октавы. Разница между пифагорейской терцией и натуральной (отношение 5:4) может быть сопоставима с разницей между, допустим, безличными отношениями монаха и монахини (или между двумя членами ашрама) и личностной любовью обычной пары — мужчины и женщины.
Пифагор выбрал только интервал квинты (3:2) для построения своей гаммы. Он использовал ближайший тип дифференциации от единства, или тождества (символ октавы), появляющийся во всё ещё докосмической сфере второй октавы гармонического ряда. Всё остальное должно происходить от квинты и последовательности квинт. Этот безличностный источник соответствовал очевидной попытке Пифагора установить космический канон пропорций, который и подразумевал его применение, как мы помним, только к монодической музыке. Но такой канон пропорций устарел, когда человеческие эмоции и драма личностных отношений стали искать своё музыкальное выражение в рамках развивающейся европейской культуры. Сфера личностных эмоций наполнена замешательством и смятением, беспокойством или неопределённостью, особенно когда она опалена огнём духовной неудовлетворённости и страсти к преодолению своих естественных состояний — даже человеческого состояния. Это дух Фауста, поселившийся в европейском человеке. Следовательно, культура должна построить строго ограниченные паттерны и структуры сдерживания, которые освящены религией и становятся объединяющей силой в рамках коллективной души (psyche). Таким образом, в течение семнадцатого и восемнадцатого веков развивались строго централизованные, в политическом смысле, государства, а в музыке — укреплялась тональная система.
Для того чтобы действовать наиболее эффективно, тональность приняла форму гармонической системы, обеспечивающей порядок, направление и разрешение напряжения в «совершенном аккорде», мажорном трезвучие (C-E-G). Таким образом, божественная Троица — Отец, Сын и Дух Святой (в других религиях Святой Дух является божественной Матерью, Шакти, или Шекиной) — отражается в человеческом существе. Отношение «натуральной терции» порождает энергию любви, которая, хотя изначально и является сугубо человеческой в своём выражении, но может быть преобразована в агапэ, божественную любовь.
Этот интервал натуральной терции становился привычным для слуха в течение столетий крестовых походов. Его принятие наложилось на экстраординарное развитие идеализации женственности и спиритуализации любви в южной Франции. Не биологическое выражение любви — любовь утончённая — стала сильным мотивом духа рыцарства. Такая любовь была не ведома древнегреческой культуре, ибо «платоническая любовь» имела другое содержание и означала чистую и преданную дружбу. Средневековая Европа, однако, восславила рыцарский культ поклонения даме сердца. Она узнала также трагическую любовь Абеляра и Элоизы, Ланселота и Гвеневеры в мифе рыцарей круглого стола; поскольку это любовь личная, то когда она ведёт к биологическому союзу, она оборачивается асоциальностью и чрезвычайной трагедией, такой, как трагедия Тристана и Изольды или греха Амфорты в легенде о Парсифале.
Трагедии любви и разочарования также должны были найти своё поле для выражения в музыке. Они ассоциируются с минорным ладом, в котором первым понижением терции (C — E бемоль) провоцируется нисхождение энергии любви на физический уровень или глубокое чувство тщетности, немыслимой трагедии восхождения человеческой природы (по крайней мере, на текущей стадии развития человечества).
В греческой музыке основным паттерном содержания был нисходящий тетрахорд. В музыке постсредневековой Европы — ведомой плюралистическим стимулом физической экспансии и религиозно-эмоциональной трансценденции (символизируемой готическим собором — с его устремлёнными в небо сводами и шпилями) — основным паттерном явилось трезвучие, восходящая энергия которого, представлена восходящей квинтой. Совершенная система древней Греции включала в себя, по-существу, четыре нисходящих тетрахорда. В европейской музыке вертикальное расширение триадической конструкции привело к аккордовым надстройкам девятых, одиннадцатых, тринадцатых (и более) ступеней в музыке Дебюсси и Равеля. Это привело также к принципу модуляции от ключа к ключу, основанному на центробежном квинтовом интервале. Таким образом, постепенно, поле используемых в произведении звуковых вибраций расширилось до пространства, определённого семью последовательными октавами, которое, как мы уже видели, (почти) совпадает с последовательностью двенадцати квинт. Схема 3 делает это наглядным.
Последовательность семи октав и последовательность двенадцати квинт — обе являются (геометрическими) последовательностями равных интервалов, но последовательность октав включает в себя только целые числа, в то время как в последовательности квинт целыми числами являются только первые два. (Эти двенадцать квинт производят двенадцать нот нашей хроматической гаммы). Мы должны были бы дойти до очень больших чисел для того, чтобы найти такую последовательность двенадцати квинт, звуковые частоты которых измерялись бы целыми числами — то есть могли бы считаться частями гармонического ряда. На схеме 3 двенадцатый октавный звук, си-диез — H# (259,48), имеет более высокую вибрацию, за пределами седьмой октавы. Разница между ними (пифагорейская запятая) составляет около половины от четверти тона.
Это маленький, но всё же воспринимаемый нами интервал. Он символизирует центробежный, или фаустовский, характер квинтового интервала. На фортепианной клавиатуре, однако, H# и натуральное C являются одной нотой. Незнающий человек (нетренированное ухо) вряд ли в состоянии различить эти звуки, поскольку два с половиной столетия мы используем систему настройки фортепиано, называемую равной темперацией. Наиболее известным сторонником этого новшества выступал Бах. Согласно этой системе каждая квинта последовательности чуть-чуть подрезана — на одну двенадцатую часть от запятой. Сам по себе, столь крохотный интервал не ощутим, но человек с тонким музыкальным слухом почувствует разницу между натуральной и темперированной квинтой.
В процессе темперации были искажены все интервалы, кроме октавы. Мы можем визуализировать этот процесс, уподобив последовательность двенадцати натуральных квинт спирали — геометрической фигуре. Равная темперация только редуцирует эту спираль до круга. Она перекраивает пределы музыкального поля, размеченного октавами, — каждая их которых разделена на двенадцать равноправных интервалов.
Это поле существенно отличается, по крайней мере с философской точки зрения, от объёма вибраций, покрываемого Совершенной Системой древней Греции. Последняя опиралась на диапазон человеческого голоса с вектором, направленным вниз. Это было естественным результатом глубокой связи и даже отождествления музыки и поэзии. Поэзия, считавшаяся ритмическим, магически творческим актом, использовала интонированные слова для пробуждения сакральных или героических действий, значение которых было существенно, для формирования и поддержания культуры-целого. Такая близкая связь монодической музыки со словами и ритуалом существовала в христианской Европе в течение раннего средневековья, но она имела скорее религиозный, нежели магический или теургический характер. С появлением полифонии и визуальной нотации музыка начала приобретать независимость. Она потребовала радикально нового значения, с учётом растущего распространения рукотворных инструментов — до тех пор, когда человеческий голос, сам по себе, не приобрёл характер мелодического инструмента.
Архаическая монодия имела нисходящий характер, поскольку отражала базовое сознание нисхождения духовной силы (воли и творческого воображения) в материю. Поскольку монодия, по сути, идентифицировалась со словами и именами, амплитуда возможных интонаций контролировалась возможностями человеческого голоса, которые в последующие культурные периоды были расширены посредством особого обучения. В отличие от монодии, фольклорные и (позже в Европе) классические мелодии уже не обладали магическим характером. Они имели дело с выражением личных эмоций или были частями коллективных культурных празднеств, в частности, танцев.
Личность это резонанс человеческого тела (или в коллективном ощущении, тесно объединённой группы людей) на различные биологические и культурные изменения и воздействия. В некоторых культурах, например, в Индии, личность действует в тесной сонастройке с силами природы, с сезонными и суточными изменениями. В Европе социокультурный уровень сознания, подверженный сильному влиянию религии трансцендентности и потусторонности (other-worldliness), доминирует над природным биопсихическим уровнем, на котором, тем не менее, продолжает действовать и реагировать масса людей. Поскольку ограничивающий и централизующий идеал культуры-целого был оплодотворён беспокойным и центробежным духом цивилизации (побуждением Прометея или Фауста), поле музыкальных возможностей должно было быть расширено. Оно расширялось — как расширялась торговля, коммерция и путешествия, затрагивая отчасти провинционализм и этнический эксклюзивизм. И всё же, для того, чтобы не потеряться в центробежном персонализме ренессанса, музыка европейской, сплочённой по-прежнему, культуры, подвергнутая сильному воздействию церковной традиции (несмотря на возрастающий аналитический дух науки), просто обязана была подчёркивать связующую силу тональности.
Если тональность формально определяется как система, представленная в виде лестницы с неподвижно расположенными ступенями, а вся лестница может сдвигаться вверх и вниз, сохраняя свою структуру, то возникает техническая проблема определения высоты. Новый вид движения входит в поле музыки, и музыка окончательно привязывается к инструментам. Движение от одного тона к другому, которое являлось сутью мелодии, теряет первостепенное значение. Вместо этого центральным моментом становится перемещение тональной лестницы от одного «ключа» (или расположения лестницы) к другому. Этот новый тип движения называется модуляцией. До некоторой степени это могло быть известным в неевропейских музыкальных культурах, но никогда не имело такого особого и динамического характера, какой приобрело в музыке Европы. С бетховенской концепции музыкальной идеи, то есть темы, нуждающейся в развитии множеством способов, и с вагнеровским понятием лейтмотива, ещё более увеличились возможности динамического эмоционального воздействия посредством перемещения фиксированного паттерна интервалов от одного ключа к другому.
Это модуляционное движение — транспонирование паттерна с одного частотного уровня на другой — сделало развитие системы равной темперации неизбежным, учитывая растущее усложнение мелодических и гармонических компонентов «музыкального произведения». С этих пор объективный организм и составляющие его клетки перемещаются в пределах культурно предопределённой «музыкальной формы».
При передвижении фиксированного паттерна интервалов, составляющих базовую до-мажорную гамму, вверх и вниз, ноты, которые не были частью оригинальной диатонической последовательности, требуют звучания там, где ступени лестницы наложились на музыкальное пространство. На скрипке можно извлекать эти новые ноты, но на фиксированной клавиатуре, с семью нотами в октаве, не окажется нужных для совмещения с лестницей нот. По этой-то причине на фортепианной клавиатуре под рукой чёрные и белые клавиши.
Когда мелодия транспонируется из до мажора в соль мажор (т. е. когда диатоническая гамма, начинавшаяся с C, теперь начинается с G — своей тоники), к первоначальным семи белым клавишам должна быть добавлена одна чёрная, F#. Каждая модуляция в следующий, более высокий ключ (тоника переносится на одну квинту выше) производит новый добавочный диез. Симметричный процесс модуляции в более низкий ключ требует технического использования бемолей вместо диезов, но на фортепианной клавиатуре фактически не может быть принципиального разделения диезов и бемолей. Теоретическое разделение двух понятий существует лишь в написанной партитуре, а исполнители на некоторых инструментах (без пресетных клавиш), реагируя на это, могут испытывать некоторое неудобство.
Таким образом, из-за вновь принятого вида музыкального движения, называемого модуляцией, и из-за возрастающей роли фортепиано и ему подобных инструментов с фиксированной клавиатурой, хроматическое деление октавы на двенадцать равных интервалов стало фундаментальной особенностью западной музыки. Выровненная последовательность октав и двенадцати квинт производят музыкальное пространство, разделённое на восемьдесят четыре равных интервала. Это стало material prima западной музыки на два с половиной века. Эта музыка распространилась по всему миру вместе с другими продуктами технологий и образцом индивидуалистического образа жизни в придачу. Как мы увидим более подробно в главе 11, фортепианная клавиатура стала необходима для того, чтобы представить весь мир используемых ныне музыкальных звуков. Она может считаться также символом социально-политической и этической организации свободных и равных (в идеале) индивидуумов — без какой-либо функциональной или родовой, религиозной или финансовой, идеологической или характерологической дифференциации, — то есть организации, называемой демократией.
Мы должны осознавать, однако, что в природе не существует равенства. Все единицы активности (молекулы, клетки, виды внутри биосферы) действуют на основе функциональной дифференциации. Не было равенства в аристократическом или феодальном обществе, в котором доминировали касты и классы. В современном обществе, демократическом, как и в социалистическом, равенство — лишь высокий идеал, но не факт.
Что тогда означает это понятие? На какие будущие возможности оно указывает? Вопрос имеет глубокое значение, как в музыкальном, так и в социально-политическом смысле, поскольку в сложной современной симфонии, требующей средств большого оркестра, музыкальная нота служит превосходным символом гражданина, действующего в рамках ещё более сложной, современной демократии. И нота, и гражданин, являются абстрактными единицами. Демократия городов Новой Англии до индустриальной революции, железных дорог и гражданской войны, ещё имела образующие единство религиозные и этические характеристики — характеристики тональности. Но современные мегаполисы, похожие на атональные конструкции а ля Шёнберг, под давлением полицейских сил и устойчивых отрицательных эмоций от неразрешённых противоречий, схвачены тесными рамками давно устаревших форм квазитрадиционного поведения.
Если под тональностью мы подразумеваем лояльность тонике, то есть отдаём предпочтение тонике как тональному центру, с которым соотносится всё остальное, то понятие атональности (отсутствие тональности) может быть весьма значительным. Основным вопросом является качество взаимоотношений (степень лояльности) с тоникой или любым единичным тоном. В классической Европе такие взаимоотношения в музыке параллельны отношениям народа со своим королём, правление которого было религиозно санкционировано очень понятной идеей «божественного права». Если тональность означает божественное право тоники, то рост индивидуализма в романтическую эпоху был отражён в музыке постепенным разрушением тональности. Лист и Вагнер предстали мощными фигурами, стимулирующими этот процесс. Хроматизм, использованный этими композиторами, был не декоративен, как в баховской «Хроматической фантазии»; для материалистической эгоистичной буржуазии он явился скорее средством выражения трагизма асоциальной любви и стремления к труднодостижимому преодолению диктата биологически-культурных паттернов.[35]
Глубокая ошибка Шёнберга заключалась в его устойчивой убеждённости, что строгие правила и паттерны необходимы (с неизбежностью), чтобы восстановить отвергнутый тональный порядок. Это было подобно приходу тоталитаризма прямо на смену божественного права королей. Это означало замену преданности людей королю и религии — привязанностью к хорошо продуманному, вычисленному структурному порядку, навязанному аналитическим и формалистическим умом. Это означало замену коллективного культурного порядка искусственным правилом, избыточно продуманной (во многом благодаря модной тенденции) интеллектуальной системы. Психокультурной мотивацией шенберговского атонализма и его сложных манипуляций было разрушение Австро-венгерской империи. Его система могла быть связана с редукционизмом Фрейда; и психология Юнга не чужда ей на практике; а также, хотя и не слишком глубоко по духу, связана с неоклассицизмом. (К.Юнг, фактически, продвигал более свободный, более индивидуализированный и сознательный возврат к великой аристократической европейской традиции, особенно в её эзотерическом аспекте — гностицизме и алхимии, которые приводили в восторг швейцарского психолога).
Венская школа музыки от Малера до Шенберга, Альбана Берга и Веберна является музыкальным выражением падения европейского духа в его германском аспекте, а в музыке Веберна — его почти полную атомизацию. Тем не менее, эти композиторы были всё ещё глубоко европейскими по духу, и к их музыке следует подходить (и исполнять её) в этом духе. То же самое верно и по отношению к Стравинскому, и шире — ко всей неоклассической и формалистической музыке. Однако в более современной авангардной музыке в самой основе содержится иная тенденция — воздействовать не только на внешнюю форму музыки и музыкальные взаимоотношения между нотами, но на сознание, ищущее выражения и коммуникации в музыкальной организации. Это революционная попытка найти новый ответ на вопрос: для чегосуществует музыка?
В прошлом европейская музыка давала на этот вопрос три последовательных ответа: религиозный средневековый ответ; барочный и классический ответ; и романтический, а позднее, экспрессионистический ответ. Но ответ, данный наиболее искренними и глубоко мотивированными авангардными музыкантами, имел, по-существу, неевропейский характер, и то же можно сказать, по крайней мере, о некоторых аспектах современной популярной музыки. Это музыка молодёжи, пылко, эмоционально, и притом напряжённо и беспорядочно, приобретающей жизненный опыт в процессе разобуславливания. Катализатором такого процесса стала восточная философия и практики, а также сознание, искажённое деструктурирующим воздействием психоделических препаратов.
Разобусловленность и деструктуризация указывают, однако, на включившийся процесс радикальной трансформации. То, что происходит в музыке сегодня — это более значимый процесс, чем тот, который трансформировал церковный плавный распев (cantus planus) в музыку пятнадцатого столетия, а затем, в музыку классической эпохи. То, что происходило около шести веков назад, было неотъемлемой частью развития европейской культуры. Сегодня многие явления очень серьёзно указывают на то, что эта культура и её продолжение в Америке (и где-либо) дезинтегрируются, и, возможно, в большей степени, чем это происходило при падении Римской империи 1500 лет назад. Более того, любая другая культура в мире также дезинтегрируется. Следовательно, новое планетарное нисхождение творческого духа может иметь место вскоре. Высвобождение «идей-семян» рано или поздно может радикально воодушевить новый вид музыкальной организации так же, как и социальной.
Основной целью этой книги является пробуждение возможности такого нового типа организации в музыке. Для того чтобы предвидеть потенциальное будущее, мы должны понимать, что было в прошлом, как оно развилось в настоящее, и куда ведёт динамизм социокультурных процессов. Если мы не понимаем происхождения музыки, в нашем уме не найдётся места и для возрождения музыкального сознания. Но понимание не должно для нас означать возвращение и имитацию ушедшего.
В то время как любой цикл начинается в единстве, заканчивается он в состоянии мультиединства. В музыке, это циклическое завершение может принимать сложные формы, как бы анонсированные большими оркестрами наших дней. Или, возможно, музыка приобретёт новую простоту, но не приведением к чуть проявленному монотону, а богатством оркестровых тонов, «конденсированных» в том, что я называю «плеромой звука». Предположительно, это потребует нового вида тона, производимого инструментом. Фортепиано и современные, всё ещё очень примитивные электронные инструменты, могут быть предшественниками такого пангармонического инструмента, в котором тоны всего музыкального пространства могут, по крайней мере, подразумеваться и, в конце концов, войти в фокус в своей всеобъемлющей полноте звуковой вибрации.
До того, как мы постараемся сформулировать философию музыки, определяющую подход к такому пангармоническому достижению, необходимо, насколько это возможно, более объективно исследовать: чем были и что означали различные аспекты музыкального авангарда с начала второй мировой войны.