Криволинейные бордюры (2.1.0) 10 страница


коррективы в композицию. Так, на широких свисающих концах зоны-секции совмещались с ярусами. Декор на воротниках пре­терпевал сходные трансформации во времени: металлические от­ливки сменялись фигурами, нашитыми из бисера, исчезли зоны- . секции. Шейные и нагрудные украшения хантов восприняли и раз­вили эти художественные традиции: сначала на основу из ткани нашивались узоры из бисера, а затем исчезла сама тканевая осно­ва, и украшения стали представлять собой, ленты или полуовалы, нанизанные из бисера, на их концах размещались различные под­вески, шерстяные кисти.

' Особо следует выделить такую общехантыйскую черту в жен­ском наряде, как наличие большого количества украшений из бе­лого металла: серьги, кольца. Похоже, что не существует никаких ограничений в их количестве, и эстетическим руководством служит правило: «чем больше — тем лучше».

Сведения о художественной отделке хантыйских культовых предметов крайне скудны и отрывочны, что предопределяет их ма­лую сопоставимость. Так, например, у восточных хантов зафикси­рован шаманский костюм, а у северных хантов — культовая атри­бутика в виде ковриков, жертвенных покрывал. Южнохантыйские материалы не известны нам вовсе.

Итак, число общехантыйских черт среди орнаментированных предметов не так уж велико и включает в себя весла с профили­рованными краями ручек; мозаичные пояса из ровдуги для оленя; выскобленные узоры на берестяных вместилищах; отделку метал­лическими отливками и бисером женских рубах таким образом, что узор располагался по краям нагрудного разреза и рукавов; Т-образное оформление уголков на распашной одежде; пояса из кожи и ткани, сплошь орнаментированные бисером и металличе­скими отливками; женское головное украшение в виде лент, опо­ясывающих голову и спускающихся на спину, наиболее ранние образцы его изготовлены из налимьей кожи с орнаментальной рас­краской, а более поздние — из ткани и бисера; комплексное укра­шение волос, состоящее из теменного и собственно накосного; обильное использование украшений из белого металла (кольца, серьги); декорирование унтовидной меховой обуви с помощью уз­ких белых полосок меха, вставляемых в швы; орнаментальная раскраска взъемной части и верхних краев на ровдужных чирках; женская меховая шапка-капор, украшенная полосами меховой мо­заики и подвесными украшениями. Многие составные в этой деко­ративной общности отмечены печатью глубокой архаики, о чем свидетельствуют особенности орнаментальных композиций на предметах, например, отделка краев изделия: ручки весел, жен­ские рубахи; набор используемых материалов: ровдуга, налимья


кожа, металлические отливки, мех, береста, большинство из кото­рых имело природное происхождение; технические способы орна­ментации: профилировка краев, раскраска, декоративные вставки в швы изделия. По мере своего развития многие исходно общие моменты в орнаменте приобретали у разных групп специфические формы проявления или вообще предавались забвению, так что до нас, как правило, дошли лишь орнаментальные осколки былого сходства, часто Кажущиеся на первый взгляд малосопоставимыми. Так, трансформация головных уборов в налобные повязки у юж­ных и восточных хантов не имела аналогов в северной группе; сложное наносное украшение у северных хантов существовало в нерасчлененном виде, а у южной и восточной групп имело вид составного; орнаментация чирков у восточной и северной групп сказалась на отделке ровдужной обуви с голенищем, а у южных хаптов новации коснулись лишь орнаментальных материалов и техники. Подобный перечень можно продолжить, по и сказанное достаточно наглядно демонстрирует расхождение декоративных традиций-у различных групп этноса по мере исторического разви­тия как самих художественных канонов,'так и их создателей.

На фоне орнаментированных предметов также проступают локальные особенности и сьязи между различными подразделени­ями хантыйского этноса. Вместе с тем сила и характер этих свя­зей различны- Так, декоративная параллель восточные—северные ханты проходит, с одной стороны, через орнаментальную отделку предметов, активно используемых в современности: женские руба­хи-платья, покупные платки, малица, парка (кумыш), а с другой стороны, ik ней относятся предметы, не зафиксированные у юж­ных хантов вообще: деревянные ложки, принадлежности женского рукоделия, объемные меховые сумочки, ошейник из черемухового прута для оленя. Последний круг предметов не исключает их бы­тования у южных хантов и отсутствия в этнографической инфор­мации по причине неполноты последней. Юго-восточное направле­ние декоративной специфики включает в себя лишь сплетенные из бисера накосннки — сравнительно поздний этап в развитии хан­тыйских украшений. Таким образом, связи восточных хантов с их южными п северными родственниками в области орнаментирован­ных предметов Незначительны.

Иная ситуация возникает при сопоставлении декоративного творчества южной и северной групп хантов. Сходство их художе­ственных традиций хорошо проступает на фоне восточнохантый-ской специфики и охватывает предметы культового характера, свя­занные с шаманством и жертвоприношением оленя — коврики п покрывала; накидки на сундуки и подушки; дневные колыбели; женскую распашную одежду и наиболее архаичные виды мужской;

П8


жесткие воротники-стойки 'к женской одежде; рукавицы и вяза­ные чулки. Специфика севера и юга сравнительно с восточной груп­пой проявляется неоднозначно: в полном отсутствии у последних определенных предметов (жертвенные коврики и покрывала, на­кидки, вязаные чулки); в незнании восточными хантами не самих предметов, а декора на них (дневные колыбели); в различии ор­наментальных композиций на сходных вещах (одежда, воротники, рукавицы). При этом следует особо отметить, что по линии орна­ментальных материалов и технических приемов декора обособлен­ность восточнохантыйских традиций исчезает и, более того, наме­чается их сближение с северными хантамн. Оригинальность южно-хантыпским орнаментам придавало широкое внедрение вышивки.

Глава 2 УЗОРЫ

Рубрикация, предлагаемая здесь и во всем последующем тексте, включает в себя несколько позиций. Первая из них харак­теризует излом орнаментальной "линии:

1) прямолинейный,

2) криволинейный.

Вторая позиция отражает категорию орнаментальной симмет­рии:

1) бордюр,

2) розетка,

3) сетка.

Третья позиция относится только к бордюрам и означает прин­цип построения мотива:

1) непрерывный,

2) прерывистый.

У розеток и сеток отсутствие данной позиции обозначается 0. Четвертая позиция указывает номер орнаментальной группы, вы­деляемый с учетом композиции и элементного состава, а пятая по­зиция — номер орнаментальной подгруппы (если таковая выделя­ется).

Разъясню это на конкретных примерах. 1.1. 1.2. 1 — прямоли­нейные (1.) бордюры (1.),'непрерывные мотивы (1.), вторая орна­ментальная группа (2.), первая подгруппа (1.). Другой пример: 1.2.0.3 — прямолинейные (1.) розетки (2.), отсутствие признака (0.), третья группа (3.); подгруппы здесь нет.


кожа, металлические отливки, мех, береста, большинство из кото­рых имело природное происхождение; технические способы орна­ментации; профилировка краев, раскраска, декоративные вставки в швы изделия. По мере своего развития многие исходно общие моменты в орнаменте приобретали у разных групп специфические формы проявления или вообще предавались забвению, так что до нас, как правило, дошли лишь орнаментальные осколки былого сходства, часто кажущиеся на первый взгляд малосопоставимыми. Так, трансформация головных уборов в налобные повязки у юж­ных и восточных хантов не имела аналогов в северной группе; сложное накосное украшение у северных хантов существовало в нерасчлененном виде, а у южной- и восточной групп имело вид составного; орнаментация чирков у восточной н северной групп сказалась на отделке ровдужной обуви с голенищем, а у южных хантов новации коснулись лишь орнаментальных материалов и техники. Подобный перечень можно продолжить, но и сказанное достаточно наглядно демонстрирует расхождение декоративных традиций-у различных групп этноса по мере исторического разви­тия как самих художественных канонов,-так и их создателей.

На фоне орнаментированных предметов также проступают локальные особенности и связи между различными подразделени­ями хантыйского этноса. Вместе с тем сила и характер этих свя­зей различны. Так, декоративная параллель восточные—северные ханты проходит, с одной стороны, через орнаментальную отделку предметов, активно используемых в современности: женские руба­хи-платья, покупные платки, малица, парка (кумыш), а с другой стороны, ik ней относятся предметы, не зафиксированные у юж­ных хантов вообще: деревянные ложки, принадлежности женского рукоделия, объемные меховые сумочки, ошейник из черемухового прута для оленя. Последний круг предметов не исключает их бы­тования у южных хантов и отсутствия в этнографической инфор­мации по причине неполноты последней. Юго-восточное направле­ние декоративной специфики включает в себя лишь сплетенные из бисера накосники -- сравнительно поздний этап в развитии хан­тыйских украшений. Таким образом, связи восточных хантов с их -. южными и северными родственниками в области орнаментирован­ных предметов незначительны.

Иная ситуация возникает при сопоставлении декоративного творчества южной и северной групп хантов. Сходство их художе­ственных традиций хорошо проступает на фоне восточнохантый-ской специфики и охватывает предметы культового характера, свя­занные с шаманством и жертвоприношением оленя — коврики н покрывала; накидки па сундуки и подушки; дневные колыбели; женскую распашную одежду н наиболее архаичные виды мужской;


жесткие воротники-стойки к женской одежде; рукавицы и вяза­ные чулки. Специфика севера и юга сравнительно с восточной груп­пой проявляется неоднозначно: в полном отсутствии у последних определенных предметов (жертвенные коврики и покрывала, на­кидки, вязаные чулки); в незнании восточными хантами не самих предметов, а декора па них (дневные колыбели); в различии ор­наментальных композиций на сходных вещах (одежда, воротники, рукавицы). При этом следует особо отметить, что по линии орна­ментальных материалов и технических приемов декора обособлен­ность восточ'нохантыйских традиций исчезает и, более того, наме­чается их сближение с северными хантами. Оригинальность южно­хантыйским орнаментам придавало широкое внедрение вышивки.

Глава 2 УЗОРЫ

Рубрикация, предлагаемая здесь и во всем последующем тексте, включает в себя несколько позиций. Первая из них харак­теризует излом орнаментальной линии:

1) прямолинейный,

2) криволинейный.

Вторая позиция отражает категорию орнаментальной симмет­рии:

1) бордюр,

2) розетка,

3) сетка.

Третья позиция относится только к бордюрам и означает прин­цип построения мотива:

1) непрерывный,

2) прерывистый.

У розеток и сеток отсутствие данной позиции обозначается 0. Четвертая позиция указывает номер орнаментальной группы, вы­деляемый с учетом композиции н элементного состава, а пятая по­зиция — номер орнаментальной подгруппы (если таковая выделя­ется) .

Разъясню это на конкретных примерах. 1. 1.1.2. 1 -- прямоли­нейные (1.) бордюры (!.},'непрерывные мотивы (1.), вторая орна­ментальная группа (2.), первая подгруппа (1.). Другой пример; 1.2.0.3 -- прямолинейные (1.) розетки (2.), отсутствие признака (0.), третья группа (3.); подгруппы здесь нет.


угольника находится внизу и совпадает с композиционным центром мотива, где сходятся все наличные элементы симметрии (рис. 7, 18). Сходящиеся внизу стороны треугольника служат главный ограничителем площади, где происходит формирование узора. По наклонной оси симметрии фон и узор взаимозамсняготся — зако­номерность, отмеченная еще С. В. Ивановым (1963). Можно выде­лить четыре элемента, комбинации которых в пределах описыва­емой второй группы дают следующие четыре подгруппы мотивов. 1. 1. 1.2. 1. Полоса с отростком на одной стороне формирует первую подгруппу. В ее основе лежит один из наиболее характер­ных для восточных хантов узор, известный под названием чеур петль -- «заячьи уши» (рис. 7, 19). Этот узор представлен почти во всех техниках, известных восточнохантыйской орнаментике: мозаичные полосы на ровдужной обуви, аппликация из ткани на саке, меховая мозаика на шубе, выскабливание по бересте и рас­краска по коре на стенках коробок. На рубеже веков «заячьи уши» встречались чаще на стенках у крышек к берестяным вме­стилищам в технике аппликации по зачерненной бересте. 1970-е гг. отмечены широким проникновением мотива в бисерные полосы, предназначенные для сака. На протяжении столетия узор «заячьи уши» бытует в качестве основного, н только в самое последнее вре­мя на предметах с наиболее сложным орнаментальным убранством он изредка встречается в качестве окаймляющего.

Строение «заячьих ушей» классическим образом иллюстриру­ет композиционную схему второй группы; треугольное пространст­во узора очерчено резко и точно благодаря тому, что прямая сто­рона 'элемента совпадает с линией, ограничивающей это простран­ство. В усложнении мотива заметны два варианта. Во-первых, идет развитие элемента за счет его удлинения, присоединения к нему дополнительных отростков, чаще в виде креста (рис. 7, 20, 23). В сложном элементе появляются внутренние связи, выявляются эле­менты дробного, порядка, но основные композиционные закономер­ности данной группы, ось и плоскость симметрии, сохраняются. Второй вариант связан с изменением самой композиционной схе­мы: исчезают одни элементы симметрии и появляются другие. Ут­рата мотивом наклонных осей симметрии имеет следствием нару­шение зеркального равенства фона и узора (рис. 7, 25). Затейли­вые по конфигурации узоры возникают при соединении «заячьих ушей» с плоскостями симметрии или скользящего отражения (рис. 7, 21). Встречаются орнаментальные образцы, композиционные но­вовведения в которых сочетаются.с упрощением исходного мотива (рис. 7, 24). Обращает на себя внимание то обстоятельство, что все усложненные варианты «заячьих ушей» зафиксированы .во второй половине нашего столетия. При всем новаторстве поиска


отличия вновь созданных мотивов от базового перекрываются их аналогиями: сходные элементы компонуются тем же образом --в пространстве треугольника, и это обеспечивает визуальное сход­ство мотивов с «заячьими ушами».

1. 1. 1. 2. 2. В т о р а я подгруппа узоров образована ром­бом (рис. 7, 26). О сфере приложения орнамента можно сказать то же, что и о предыдущем, с той лишь оговоркой, что в отличие от «заячьих ушей» он нередко выполняет роль окаймляющего бор­дюра. Не имеет узор и устойчивого названия. От образца, подчи­ненного всем правилам композиции, которые действуют в преде­лах второй группы, отличен вариант, где наклонные оси симметрии дополнены параллельным смещением (рис. 7, 27). Последний мо­тив стал необычайно популярным в последние десятилетия и тран­сформировался в элемент, из которого активно строятся новые .мо­тивы для бисерных орнаментальных лент за счет параллельного переноса (рис. 7, 29). Развитие мотива идет и за счет включения в композиционную схему дополнительного элемента — ромба или иной фигуры (рис. 7, 28, 30). Созданию новых орнаментальных форм служит также прием зеркального отражения бордюра в гори­зонтальной плоскости симметрии (рис. 7, 31). -Следы описанного элемента прослеживаются и при формировании современных орна­ментальных образцов у прерывистых бордюров.

1.1.1.2.3. В основе третьей подгр'уппы мотивов лежит изображение креста (рис. 7, 34). Узор по степени распространен­ности уступает орнаментам первых двух подгрупп. Формой его реа­лизации в начале XX в. служила аппликация по зачерненной берес­те на сосудах. К настоящему времени эта техника сузила сферу своего распространения, а в меховую мозаику и нанизывание би­сером узор еще не внедрился достаточно широко. Тем не менее он хорошо знаком мастерицам под определением амп ляголь - «ла­па собаки». Превращения, которые претерпевает данный мотив, затрагивают исключительно бисерные узоры и на начальном этапе связаны с потерей наклонных осей симметрии в композиции (рис. 7, 36). Это создает необходимое условие -- нарушение равенства фона и узора -- для дальнейших, более принципиальных измене­ний: узор становится фоном и наоборот (рис. 7, 37, 38). При ис­пользовании обеих композиций встречаются случаи, когда кресто­образный элемент незначительно видоизменяется за счет присо­единения к нему простых элементов (рис. 7, 35).

1.1.1.2.4. Последняя, четвертая подгруппа исходным имеет Г- образный элемент с отростком (рис. 7, 40). Хронологиче­ски роль его в восточнохантыйском орнаменте значительно умень­шается, и это имеет те же формы проявления, что и у предыдуще­го мотива «лапа собаки». Несмотря на низкую популярность узо-


pa у современных исполнительниц орнамента, они дают ему одно­типное название касам пут лих — «развилки тагана». Современная орнаментация утратила особый вариант исполнения узора, когда иная стилистика видоизменяет элемент и из Г-образного он'транс­формируется в разновидность «головок» (рис. 1,'44). Этот вариант имел и собственное имя — «след соболя». Современные формы де­коративных вариаций орнамента «сошки тагана»" имеют двойствен­ную природу. Один вариант трансформации мотива связан с его упрощением: Г-образный элемент теряет отросток (рис. 7, 41). Та­кие узоры очень редки. Второй вариант видоизменяет элемент, ис­пользуя при этом симметрическое преобразование — зеркальное отражение. Мотив получает иное конфигурационное оформление (рис. 7, 42). Несмотря на свое достаточно позднее проявление, узор демонстрирует яркую динамику: его сложность заметно возраста­ет вследствие удлинения элемента с одновременным увеличением числа его отростков (рис. 7, 43). Материализация узора осуществ­ляется путем нанизывания бисера и меховой мозаики. Таким об-разом; четвертая подгруппа значительно изменила свои конфигу­рационные характеристики на протяжении рассматриваемого от­резка времени,

1.1.1.3. Третья группа непрерывных бордюров, к рассмотрению которой мы переходим, не охватывает такого разнообразия моти­вов и элементов, как вторая. Из ее композиционной схемы следу­ет, что характер связи элементов в узоре очень близок ко второй группе, с тем лишь отличием, что здесь отсутствует плоскость симметрии (рис. 7, 46). Это ведет, во-первых, к асимметрии узора и, во-вторых, к тому, что главным разграничителем пространства при формировании узора выступают не сходящиеся, а одна наклон­ная сторона композиционного треугольника.

1.1.1.3.1. Первая подгруппа мотивов образована тем же элементом, что и «заячьи уши», — полосой с отростком на одной из се сторон (рис. 7, 47). График позволяет выделить элементы в мотиве (рис. 7, 45), однако правомерно в данном случае совмеще­ние элемента и мотива. Дело в том, что при анализе мотивов'На уровне элементов целесообразно установить единый предел выде­ления последних. Исходный принцип данного исследования — ком­позиционные особенности узора — при этом не нарушается.

В начале XX в. узор украшал берестяную утварь и выполнял­ся в технике выскабливания и аппликации. В это время единствен­ным направлением эволюции мотива являлось его удлинение и на­ращивание числа отростков (рис. 7, 48). Усложепный вариант определяется мастерицами как «щучьи зубы». В настоящее время заметны лишь слабые попытки реанимировать в области меховой мозаики практически утраченный для восточнохантыйского орна-


мента мотив. Как ни странно, по в мозаичных лентах зафиксиро­вано нарушение синонимии фона и узора, что еще раз свидетель­ствует о забвении навыков выполнения данного орнамента. Вме­сте с тем, хотя и очень слабо, пробивает себе дорогу новый вари­ант трансформации мотива -- присоединение к полосе сложного отростка в виде знакомого мастерицам крючкообразного элемен­та с отростками или параллельный перенос'элемента (рис. 7, 49— 50).

1.1.1.3.2. Вторая подгруппа бордюров образована Г-об-разным элементом-мотивом с отростком (рис. 7, 55). Этот мотив со второй половины XX в. исчез из художественного актива вос-точнохантыжжих мастериц, между тем как в начале века он неод­нократно зафиксирован на бересте, причем в статичной форме и с устойчивым именем -- «рога оленя». Едва ли не единственным отголоском прервавшейся орнаментальной традиции можно счи­тать мозаичный узор, в котором исходный элемент дополнен но­вым фигурным отростком (рис. 7, 54).

1 1.1.4. Мотивы следующей, четвертой группы наиболее попу­лярны у восточных хантов, а поэтому и группа, которая их объеди­няет, многочисленнее прочих. Центральное место здесь, бесспорно, принадлежит узору, который сами мастерицы определяют как суг-мент юх — 'ветви березы', часто добавляя уточнение аи - 'ма­ленькие' (рис. 7, 59). Элементы и композиция орнамента являют собой классический образец для всей группы. По графику можно определить общие характеристики внутренней структуры сгруппи­рованных бордюров (рис. 7, 57). Примерно одинаковы по амплиту­де пик в центре узора и по два с каждой из сторон, таким образом, весь мотив делится на две части, которые, в свою очередь, делятся еще на три. Поскольку центральный пик соответствует зеркаль­но-поворотной оси в центре мотива, то элементы по обе стороны от него сходны. Соотношение выделенных более дробных элемен­тов следующее: два из них совпадают и переходят друг в друга с помощью двоимой наклонной оси и смещения; между ними, вдоль оси и линии смещения, расположен еще один, как бы соединитель­ный элемент, по которому фон и узор меняются местами. Таким об­разом, двойная зеркально-осевая симметрия и смещение с двойной осевой симметрией — основные черты композиции мотивов четвер­той группы. Ее схематическое воплощение показывает, что форми­рование узора, так же как и у второй группы, происходит в про­странстве треугольника, однако лишено симметрии (рис. 7, 58). Визуальное воплощение указанных двух особенностей внутренней структуры мотива — это соединительный элемент, который подчер­кивает одну из сходящихся сторон треугольника больше, нежели другую.


«Маленькая березовая ветвь» широко представлена в орна­ментальном творчестве восточных хантов на протяжении -всего XX столетия, но если на его начало подавляющее большинство узоров составляли исполненные на берестяной утвари с помощью аппликации и выскабливания, то на вторую половину приходится явное преобладание меховой мозаики и нанизывания бисера. Из­редка на рубеже XIX—XX вв. мотив фиксировался в ровдужной мозаике, столь же редки его проявления в современных апплика-тнвных узорах из ткани. Эта же тенденция характеризует и модер­низированные варианты узора.

Сложность «березовой ветви» нарастает четырьмя путями, причем первые два сохраняют композиционную основу мотива, а последующие ведут к ее изменению.

Первый вариант трансформации мотива хорошо прослежи­вается с рубежа веков до наших дней. Его основу составляет раз­витие элемента переноса за счет присоединения к линии допол­нительных элементов. Конфигурация последних представлена дву­мя формами. Первая имеет вид полосы с несколькими отростками, вторая — крючкообразного элемента с отростком (рис. 7, 64—65}. В обоих случаях получаются узоры с более замысловатыми изги­бами орнаментальной линии, что нашло отражение и в названии, к которому добавляется эпитет ентль, и полное имя мотивов зву­чит как «ветвь большой березы».

Развитие элемента переноса сопровождается во многих орна­ментах изменением смещаемого элемента — второй вариант транс­формации мотива «березовая ветвь». При этом наблюдается пря­мая зависимость между формой соединительного элемента и мо­дификациями элемента смещения. Добавление полосы с отростка­ми привело к упрощению последнего (рис. 7, 60). Такие узоры, от­меченные в начале века под определением «заячье ухо», практи­чески не прослеживаются в современной декоративной традиции восточных хантов. Она, эта традиция, включила в себя «березо­вые ветви» с крючкообразными фигурами в составе соединитель­ного элемента и подвергла их дальнейшей и серьезной модифика­ции, в ходе которой значительно эволюционировали элементы сме­щения (рис. 7, 66ч 67). Полосы с отростками, Т- и Г-образные, крючковпдные фигуры, вписываясь в рамки соединительного эле­мента и попадая под воздействие центральной зеркально-поворот­ной осп, отразились фигурами подобной конфигурации и в соста­ве элементов смещения. При этом нужно учитывать следующее: композиционная схема в первом н во втором вариантах трансфор­мации мотива остается незыблемой, а изменения в соединительном элементе не затрагивают его основного начала -- продолжитель­ной линии. Благодаря этому самые сложные по конфигурации мо-


тнвы не утрачивают черт сходства со своим лаконичным прототи­пом. Следует отметить еще одно немаловажное обстоятельство: пик декоративной насыщенности в восточнохантыйских непрерыв­ных бордюрах приходится именно на усложненные мотивы «бере­зовой ветви» второго варианта. Особая витиеватость орнаменталь­ной линии отличает юганские образцы мотивов, украшающие мо­заичной лентой ровдужную мужскую обувь или стенки коробок из коры в технике раскраски. Б более северных районах встречаются не столь замысловатые по рисунку мотивы второго варианта (рис. 7, 61, 68).

Лишь у мастериц с Югана отмечен третий вариант усложне­ния «березовой ветви». Ом затрагивает также соединительный элемент, но сводится к его коренному преобразованию, а'не видо­изменению, как в первом варианте. Соединительный элемент теря­ет в своей конфигурации прямую линию. Она заменяется полосой с отростками, крестовидными фигурами, что ведет к утрате моти­вом характерного для четвертой группы облика "(рис. 7, 69). Узор растет вверх за счет достраивания одного элемента над другим, выходит из рамок треугольного пространства, теряет зеркально-поворотную ось в центре. Мотив предстает в виде набора элемен­тов, каждый из которых примерно равнозначен при формировании узора. Количество изменений в рамках варианта перерастает в иное качественное состояние — подобные мотивы обособляются в рамках всей группы и по своим элементным и композиционным ха­рактеристикам не соответствуют ее стандартам.

Аналогичные последствия вытекают и из последнего, четверто­го варианта преобразовании мотива «березовая ветвь». Основной чертой варианта является упрощение узора, сопровождающие его признаки известны по другим вариантам: потеря зеркально-пово­ротной оси в центре, видоизменение элементов переноса и враще­ния. Одна часть мотива близка по построению к образцу: элемент переноса аналогичен, соединительные элементы близки; вторая же часть мотива отличается своеобразием. Элемент переноса — часто в виде креста, а соединительный элемент почти сведен к наклон­ной линии (рис. 7, 62—63). Последнее меняет форму пространства, где компонуется мотив: она задана параллельными наклонными линиями, что особенно наглядно демонстрирует последний иллю­стративный образец. Подобное явление встречается и в узорах третьей группы (1.1,1.3.). Строго говоря, орнаменты четвертого ва­рианта занимают пограничное состояние между третьей н четвер­той группами. Описанный вариант в развитии «березовой ветви» . начался недавно и представлен лишь в бисерных узорах пимских н тромъеганоких хантов.


1.1.1.5, Узоры пятой группы под названием аи каранют — «ма­ленькие оленьи рога» значительно уступают по популярности «за-- ячьим ушам» или «березовой ветви», но и к редко встречаемым их не отнесешь (рис. 7, 75). В течение столетия форму узора от­личает постоянство, чего нельзя утверждать относительно .техни­ческих характеристик орнамента. Их динамика от выскабливания и аппликации по бересте к нанизыванию бисера типична для во-сточнохантыйских непрерывных бордюров в целом. Композицион­ная схема «оленьих рогов», точно такая же, как у мотивов четвер­той группы (1.1.1.4.), сходны графики, одинаков и расклад эле­ментов: соединительный и смещаемый (рис. 7, 73—15]. Различие кроется в самих элементах. Они более просты, можно сказать, пре­дельно просты: квадрат и линия с отростком. Но их лаконизм в сочетании со сложной композицией создает один из наиболее гар­моничных и привлекательных мотивов восточнохантыйского не­прерывного орнамента.

Прием для усложнения «оленьих рогов» выработан во второй половине XX в. и сводится, во-первых, к переносу соединительного элемента, что иногда- дополняется его дальнейшим развитием п. во-вторых, усложнением переносного элемента (рис. 7, 76). Соеди­нительный элемент снабжается Г-образным окончанием, отростка­ми, а элемент вращения приобретает вид таков'ого у «березовой ветви» (рис. 7, 77—78]. Подобные мотивы аккумулируют в себе черты двух групп: элемент вращения — третьей, элемент перено­са — четвертой. Сохранение визуального сходства узоров с «олень­ими рогами» обеспечивается, таким образом, благодаря соедини­тельному элементу, видоизменения которого не затрагивают его конфигурационной основы — линии с загибом. В усложненных об­разцах мотива отчетливее проявляется его композиционное свое­образие — косичкообразное расположение элементов. На Васюга-не .в начале века был зафиксирован в единичном экземпляре мо­тив «оленьи рога», представляющий иной вариант развития узо­ров пятой группы (рис. 7, 79). Признак этого варианта—из­менение соединительного элемента за счет превращения загиба в «сухарики». Общая конфигурация узора при этом принимает iiHoif вид •— предрасположенность к горизонтально-симметричному стро­ению мотива. Следует указать, что во второй половине XX в. такие орнаменты у восточных хантов не отмечены вообще. Считать по­добный орнамент исчезнувшей традицией было бы неправомерно, поскольку его появление в начале века носило лишь эпизодиче­ский характер.