ЖИЗНЕННЫЙ ФОН И ГЛАВНЫЕ ЭПИЗОДЫ 3 страница
Воспитывать себя режиссеру надо так же, как и актеру, только раз в десять больше, строже и полнее. Ему ведь надо не только себя всему научить, но и учить товарищей. Ну-с, на сегодня довольно. Да и на ближайшее время тоже.
Встретимся теперь на Большой сцене.
Впрочем, я приду завтра на спектакль.
Желаю всяческого успеха.
А Василия Васильевича благодарите отдельно. Это ваш верный защитник и друг.
Какая «гора спала с плеч» после этих слов Станиславского! Горячо благодарили мы его за помощь и науку. Так же горячо жали мы руку и бесконечно дорогому нам Василию Васильевичу.
На следующий день, 7 октября, был первый вечерний спектакль «с афишей». Он шел хорошо. Но Константина Сергеевича в зале не было. Он чувствовал себя с утра плохо. Легкая простуда, а вернее переутомление и то волнение, которое мы ему причинили, заставили врачей рекомендовать ему три-четыре дня пролежать в постели.
Спектакль смотрел Василий Васильевич и делал нам в антрактах очень точные и важные замечания. По ним мы могли понять, как внимательно он следил все это время за указаниями и требованиями к нам Станиславского. В антракте же он звонил и сообщал Станиславскому, как идет спектакль. Мы приготовили большие букеты цветов К. С. Станиславскому и В. В. Лужскому. Вручая Василию Васильевичу после спектакля цветы и еще раз благодаря за помощь и внимание, мы спросили у него разрешения передать букет, предназначенный для Константина Сергеевича, Марии Петровне Лилиной.
— Конечно, пойдите все вместе и отдайте цветы Марии Петровне. Я сейчас позвоню ей и скажу, чтобы вам отперли дверь. «Старику» будет приятно внимание, — сказал нам Лужский.
Через двадцать минут мы всем составом находились в передней дома в Леонтьевском переулке. Ласково и задушевно встретила нас Мария Петровна. Обещала всё, всё передать «Косте». И цветы, и благодарности, и пожелания здоровья...
Почти в первые минуты, как я вернулся домой, зазвонил телефон.
— Говорит Алексеев-Станиславский (!!). Позовите, пожалуйста, Николая Михайловича!
— Я вас слушаю, Константин Сергеевич!
— Хочу вас еще раз поздравить с хорошим спектаклем! Молодец, что не упрямились с переделками. Целое важнее отдельных деталей. Как настроение у актеров?
— Самое замечательное, Константин Сергеевич! Большое, большое спасибо вам за все!
— Спасибо вам всем за цветы. Сегодня и вы и все участники могут спать спокойным сном. Передайте всем завтра мой привет.
— Обязательно передам, Константин Сергеевич!
— Всего хорошего!
Это был первый в моей жизни звонок ко мне Станиславского. Я тут же сел и записал его на последней странице моего режиссерского экземпляра «Битвы жизни».
СОДЕРЖАНИЕ ПЬЕСЫ
Действие повести Ч. Диккенса «Битва жизни» происходит в середине XVIII столетия в небольшом городке, расположенном недалеко от Лондона. В этом городке живет семья доктора Джедлера.
Инсценировка начинается днем рождения Мэри, младшей дочери доктора. В этот день уезжает на континент заканчивать свое образование воспитанник доктора Джедлера юный Альфред Гитфельд. Он любит Мэри, любим ею, и, когда вернется, они повенчаются. Но именно сегодня, в веселый день ее рождения и печальный день отъезда Альфреда за границу, Мэри окончательно убеждается в том, что ее старшая сестра Грэсс тоже любит ее жениха, но скрывает свои чувства, боясь помешать счастью своей младшей сестры. Однако Альфред Гитфельд догадывается о любви к нему Грэсс и во время торжественного прощального обеда произносит речь о величии скромных, незаметных подвигов, которые совершаются в великой «битве жизни» незаметными, рядовыми людьми, жертвующими часто личным счастьем ради счастья любимого ими близкого им человека. На Мэри эта речь производит большое впечатление, и она задумывается о том, имеет ли она право принять жертву Грэсс, достаточно ли глубоко и серьезно любит она Альфреда, чтобы принять такую жертву от своей сестры.
Проходит несколько лет. У Мэри появился новый поклонник, некий Мейкль Уорден — беспутный джентльмен, прожигатель жизни. Месяца два тому назад лошадь выбросила его из седла у самой ограды докторского сада и его перенесли со сломанной ногой в дом доктора Джедлера. Последний оставил его у себя на все время лечения, и вот этот мот и кутила влюбился в Мэри. Он уверен, что девушка отвечает ему взаимностью, и собирается ее похитить, так как не надеется на согласие отца Мэри.
Первая картина второго действия происходит в конторе местных нотариусов — мистера Снитчея и мистера Крэгса. Они являются одновременно поверенными доктора Джедлера и Мейкля Уордена. Рассказав им о своем намерении жениться на Мэри, Уорден интересуется, какой доход он может получить от своего имущества, находящегося в распоряжении конторы «Снитчей и К°». Адвокаты сообщают ему, что он полностью разорен, что они ему рекомендуют уехать из Англии от кредиторов и не думать о женитьбе на Мэри. Они убеждены, что она любит Альфреда Гитфельда (кстати, они являются и его поверенными) и никогда не покинет тайно дом отца.
Во второй картине этого же акта доктор Джедлер, его две дочери и верные слуги этого дома — Клеменси и Бритн — коротают время у традиционного камина в гостиной. Мэри читает всем вслух старинную балла-
ду о некоей Дженни, принужденной покинуть родной кров из любви к недостойному человеку. Волнение и слезы мешают ей закончить чтение баллады, а тут еще приходит письмо с известием о том, что через месяц, как раз к рождеству, возвращается, закончив свое образование, Альфред. Мэри видит, какую радость доставляет Грэсс известие о возвращении Альфреда, и она в смятении уходит к себе в комнату. Вскоре расходятся по своим комнатам и Грэсс и доктор. Оставшиеся у камина слуги продолжают беседу. Клеменси мечтает о замужестве, но флегматичный Бритн уверяет, что у ней нет «ни одного шанса на это». Шорох в саду прерывает их разговор. Бритн идет посмотреть, что происходит. Во время его отсутствия в комнате появляется Мэри и требует, чтобы Клеменси сопровождала ее на ночное свидание в саду. «К кому вы идете?» — спрашивает ее верная служанка. Вместо ответа в дверях, ведущих в сад, появляется мрачная фигура Мейкля Уордена.
Проходит еще месяц. Доктор Джедлер, чтобы отпраздновать возвращение Альфреда, созвал гостей на вечеринку. В этот же вечер, по соглашению с адвокатами, Мейкль Уорден должен был покинуть на шесть лет Англию. За это они обещали взять под свою опеку его имение и выплачивать ему ежегодно шестьсот фунтов стерлингов.
В этот вечер Мэри решает бежать из дому. И когда наконец долгожданный гость, счастливый своим возвращением в родной ему дом, Альфред Гитфельд появляется на пороге, его встречают растерянно гости, а Грэсс падает без чувств ему на руки.
«Что случилось? — обращается ко всем молодой доктор Гитфельд. — Мэри умерла?».
«Она бежала!» — отвечает ему один из адвокатов.
«Она бежала из-под родного крова», — подтверждает печальную весть отец, протягивая Альфреду письмо Мэри, которое несколько минут назад ему передала Клеменси.
«Мир постарел еще на шесть лет», — пишет в своей повести Ч. Диккенс. Первая картина четвертого акта — в гостинице «Терка» у въезда в городок. Гостиницу эту содержат Бритн и Клеменси, поженившиеся после того как они покинули дом доктора. Из их разговора мы узнаем, что доктор вначале очень тяжело переживал уход Мэри. Но потом оправился и даже повеселел. Это случилось вскоре после того, как Грэсс вышла замуж за Альфреда. Их разговор привлекает внимание мрачного незнакомца, зашедшего выпить кружку пива в таверну. «А про младшую дочь ничего не слышно с тех пор?» — задает он внезапно вопрос Клеменси. И та узнает его по голосу. Это Мейкль Уорден.
«Что с ней? Где она? Знаете ли вы про нее что-нибудь? Где она, сэр? Почему она не с вами?» — спрашивает его, отчаянно волнуясь, Клеменси. Молча, ничего не отвечая, отворачивается от нее Уорден.
«Умерла!» — вскрикивает верная служанка. Входит мистер Снитчей. Печальна их встреча с Мейклем Уорденом. Да, многих не стало за эти шесть лет. Умер и компаньон мистера Снитчея, мистер Крэгс, и многие другие в этом городке.
«И все-таки не следует отчаиваться, — утешает Клеменси мистер Снитчей, — надо всегда подождать до следующего дня. Подождите и вы до завтра, миссис Клеменси».
Наступает и это «завтра». Тот же сад доктора Джедлера, в котором происходило действие первого акта. Грэсс и Альфред вспоминают письма, которые им писала время от времени Мэри. Особенно последнее, в котором она намекала, что скоро все объяснится. И вот мы видим Мэри, которую ведет под руку отец. Она протягивает к сестре руки, и мы узнаем из слов Мэри, что она шесть лет назад любила Альфреда, но поняла, что Грэсс любит его больше, и тогда она якобы бежала с Мейклем Уорденом
из родного дома. На самом же деле, она все эти шесть лет провела у своей тетки, сестры доктора Джедлера. Отцу она написала обо всем этом, как только узнала, что Грэсс и Альфред поженились. Если бы она шесть лет назад не сделала вид, что изменила своему чувству к Альфреду, она уверена, что ни он, ни Грэсс не приняли бы ее жертвы.
Приходит Мейкль Уорден. Все эти годы он думал о самоотверженном поступке Мэри, совершенно изменил свой образ жизни и пришел еще раз поблагодарить ее и доктора за все, что они сделали для него. Приходит и Клеменси, видит живую Мэри и убеждается в истине слов мистера Снитчея, что никогда не надо терять веры в «завтра».
ГОРЕ ОТ УМА
Осенью 1924 года К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко решили возобновить «Горе от ума» А. С. Грибоедова, спектакль, впервые поставленный театром в 1906 году.
Нас, молодежь театра, это решение очень обрадовало, так как ряд ролей в этом спектакле предполагалось поручить молодым актерам труппы. Называли М. И. Прудкина, Ю. А. Завадского, Б. Н. Ливанова, А. О. Степанову, К. Н. Еланскую, О. Н. Андровскую, В. Д. Бендину, В. Я. Станицына в качестве будущих исполнителей Чацкого, Софьи, Лизы, Молчалина.
В середине октября В. В. Лужский сообщил И. Я. Судакову и мне, что К. С. Станиславский берет нас обоих себе в помощники по возобновлению «Горя от ума» и просит познакомиться подробно с пьесой, так как хочет на днях побеседовать о предстоящей нам работе.
Через неделю мы были вызваны к Константину Сергеевичу в Леонтьевский переулок. Как обычно, пришел и В. В. Лужский. Беседа происходила вечером, кабинет К. С. Станиславского освещала большая люстра. Была зажжена и настольная лампа возле дивана — обычного места К. С. Станиславского.
— Мы не случайно остановили свой выбор на вас, молодых режиссерах, — обратился к И. Я. Судакову и ко мне К. С. Станиславский, раскрывая привычным жестом один из своих больших черных блокнотов. Одни из них служили ему записной книжкой, в которую он заносил свои наметки к предстоящим беседам и репетициям, другие являлись черновиками его будущих книг.
— Нам хотелось бы не только возобновить наш прежний спектакль, но и передать вам, молодым режиссерам, и вашим молодым товарищам по труппе — актерам, те мысли, которые легли в основу нашей работы над «Горе от ума» в 1906 году.
Многое из того, что я скажу, вы, наверное, прочли в книге
Владимира Ивановича, когда Василий Васильевич передал вам о назначении вас режиссерами по возобновлению «Горя от ума». Но кое-что я хотел бы еще добавить от себя. Вы читали книгу Владимира Ивановича?
Мы подтвердили, что внимательно прочли и книгу Вл. И. Немировича-Данченко «Горе от ума» в постановке Московского Художественного театра и ряд других материалов по пьесе и по грибоедовскому времени.
— Очень хорошо, — отвечал нам Константин Сергеевич. — Все это необходимо знать. История общества, идеи века, быт и нравы эпохи — это фундамент всякого реалистического произведения искусства. Многие ошибки в старых постановках «Горя от ума» происходили от нелепого убеждения актеров и режиссеров в том, что всякая пьеса, написанная стихами, является условным, сугубо «театральным» произведением. Отчасти в этом кроется корень обычных неудач при постановке пушкинского «Бориса Годунова»... В театре вообще считают, что стихи являются законным поводом к декламации. Даже хороший актер, получив роль в стихах, разрешает себе стать на ходули не пережитого чувства, в приподнятом тоне произносить не до конца понятые им мысли, прикрывая и то и другое ударениями на эффектную рифму и ритмически отчеканивая каждую строчку.
Со всеми этими штампами мы будем с вами бороться, но сейчас я хочу сказать о важнейшей стороне замечательной комедии Грибоедова.
ПАТРИОТИЗМ «ГОРЯ ОТ УМА»
— Василий Васильевич, вы, наверное, хорошо помните тот год и те месяцы, когда мы впервые приступили к работе над«Горе от ума», — обратился К. С. Станиславский к В. В. Лужскому.
В. В. Лужский. Как не помнить! Если я не ошибаюсь, мы решили вопрос о возобновлении репетиции «Горя от ума», находясь еще в нашей первой гастрольной поездке, в 1906 году, за границей. Может быть, стосковались по родным местам, и даже «дым отечества» нам показался «сладок и приятен...»[23].
К. С. Совершенно верно. На наше решение поставить «Горе от ума», конечно, отчасти повлияло и то, что мы были несколько месяцев оторваны от России. Теперь о самой пьесе. «Горе от ума» считается комедией; ряд сцен, разумеется, оправдывают
всецело этот жанр. Но есть в этом величайшем произведении та горькая скорбь писателя за свою родину, свой народ, печатью которой отмечены «Ревизор» и «Мертвые души» Гоголя, многие комедии (подчеркнул интонацией К. С.) Островского, сатирические пьесы Сухово-Кобылина. Эти скрытые за смехом, за жанром комедии гоголевские «слезы» рождены великим чувством любви наших гениальных классиков-драматургов к своей родине.
В 1906 году мы уезжали из Москвы с горьким чувством несбывшихся надежд политического и общественного характера, и поэтому, когда на режиссерском совещании (кажется, во Франкфурте) Владимир Иванович предложил поставить по возвращении в Москву первой новой премьерой не «Бранда» и не «Драму жизни», а «Горе от ума», все с восторгом единодушно согласились.
Нам почудилось, что через бессмертный текст «Горя от ума» мы сможем донести до зрителя те мысли и чувства, которые волновали нас в те дни.
Я помню, как все наперебой стали вспоминать на этом совещании отдельные стихи комедии, кто с горечью, кто с упреком, кто страстно, кто с надеждой. На все наши мысли и чувства у Грибоедова оказались припасены замечательные выражения. Помните, Василий Васильевич?
В. В. Лужский. Как же, как же... в труппе, как только узнали, что мы будем снова работать над «Горе от ума», все без устали повторяли: «Что нового покажет нам Москва»...
К. С. Да, и как горько нам было, что не имеем мы права сказать полным голосом:
Нет, нынче свет уж не таков...
Вольнее всякий дышит...
В. В. Лужский. Василий Иванович[24] и в спектакле эту фразу произносил с каким-то особенным выражением: этого, мол, сейчас нет, но так будет!
Последовала некоторая пауза. И Константин Сергеевич и Василий Васильевич задумались на несколько секунд о чем-то вместе пережитом, о том, что оставило глубокий след в их памяти. Молчание, которое мы не смели нарушить, прервал сам К. С.
— Думаю, что вам, молодым режиссерам, — сказал он, — полезно знать, чем мы жили, о чем думали в дни первых наших мечтаний и замыслов постановки «Горя от ума». Времена сейчас не те. Поистине «свет уж не таков!» И не мне вам объяснять, кто сегодня составляет «свет» нашего общества и как случилось,
что «вольнее всякий дышит»! Тут вам, как говорится, карты в руки! Впрочем, по разговору, который у нас сейчас произошел с Василием Васильевичем, вы легко можете догадаться, что важнейшей чертой комедии Грибоедова я считал и считаю патриотизм, глубокую любовь автора к своему, русскому народу, к своему отечеству.
И мы вместе с автором видели возможность в «Горе от ума» жить и волноваться, с одной стороны, чувством любви к своему народу, а с другой стороны, осуждать все то, что тогда, по условиям цензуры, не могли бы осудить ни в какой другой пьесе.
В «Горе от ума» мы могли даже призывать открыто к тому, что еще
...взойдет она,
Звезда пленительного счастья,
Россия вспрянет ото сна...
Монологи Чацкого казались нам форточкой, через которую в зрительный зал повеет свежим, бодрящим, вселяющим надежду воздухом грибоедовских мыслей о будущем России.
Возобновляя сейчас «Горе от ума», мы знаем, что наш зал будет полон такими патриотами, которых нет ни в какой другой стране. Мы знаем, что и молодая часть нашей труппы и наши старики преданно, горячо любят свою прекрасную родину и хотят сделать ее вместе со всем народом новой, невиданной по своим общественным устремлениям страной, хотят, чтобы наш пример — борьба русского, советского народа за свой государственный строй, за свои идеалы — стал примером для всех народов мира, стремящихся к истинной свободе, стремящихся освободиться от власти денег, от эксплуатации бедного богатым, слабого сильным. Все эти чувства наши актеры могут вложить в комедию Грибоедова. Русский актер всегда был и будет патриотом, как бы он ни ругался, ни проклинал сгоряча все неполадки каждого своего отдельного дня. А этих неполадок у нас еще сегодня, ох, как много!
И о них тоже ярко, сатирически остро говорится в «Горе от ума». Надо жить и ненавистью к ним, к не изжитым еще в нашем быту и в наших характерах подленьким мыслям, поступкам и намерениям.
Но эта естественная, справедливая критика себя и окружающего тебя мира неотделима от любви к своему, отечественному, родному.
«Горе от ума» нельзя играть только в одном «ключе», в одном состоянии духа: равнодушно! Бойтесь этого холодного, пагубного для всякого художника чувства. Оно глубоко чуждо духу и характеру русского человека.
На Западе художники умеют каким-то образом быть виртуозами в своих профессиях, оставаясь сдержанными и холодными людьми. Русские писатели, художники, артисты, музыканты, к великому их счастью, не умеют так работать. Они сгорают в работе. Они терзаются, как Чацкий, миллионом терзаний, они пытаются, подобно Чацкому, сдвинуть глыбы, которые оказываются им часто не под силу. Но зато если им это удается, то возникают величайшие произведения русского гения. Когда русского художника одушевляет на такой подвиг великая любовь к истории своего народа, рождаются картины Сурикова и Репина; когда он влюблен в русскую природу, появляются Левитан, Васнецов, Поленов. О русском человеке, о необыкновенном богатстве его духовного мира пишут Гоголь, Пушкин, Толстой, Чехов, Горький. Любовь к русскому театру, как реалистическому, правдивому отображению русской жизни, родила великого Щепкина, О. О. Садовскую, М. Н. Ермолову; в музыке — гениальных композиторов Глинку, Мусоргского, Чайковского.
Это все имена великих патриотов! К ним я присоединяю Грибоедова. На их творчестве надо воспитывать молодежь, потому что патриотизм является подлинной неиссякаемой силой, чистым и живительным источником для творчества каждого художника.
В. В. Лужский. А профессия? Вы же всегда учили нас, Константин Сергеевич, выше всего ставить, любить наше театральное дело, нашу актерскую работу?
— А для чего надо любить свою профессию? — ответил вопросом на вопрос Константин Сергеевич. — Разве ради нее самое или тех выгод, той славы, которую она вам приносит? Нет, только ради служения в этой профессии обществу, народу, отечеству. Вы это отлично знаете, Василий Васильевич, и свой вопрос задали, конечно, не от имени тех ваших товарищей, которые вместе с нами строили Общедоступный Художественный театр, а от имени некоторой части нынешней театральной молодежи. Да, я знаю, что сейчас часто пытаются профессионализмом[25] подменить более важные цели в искусстве. Поэтому мы и хотим с Владимиром Ивановичем, чтобы у нас сегодня в театре из всей русской классики в первую очередь прозвучала на сцене патриотическая пьеса — патриотическая тема. Профессионализм в искусстве необходим, но он не заменяет цели, которой должно служить искусство; вспомните слова Гоголя: театр есть кафедра, с которой надлежит воспитывать зрителя.
Константин Сергеевич заглянул на секунду в свой блокнот и вычеркнул в нем привычным движением карандаша строчку вверху страницы.
— Как и в 1906 году, мы решили вернуться сегодня после нашей заграничной поездки к «Горю от ума», — продолжал он, — не только потому, что это великолепная, острая политическая сатира на прошлое, на дворянство, на быт и нравы московских бар. Не только потому, что монологи Чацкого заставят зрительный зал еще глубже оценить завоеванную нашим народом свободу. Нет, не только поэтому. Сила «Горя от ума» в том, что в нем ярко выражен дух русского народа, который открыто готов всегда признать свои недостатки, но делает это с полным ощущением чувства своего достоинства. В «Горе от ума» нет мелкого зубоскальства над русскими людьми и характерами, оно ставит вопросы преобразования общества смело, уверенно. Автор знает, что таким, каким он изобразил современное ему общество, оно не останется навсегда. Это делает «Горе от ума» прогрессивной, свободолюбивой, высокой комедией. Такой нет ни у одного народа. Шеридан в Англии, Мольер во Франции, сатиры Гейне критиковали общество и нравы своего времени. Но им недоставало того гражданского темперамента, того чувства ответственности за взятую тему, которой отличается сатира Грибоедова.
В этом я вижу ее огромное воспитательное значение. «Горе от ума» воспитывает зрителей и, я бы добавил, актеров, театры в трех направлениях: патриотическом, национальном и художественном.
Идея политического порядка совершенно очевидна, хотя и сказана в пьесе Фамусовым: «Он вольность хочет проповедать»,— снова подчеркивает слова интонацией К. С.
— Идеи национального осознания русскими своей самобытности, своего достоинства, — продолжает К. С, — выражены во многих местах пьесы и тоже ясны. «Воскреснем ли когда от чужевластья мод?..» и так далее.
Когда я говорю о художественном воспитательном воздействии «Горя от ума» на зрителей и актеров, я имею в виду не только исполнителей ролей в этой комедии, но всех актеров того театра, который ставит «Горе от ума», а иногда и соседние театры в городе.
Голос Грибоедова, его слово необычайно сильно и надолго запечатлеваются в памяти тех, кто его слышит. Когда в театре репетируют «Горе от ума», весь состав актеров, рабочих, служащих театра в своих житейских делах и рядовых разговорах начинает пользоваться мыслями — образами Грибоедова.
Иногда это доходит до анекдота.
Я помню, как наш парикмахер-гример, завивая нашу молодую, но уже игравшую большие роли актрису, нечаянно подпалил ее локоны. На бурный монолог несколько истерически настроенной в этот вечер актрисы он невозмутимо ответил: «Пожар способствовал ей много к украшенью!» В ужасе от его «дерзости» актриса явилась ко мне, заявляя, что гример нарушил, по ее мнению, все этические традиции нашего театра. Мне стоило большого труда доказать ей, что Яша был лишь всецело в плену грибоедовского текста и ничем не хотел ее обидеть!
В. В. Лужский. Это анекдот, а случались и драматические казусы. Помню, в те же дни мне пришлось по вашему же, кажется, поручению снять одного молодого актера с небольшой роли в «Горе от ума» и назначить на эту роль его приятеля.
...О боже мой! Кого мне предпочли?!
Зачем меня надеждой завлекли?... —
при всей труппе воскликнул в отчаянии юноша и... залился горькими слезами.
К. С. (смеясь). Ну, это уже чересчур вольное переложение стихов Грибоедова на свой лад.
В. В. Лужский. Но чувства-то были искренние, грибоедовские! На все мои утешения он отвечал:
Не образумлюсь... виноват...
и так далее.
К. С. Язык Грибоедова действительно настолько живой, жизненный, что невольно тянет отвечать именно его словами, выражать свои чувства в образных оборотах речи Грибоедова. Словарь Грибоедова необычайно богат и разнообразен. К одному основному слову, понятию «любовь» Грибоедов в нескольких строках гениально присоединяет страсть, чувство, пылкость, биение сердца, преданность душе, угождение... Помните:
Но есть ли в нем та страсть? то чувство? пылкость та?
Чтоб кроме вас ему мир целый
Казался прах и суета.
Чтоб сердца каждое биенье
Любовью ускорялось к вам?
Чтоб мыслям были всем, и всем его делам
Душою — вы? вам угожденье?
Об языке Грибоедова надо говорить отдельно и подробно. Я хочу вернуться к вопросу значения «Горя от ума» в репертуаре театра.
РЕАЛИЗМ СЮЖЕТА И ОБРАЗОВ
— Мы обращаемся сейчас к «Горю от ума» и потому еще, что в труппу театра влилась большая группа молодежи, ваших товарищей по Второй и Третьей студии. Необходимо добиться, чтобы молодые актеры именно на «Горе от ума», на пьесе, написанной сто лет тому назад, на пьесе в стихах, на пьесе якобы риторической и публицистической, поняли на своем опыте работы, на своей шкуре, как говорил Щепкин, что такое реализм русской классической драматургии.
Прежде всего это реализм сюжета. Сюжеты всех русских классических пьес, начиная от фонвизинского «Недоросля», на мой взгляд, совершенно реалистичны. Я не вижу никаких особенных, столь модных теперь «театральных условностей» ни в пьесах А. Н. Островского, ни в пьесах Сухово-Кобылина, ни в пьесе Грибоедова.
Все эти «условности» созданы или во времена декадентства и символизма, когда актеры и режиссеры не хотели докапываться до жизненной правды, составляющей основу русской классики, или модными, скороспелыми современными режиссерами, которые ради эффектного сценического фокуса, ради режиссерской саморекламы, как говорится, не пощадят и родного отца, а не то что Островского, Гоголя или Грибоедова.
Приведите мне хоть одну условность в сюжете «Горя от ума», которую я не сумею оправдать жизнью, бытом, эпохой, и я поверю... хотя, впрочем, не хочу вам врать, — улыбается К. С, — все равно я не поверю, что в «Горе от ума» больше выдумки, сочинительства, чем правдивого изображения жизни.
В. В. Лужский. А разве это не условность, что Фамусову слуги в первом акте не доложили о том, что к нему в дом приехал Чацкий и уже полчаса сидит у Софьи?
К. С. А почему вы думаете, что Фамусову не доложили о приезде Чацкого?
В. В. Лужский. Потому что он входит к Софье с репликой: «Вот и другой...», а исполнители всегда стараются передать, что для Фамусова это неожиданность: Чацкий у Софьи!
К. С. Гм... и я так делаю?
В. В. Лужский (смеется). По-моему, и вы, Константин Сергеевич...
К. С. Значит, и я ради сценического эффекта и комедийной реакции зрительного зала играю неверно. Надо не удивляться, что я застал в этой комнате Софью и Чацкого, а огорчаться, что у нее не один ухажер-любовник, а сразу два. Фамусову, конечно, доложили о приезде Чацкого, но он, зная, что последний находится у Софьи, не ожидал его застать в столь интимной позе,
в которой он его видит, открыв дверь. А что Чацкий очень близко подошел к Софье, может быть, даже держит ее руку в своей, подтверждает текст Чацкого, последние его слова перед выходом Фамусова.
К. С. берет со стола экземпляр «Горя от ума» и читает:
...вот доброе вам дело:
Звонками только что гремя
И день и ночь по снеговой пустыне,
Спешу к вам, голову сломя.
И как вас нахожу?
В каком-то строгом чине!
Вот полчаса холодности терплю!
Лицо святейшей богомолки!..
— Заметьте, многоточие, — добавляет К. С, — значит, Чацкий не докончил мысль...
И все-таки я вас без памяти люблю.
Вот главное, что он хочет сказать Софье. Грибоедов даже подчеркивает ремаркой: «Минутное молчание».
И читая нам эту реплику, К. С. уже целиком находится в образе Чацкого. С глубокой нежностью и затаенной грустью смотрит он на воображаемую Софью и, вздохнув, продолжает с необычайной мягкостью в голосе:
Послушайте, ужли слова мои все колки?
И клонятся к чьему-нибудь вреду?
Но если так: ум с сердцем не в ладу.
Я в чудаках иному чуду
Раз посмеюсь, потом забуду:
Велите ж мне в огонь: пойду, как на обед.
— И, конечно, — говорит К. С, — он берет при этих словах Софью за руку, хочет привлечь ее к себе. Тут-то и входит Фамусов. «Опять та же картина!.. — говорит он себе. — То один держал мою дочь за руку (помните слова Лизы: «прочь возьмите руку!»), теперь: «Вот и другой!»
И Константин Сергеевич, подведя себя к новому оправданию этих слов Фамусова, говорит их с таким огорчением, что мы все не выдерживаем' и смеемся.
В. В. Лужский. А реакция «зала», — он делает жест в нашу сторону, — по прежнему комедийная!
К. С. (сам смеясь). Совершенно верно. Это подтверждает мою основную мысль: реализм сюжета в «Горе от ума» столь правдив и типичен для своего времени, что всегда вызывает верную сатирическую реакцию зрителя. Вы меня поймали, Василий Васильевич, на том, что я ради комедийности положения воспринимал присутствие Чацкого в комнате Софьи как неожиданность, а я заставил себя на ваших глазах более глубо-