ОПЕРА РИХАРДА ШТРАУСА "САЛОМЕЯ", ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ И НОВАТОРСКИЕ ОСОБЕННОСТИ МУЗЫКАЛЬНО-ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО РЕШЕНИЯ
Годы "симфонической паузы" заполнены напряженной работой над операми, подобно симфоническим поэмам, последовавшими одна за другой. После раннего опыта в этом жанре - "Гунтрама" (1893), в 1905 году появляется "Саломея", за нею "Электра" (1908), "Кавалер розы" (1910), "Ариадна на Наксосе" (1912).
Штраус вызывает бурю в оперном мире начала века "Саломеей". Это годы, когда Оскар Уайльд становится одним из самых модных писателей, и естествен, хотя бы уж потому, интерес к опере на сюжет его драмы. Но "Саломея" волнует и ту часть публики, которая не проявляет увлечения творчеством утонченного мастера английской литературы. Ее привлекает кровавый сюжет, связанный раннехристианской эпохой, насыщенная эротикой атмосфера, окружающая героиню оперы, Саломею.
В эволюции оперы место "Саломеи" - на скрещивании путей неоромантизма, веризма и экспрессионизма. Напряженность оркестровой ткани, симфонизм ведет начало от первого; чувственная экзальтация и близость к натурализму роднят "Саломею" с творческими принципами Пуччини, Масканьи, Леонкавалло; наконец -мрачная, сгущенная атмосфера действия в своем музыкальном выражении ассоциируется с приемами экспрессионистского письма... Стоит добавить, что длящаяся около двух часов опера идет без перерыва.
Библейский рассказ о царствовании правителя Галилеи и Переи Ирода Антипы содержится в Евангелиях (от Матфея, гл. 14; от Марка, гл. 6; от Луки, гл. 3) и подтверждается историческими хрониками Иосифа Флавия и других древнеримских авторов. В нём ярко запечатлелась эпоха заката Римской империи, столкновение разнузданных инстинктов поздней античности с моралью зарождающегося христианства. Многочисленные преступления Ирода – изгнание супруги, обман брата, кровосмесительный брак с его женой Иродиадой, патологическая страсть к юной падчерице Саломее – неоднократно привлекали художников.
Для романтического XIX века особой притягательностью в этом сюжете обладали женские персонажи. В 1893 году повесть Флобера «Иродиада» вдохновила английского писателя Оскара Уайльда (1856-1900) на создание одноактной драмы «Саломея» на французском языке для знаменитой трагической актрисы Сары Бернар. Прошедшую по европейским сценам со скандальным успехом пьесу Штраус увидел в начале 1903 года в Берлине. Возбуждающая экзотика Востока, пиршество чувственных эмоций и запретных эротических желаний, истерически-нервная природа Ирода, наконец, острота контраста между чудовищным аморализмом гибельно-манящего образа Саломеи и христианскими идеалами Иоканаана (Иоанна Крестителя) вдохновили Штрауса на сочинение музыки. На начальном этапе сотрудничество в создании либретто предложил композитору венский поэт А. Линднер. Но Штраус решил использовать полный текст драмы Уайльда, обратившись к немецкому переводу Х. Лахман. Он устранил несколько эпизодических персонажей, при помощи Р. Роллана сократил и упростил по языку некоторые диалоги. Композитор увидел в Саломее не только женщину-монстра, охваченную маниакальным желанием. Во многом переосмыслив главный образ, Штраус отразил трагическую силу страсти, роковую неудержимость, в результате которых пробуждается истинное чувство любви.
В течение полутора лет шла работа над музыкой. Партитура была закончена летом 1905 года. 25 декабря того же года состоялась премьера «Саломеи» в Дрездене. Постановка «Саломеи» явилась крупным событием в истории немецкой и мировой оперы, она стала сенсацией музыкального сезона. Произведение это, объявленное певцами неисполнимым и безнравственным (первая исполнительница главной роли, артистка М. Виттих, вначале заявила: «Я не буду это петь, я порядочная женщина»), вызвавшее резко противоположные оценки критики, впоследствии завоевало успех и утвердилось в репертуаре.
«Саломея» - первая опера Штрауса, в которой найден оригинальный музыкально-драматический стиль. Специфические черты её драматургии определил многолетний опыт ра боты композитора в жанре симфонической поэмы. В «Саломее», названной однажды Штраусом «скерцо со смертельным исходом», он впервые применил одноактную оперную структуру сквозного поэмного типа
Позднеромантические средства музыкальной выразительности композитор максимально обострил, воплощая экспрессионистское содержание драмы. Предельной хроматизации и свободы от тональных связей достигла гармония. Опираясь на прозаический текст, композитор стремился передать интонации речи – от шёпота до крика, вопля. Не ослабляя роли оркестра (партитура рассчитана на 103 участника), Штраус не подчиняет ему голос; пению принадлежит ведущее место. Позднее композитор ещё более усилил партию оркестра, произведя ретушь инструментовки и разрядив напряжение партии Саломеи.
Билет 2.
2. Французский музыкальный экспрессионизм и творчество К. Дебюсси и М. Равеля (материал оркестрового триптиха Дебюсси «Ноктюрны», «Испанской рапсодии» и хореографических поэм «Вальс» и «Болеро» Равеля)
Импрессионизм стало влиятельным течением в 1890-1900 гг. Композиторы ближе стояли к поэзии символизма (интерес к "непознаваемому", утонченному, эмоциональному и таинственному).
Творчество Дебюсси Периоды:1. 70-93/94 гг. - это годы учения, поиск стиля 2. зрелость, самостоятельность в русле имперссионизма. (опера "Пеллас и Мелизанда") 3. поздний. "Море"- симф. эскиз (1903-05). Отклонения в сторону неоклассических исканий, но при сохранении важнейших стилистических признаков, характерных для импрессионизма. Дебюсси отвергал черты музыкального романтизма. Его привлекали сдержанность, холодноватость колорита, скромная красота. Он отказался от привычных тяготений, ослабление функций, все заменяется колоритным сопоставлением ладов. Ритмика зыбка, стремление преодолеть тактовую черту, темповая свобода. Избегает акценты. Внимание к духовному миру, естественность мировосприятия, светлое постижение жизни.
НОКТЮРНЫ
"Ноктюрны" - симфонический триптих.Живописная манера. Состоит из 3 частей, объединенных тональным единством (1ч. - h-moll, финал - H-dur) и некоторыми тематическими перекличками. 1ч. - Облако, тончайшие зарисовки природы - ночного неба (3х частная форма) 2ч. - "Празднества" (3хчастная) - картина торжественного уличного ликования веселящейся толпы (ритм тарантеллы). 3ч. - "Сирены" - созерцание природы (стихия моря). Поет женский хор без слов. Триптих "Море" - вершина симфонического творчества Дебюсси.
Программа «Ноктюрнов» известна от самого Дебюсси:
«Заглавие «Ноктюрны» имеет значение более общее и в особенности более декоративное. Здесь дело не в привычной форме ноктюрна, но во всем, что это слово содержит от впечатления и ощущения света.
«Облака» — это неподвижный образ неба с медленно и меланхолически проплывающими и тающими серыми облаками; удаляясь, они гаснут, нежно оттененные белым светом.
«Празднества» — это движение, пляшущий ритм атмосферы со взрывами внезапного света, это также эпизод шествия (ослепительное и химерическое видение), проходящего через праздник и сливающегося с ним; но фон остается все время — это праздник, это смешение музыки со светящейся пылью, составляющее часть общего ритма.
«Сирены» — это море и его безгранично многообразный ритм; среди посеребренных луной волн возникает, рассыпается смехом и удаляется таинственное пение сирен».
В то же время сохранились и другие авторские пояснения. По поводу «Облаков» Дебюсси говорил друзьям, что это «взгляд с моста на тучи, подгоняемые грозовым ветром; движение по Сене парохода, гудок которого воссоздается короткой хроматической темой английского рожка». «Празднества» воскрешают «память о прежних увеселениях народа в Булонском лесу, иллюминированном и наводненном толпой; трио труб — это музыка республиканской гвардии, играющей зорю». По другой версии здесь отражены впечатления от встречи парижанами российского императора Николая II в 1896 году.
Немало параллелей возникает с картинами французских художников-импрессионистов, любивших рисовать струящийся воздух, блеск морских волн, пестроту праздничной толпы. Сам заголовок «Ноктюрны» возник от названия пейзажей английского художника-прерафаэлита Джеймса Уистлера, которыми композитор увлекся еще в молодые годы, когда, окончив консерваторию с Римской премией, жил в Италии, на вилле Медичи (1885—1886). Это увлечение сохранилось до конца жизни. Стены его комнаты украшали цветные репродукции картин Уистлера. С другой стороны, французские критики писали, что три «Ноктюрна» Дебюсси — это звукопись трех стихий: воздуха, огня и воды, или выражение трех состояний — созерцания, действия и упоения.
Музыка
«Облака» нарисованы тонкими импрессионистскими красками небольшого по составу оркестра (из медных использованы только валторны). Зыбкий сумрачный фон создается мерным колыханием деревянных духовых, образующих причудливые скользящие гармонии. Своеобразный тембр английского рожка усиливает ладовую необычность краткого основного мотива. Колорит светлеет в среднем разделе, где впервые вступает арфа. Она вместе с флейтой ведет в октаву пентатонную тему, словно насыщенную воздухом; ее повторяют солирующие скрипка, альт, виолончель. Затем возвращается сумрачная мелодия английского рожка, возникают отголоски других мотивов — и все будто уплывает вдаль, подобно тающим облакам.
«Празднества» образуют резкий контраст — музыка стремительна, полна света и движения. Полетное звучание струнных и деревянных инструментов перебивается звонкими возгласами медных, тремоло литавры и эффектными глиссандо арф. Новая картина: на том же пляшущем фоне струнных гобой ведет задорную тему, подхватываемую другими духовыми в октаву. Внезапно все обрывается. Издалека приближается шествие (три трубы с сурдинами). Вступают молчавший до того малый барабан (в отдалении) и низкие медные, нарастание приводит к оглушительной кульминации tutti. Затем возвращаются легкие пассажи первой темы, мелькают и другие мотивы, пока звуки празднества не затихают вдали.
В «Сиренах» вновь, как и в «Облаках», господствует медленный темп, но настроение здесь не сумеречное, а озаренное светом. Тихо плещет прибой, набегают волны, и в этом плеске можно различить манящие голоса сирен; повторяющиеся аккорды без слов небольшой группы женского хора дополняют звучание оркестра еще одной причудливой краской. Мельчайшие, из двух нот, мотивы варьируются, разрастаются, сплетаются полифонически. В них слышатся отзвуки тем предшествующих «Ноктюрнов». В среднем разделе голоса сирен становятся настойчивее, их мелодия — более протяженной. Вариант у труб неожиданно сближается с темой английского рожка из «Облаков», и сходство еще усиливается в перекличке этих инструментов. В конце пение сирен замирает, как истаивали облака и исчезали вдали звуки празднества.
Творчество Мориса Равеля - интерес к народному творчеству, фольклору разных стран, провинций Франции и Испании. Избегал цитат, предпочитая непосредственную связь с народными традициями.
В "Испанской Рапсодии" он обогащает принципы импрессионистской картинности. Тонкость, вкус, фантазия и демократизм. Состоит из 4 частей: "Прелюдия Ночи","Малогенья"," Хабанера","Ферия". Мотив ночи, лежаший в основе 1 части, затем возвращается в виде тематических реминисценций во 2 и 4 частях - объединяет пьесы. Непрерывные смены ритма, гармонии, оркестровых красок подчеркивают импрессионистскую картинность. В основе "Малогеньи" - ритмически рельефный танцевальный мотив бакского происхождения. "Хабанера" - гармоническая красота, основаная на причудливом сцеплении аккордов. Финал рапсодии "Ферия" - картина народного празднества. Это наиболее масштабная часть фикла, ее структура многотемна, оркестровка отличается роскошью колорита (эффект выписанного crescendo, наслаивание голосов).
Противоположность "Испанской Рапсодии" составляет драматизм и конфликтность поэмы "Вальс". Это первое произведение, завершенное в послевоеный период и отразившее тревожную атмосферу пережитых военных лет. Была задумана автором до войны. Вальс стал известен как самостоятельная партитура. Образ Венского вальса рождается из тревожного вступления. Потом звучит ряд вальсовых мелодий. Репризному проведению тем присущ иной характер. Резко драматизированный. Стихийное нарастание приводит к пугающе мрачной концовке, где последние отзвуки тонут в яростном вихревом взрыве.
С детских лет интересовавшийся Испанией — родиной своей матери, — любивший и знавший народную испанскую музыку, а также интересовавшийся ее воплощением в музыке русских композиторов, Равель неоднократно возвращался в своем творчестве к испанским темам. В 1907 году им была написана опера «Испанский час». Тогда же композитор обратился и к Испанской рапсодии. Первоначальный замысел предполагал сюиту для двух роялей, но позднее композитор решил, что лучше воплотить его в оркестровом звучании. Рапсодия четырехчастна: к трем сочиненным в это время частям — прелюдии «К ночи», «Малагенье» и «Ферии» — Равель присоединил написанную за 12 лет до того «Хабанеру» в качестве третьей части.
Вслед за «Испанским часом» последовала «Испанская рапсодия» — первое оркестровое произведение Равеля, завоевавшее широчайшую популярность. Ее появление было подготовлено многими событиями творческой биографии композитора.
Первоначально «Испанская рапсодия» была написана для фортепиано в четыре руки.
Партитура «Испанской рапсодии» богата духовыми (две флейты пикколо, саррюзофон) и особенно ударными инструментами (литавры, треугольник, кастаньеты, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан, ксилофон). Вслушиваясь в музыку, легко заметить исключительное разнообразие штрихов и указаний на способы звукоизвлечения, имеющие чисто колористическое значение. Характерна и трактовка струнного квинтета, в котором обращает на себя внимание обилие divisi, флажолетов и т. д.
Равель овладел техникой «складывания» партитуры из немногих элементов, избегая, однако, опасности раздробленности, мозаичности: он сохраняет цельность формы. Ею отмечена музыкапервой части — «Прелюдии ночи», типично импрессионистической звуковой картинки, полной поэтической мечтательности и вместе с тем рационалистической по своей конструкции. К основным элементам «Прелюдии ночи» следует добавить скупо очерченный ход баса, небольшое развитие мелодической фразы и две небольшие виртуозные каденции кларнета и бас-кларнета.
Вторая часть — «Малагенья». Композитор был знаком с многими вариантами этого танца, встречавшимися в произведениях его испанских друзей. Однако, как и всегда, он не повторяет уже созданного и по-своему вводит в звуковую атмосферу андалусской пляски, ее гитарных наигрышей и стука кастаньет, передает живую прелесть ее ритма и мелодии, не прибегая к фольклорным заимствованиям.
Второй раздел «Малагеньи», построенный на той же несколько измененной ритмоинтонации, перенесенной из басового в верхний регистр, также четок по рисунку. Впервые в партитуре появляются ударные, их партии филигранны по отделке. Лишь теперь вступает первое полное tutti, где многочисленные удвоения создают полную и блестящую звучность. В заключении звучит речитатив английского рожка, отмеченный всеми чертами испанской патетической распевности.
В «Малагенье» трудно найти приметы настоящего развития, все построено на искусном комбинировании основных элементов и контрастах тембровой драматургии. Краски положены со строжайшей продуманностью, цель в постепенном нарастании блестящей звучности. Она появится во всей полноте только в финале, в картине праздника, кульминации других частей даны в пропорциональном соответствии. В равелевской партитуре все вмещено в пределы общего замысла, определяющего сопоставление частей, их масштабы и градации оркестровой звучности. Конструктивность выражена здесь гораздо сильнее, чем это бывает обычно в произведениях рапсодического жанра.
Впрочем, можно сказать то же самое и по отношению к «Хабанере». Мы уже знаем, что она является оркестровой редакцией фортепианной пьесы. «Кирпичики», из которых складывается «Хабанера», следующие: ритмический лейтмотив, проходящий через всю пьесу (подобно мелодическомч лейтмотиву «Прелюдии ночи», здесь господствует принцип повторности приема, очень важный для укрепления цельности формы), построенная на той же ритмической основе четырехтактовая фраза (в сущности — секвенция однотактового мотива) и близкий к ней, более активный мелодический элемент, повторяющийся несколько раз.
Финал — «Ферия» — самая развернутая часть рапсодии, отличающаяся от других не только масштабностью, но и особой полнотой образов, в которых дан уже не намек, а сама реальность, воплощенная в типично равелевской, живописной манере. И оркестровка финала несколько иная, чем первых трех частей: изобилующая tutti, в соответствии с ликующим характером музыки. Можно сказать, что она традиционнее, чем в остальных частях, но вполне в духе требований, предъявляемых к виртуозному финалу рапсодии.
Центральное место занимает в финале мелодия хоты, близкая к той, которая разрабатывалась Глинкой и Листом. В главном эпизоде она украшена арабесками в верхнем оркестровом регистре. Звучность — сверкающая, ритм — четкий почти до нарочитости, все контрастно, залито лучами солнечного света, отбрасывающего резкие тени; южный колорит, столь близкий сердцу композитора, передан в музыке с истинным проникновением.
В партитуре «Ферии» композитор по-своему воссоздает картину праздничного ликования. В tutti широко использованы эффекты удвоения, но не для получения новых оттенков тембра, а главным образом для усиления звучности. Crescendo возникает не только в результате усиления звучания отдельных инструментов, оно зависит также от увеличения их количества, другими словами — заложено в самом строении партитуры, тщательно рассчитано самим композитором (самое законченное воплощение этого технического приема можно найти впоследствии в «Болеро»).
В музыке финала «Рапсодии» есть и лирический эпизод, где оркестровка отмечена чертами импрессионистической изысканности. В ней много интересного, например — ход параллельных септаккордов, порученный четырем солирующим скрипкам: необычное для своего времени glissando. Равель применяет также приемы, которые заставляют вспомнить кластер: в заключительных тактах возникает неразделимый на части комплекс звучаний деревянных и струнных, создающий впечатление красочного пятна. Теоретики стремятся найти в таких комплексах ладовую основу, но на самом деле эти звучания относятся к области фонических эффектов, играющих важную роль в музыке второй половины 20 века. В известной степени Равель предвосхитил такие приемы и органически включил их в свое оркестровое письмо.
«Ферия» занимает более половины партитуры «Испанской рапсодии», она является завершением, носящим характер синтетического обобщения, заканчиваясь возвратом к началу: речь идет об элементах «Прелюдии ночи» — ostinato и секунды, появляющиеся в том же эпизоде, где звучит и glissando струнных.
«Испанская рапсодия» была сыграна впервые 15 марта 1908 года под управлением Э. Колонна.
БОЛЕРО
Болеро (исп. Bolero) Мориса Равеля — произведение для оркестра, первоначально задуманное как музыка для балетной постановки, вдохновлённой испанским танцем болеро. Было написано в 1928 году и впервые исполнено 22 ноября 1928 года в парижской «Гранд-Опера». «Болеро» приобрело особую популярность из-за «гипнотического воздействия неизменной множество раз повторяющейся ритмической фигуры, на фоне которой две темы также проводятся много раз, демонстрируя необычайный рост эмоционального напряжения и вводя в звучание всё новые и новые инструменты».
«Болеро» – последнее симфоническое произведение Равеля, самый знаменитый его шедевр – было создано в 1928 году по заказу известной балерины Иды Рубинштейн. Для своего концертного выступления она попросила композитора оркестровать для нее одну из пьес испанского композитора Альбениса. В связи с этим заказом у Равеля возникла мысль о самостоятельном произведении на испанскую тему. «Болеро» – это уже второе произведение композитора на испанскую тему, совершенно не похожее на первое – «Испанскую рапсодию», с ее импрессионистической эстетикой «намеков», игрой кратких мотивов. «Болеро» же построено на настойчивом повторении одной из самых протяженных тем в истории музыки (34 такта!). Эта тема мало похожа на традиционный тип этого испанского танца, известного с конца XVIII века. Равель отказался от характерного для жанра болеро оживленного движения – темп его сочинения в два раза медленнее.
На всем своем протяжении тема отличается поступенностью, плавностью, широким использованием «опеваний» опорных звуков. Мелодический рисунок волнообразен, без ярко выраженной кульминационной вершины. Благодаря постоянно смещаемым акцентам, остановкам на разных долях такта, ритмика исключительна выразительна.
В строении темы можно выделить 2 ритмически сходных раздела [1]. В строгой диатонике первого (А) угадываются отзвуки баскского фольклора; ладовая переменность и обилие пониженных ступеней второго раздела (В) – ближе к восточной, мавританской традиции (музыка приобретает здесь страстно-патетический характер).
Сам Равель указывал, что в основе его сочинения лежит принцип неизменности трех компонентов:
· 1 – мелодическое ostinato;
· 2 – остинантый ритм сопровождения;
· 3 – неизменный темп (композитор подчеркивал, что не нужно делать никакого ускорения).
Меняется же инструментовка и динамика, следовательно, форма целого –вариации на мелодию ostinato.