ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ПУТЬ НЕПРОИЗВОЛЬНОЙ РЕАКЦИИ
ОБ ЭТОЙ КНИГЕ И ЕЕ АВТОРЕ
Б. Н. Ливанов
Взяв в руки книгу, многие молодые читатели могут спросить: «А кто это Демидов?»
Действительно, имя Николая Васильевича Демидова неизвестно широким кругам читателей и зрителей, как неизвестны имена многих театральных педагогов, хотя труд этих замечательных людей живет в творчестве целых поколений актеров. Эти люди всегда остаются в тени, они жертвуют видимой славой и видимым успехом ради упорной, скрупулезной работы с театральной молодежью, так как видят в первых верных шагах ученика большую будущую правду актера на сцене.
Николай Васильевич Демидов (1884—1953)—театральный педагог и режиссер. Главным образом, пожалуй, педагог, потому что педагогике он отдал большую часть своей жизни и потому что режиссером он был не постановщиком, как у нас принято говорить, а прежде всего воспитателем актеров. Он художник и исследователь, влюбленный в искусство сцены, в актера, в науку о театре. Врач по образованию, человек большой разносторонней культуры, Демидов пришел в МХТ в 1911 году как один из горячих друзей и приверженцев театра и стал, по отзыву Станиславского, его самоотверженным энтузиастом. «Со времени нашего знакомства,— писал о Демидове Станиславский в 1926 году, — он так увлекся театром и, в частности, внутренней (душевной) техникой актерского творчества, что всецело отдал себя искусству». В течение многих лет Демидов был ближайшим помощником великого режиссера и педагога в проведении его «системы» в жизнь.
Когда я думаю о Николае Васильевиче, он представляется мне своего рода тренером, упорным, знающим, опытным тренером. Как победу и славу спорту приносят не только прекрасные спортсмены, но и талантливейшие тренеры, опытные мастера, знающие все тонкости и сложности каждого вида спорта, так и достижения актеров на сцене невозможны без таких вот тренеров в театральном искусстве, каким был Демидов.
Мои первые актерские шаги были связаны с Николаем Васильевичем. Будучи молодым актером МХАТ, я попал в 1924 году в Школу-студию театра — к Николаю Васильевичу Демидову. Он поражал всегда своей неутомимостью, своей требовательностью и своей щедростью. Он работал, не зная усталости, не щадя ни сил, ни времени. В настойчивых поисках точной психологической правды он мог замучить себя и актера, потому что не признавал здесь полумер.
Демидов был последовательным учеником Станиславского. Он пытливо изучал законы психотехники творчества актера, проверял их на практике, сам искал пути к наиболее глубокому раскрытию правды жизни на сцене. Константин Сергеевич очень ценил в Демидове эту пытливость ума и сердца, стремление добраться до самых основ творческого процесса. «Единственная радость в нашем деле, — говорил Станиславский,— познавание творческих тайн органической природы». И этой радостью открытий глубоких процессов творчества всегда жил Демидов. Он и в жизни и в работе всегда был ищущий, беспокойный, будоражащий и очень строгий.
Говорили, что Николай Васильевич был слабым и болезненным в детстве. Мы же знали могучего человека, атлета — коренастый, крепкий, с прямой спиной, атлетической шеей и стальными руками. Он сам воспитал в себе огромную физическую силу и огромную силу воли. У него был высокий, удивительный лоб умного и упорного человека. Он мог преодолеть все, как преодолел свои детские недуги. Это был очень сильный человек. И я не знаю, только ли занятия Демидова воспитывали учеников, может быть, больше формировали их именно необыкновенный характер, требовательность и сильная воля учителя.
Демидов за свою жизнь много преподавал в различных студиях и школах. С 1919 года он вел занятия с актерами в театральных студиях, работавших под эгидой Московского Художественного театра, был режиссером и педагогом в Оперной студии, впоследствии — Оперном театре имени К. С. Станиславского, в Музыкальном театре имени Вл. И. Немировича-Данченко, а в конце двадцатых годов — в Московской государственной консерватории. В дальнейшем Н. В. Демидов, не оставляя преподавательской деятельности, в которой видел главное свое призвание, работает и как режиссер-практик. Много сил отдал он, в частности, Карело-Финскому национальному драматическому театру, который был его стараниями воссоздан в. годы войны. В конце сороковых годов он был главным режиссером Бурят-Монгольского музыкально-драматического театра.
Работая в театрах режиссером, он продолжал настойчиво искать свои пути к органическому творчеству актера на сцене, ему хотелось создать свой театр, и иногда его поиски приносили ему желанное творческое удовлетворение. Его постановки получали высокую оценку прессы, и, как правило, всегда отмечалась большая сценическая культура его спектаклей. Серьезным достижением Карело-Финского национального театра считался спектакль «Кукольный дом» («Нора») Ибсена. Вот что писал мне Николай Васильевич в 1944 году из Петрозаводска:
«Посылаю вам первые официальные признания моих усилий. Успех спектакля большой. Главное, что написано на всех физиономиях — удивление: что это такое? Откуда это такое? Вроде как даже и не театр!..
Сам я, скажу откровенно, многим доволен. Школа моя оправдывается целиком. Когда же она попадает на талантливого и умного актера, то ловлю себя на мысли: «а ведь я, ей-богу, не зря прожил жизнь!»
О последних работах и исканиях Демидова я много слышал от него самого, а потом познакомился с ними ближе, прочитав рукопись его книги.
В наше время, когда существует так много догматичных толкований «системы» Станиславского, можно только приветствовать появление этой творческой книги. Никогда не надо забывать, что учение Станиславского и Немировича-Данченко — это вечно живой поиск, неиссякаемый источник постижений, и книга Н. В. Демидова — это тоже своего рода разведка в малоизученные сферы психологии творчества.
Конечно, не все здесь так просто, как может показаться неосведомленному читателю. Конечно, Демидов мог ошибиться в отдельных своих выводах, а в частностях и деталях разойтись со Станиславским, но не надо забывать о том, что в основном и самом главном он всегда следовал учению Станиславского. И если даже книга требует уточнений — сама постановка вопроса заслуживает внимания и уважения. Пусть я с чем-то не согласен, но само несогласие с высказанным иногда помогает более точно сформулировать свои собственные мысли, свои творческие убеждения. Это делает далеко не каждая книга, а только та, в которой заложено подлинно творческое начало, живые искания, живой опыт.
Такой именно и является книга Демидова. Она будит фантазию, будит мысль — и это самое главное.
М.О. Кнебель
Я хорошо помню период, когда Николай Васильевич Демидов преподавал во Второй студии МХАТ (это было в 1921—1924 годах); мне довелось быть тогда в числе его учеников. Демидов вел свои занятия, ища собственных путей в осуществлении заданий К. С. Станиславского. Человеком необычайной чистоты и цельности, глубоким знатоком и горячим энтузиастом своего дела помнят Демидова его многочисленные ученики.
У Н. В. Демидова прошли в свое время актерскую школу многие ныне известные мастера сцены. Его знания и талант высоко ценили руководители Художественного театра. К. С. Станиславский в авторском предисловии к книге «Работа актера над собой» счел необходимым написать о большой помощи, которую оказал ему при проведении в жизнь «системы» и при создании этой книги Н. В. Демидов. «Отличным воспитателем актера в духе Художественного театра и, сверх того, крупным специалистом в области психотехники сценического творчества» считал Демидова Владимир Иванович. Немирович-Данченко. «В этом отношении,— писал он в 1929 году,— все, что найдено у нас в театре, получило у него широкое развитие. Кроме того, взяв за основу наши наблюдения и открытия, он не ограничился только разработкой и усовершенствованием полученного, но и сам беспрерывно шел и идет вперед, находя много нового, что обогатит и будущие школы театрального искусства и самую науку о теории и психологии творчества».
Этой науке и посвятил себя Н. В. Демидов. Счастливо сочетая театральный опыт и обширные знания в области физиологии и психологии, основываясь на материалистическом учении И. П. Павлова, он разработал ряд сложных и интересных проблем актерского творчества. В этом смысле книга «Искусство жить на сцене» — труд всей жизни Н. В. Демидов а — представляет, по отзывам читавших ее в (рукописи ученых — физиологов и психологов,— несомненный интерес для науки. Сошлюсь на отзыв о книге профессора Б. М. Теплова: «Большим достижением Н. В. Демидова,— пишет он,— является то, что можно назвать «учением о первой реакции». Разделы «Значение первой реакции», «Первая реакция как источник воображения», «О развитии воображения» обращают на себя внимание тонкостью и верностью психологического анализа».
Некоторые проблемы психологии творчества, наиболее сложные и пока ещё мало разработанные наукой, получили в книге Демидова свое оригинальное истолкование. Время подтвердит либо опровергнет выводы автора; во всяком случае, сейчас они могут дать толчок для дальнейших исследований.
В поисках новых педагогических приемов, размышляя над вопросами психологии творчества, Демидов с присущим ему полемическим жаром вступает в спор с коллегами, а кое в чем и с самой «системой» Станиславского. Читатель, знакомый с «системой», легко обнаружит в книге Демидова эту полемику. Но в главном и решающем Демидов неотступно последователен как ученик Станиславского. Он непоколебим в защите и утверждении принципов сценического реализма, искусства переживания: жизненная правда и свободное органическое творчество актера на сцене — вот единственный и конечный смысл всех тех исканий, которым посвящена книга.
В книге, разумеется, не все бесспорно. Ее нельзя рассматривать как учебник, а предлагаемые в ней педагогические приемы — как некое универсальное средство для достижения актером творческого самочувствия и свободы поведения на сцене. Убежденность и темперамент, с которыми автор излагает свои наблюдения, отстаивает свои выводы и рекомендации, придают им порой оттенок категоричности, но надо иметь в виду, что речь идет о поисках, а не о готовых «рецептах».
Кстати, именно в этой своей части, там, где идет разговор о. конкретной методологии, книга содержит положения наиболее спорные.
Демидов несомненно прав, когда ополчается на сухой рационализм, ратует за свободное органическое творчество актера. Здесь у него есть такой могучий союзник, «как Станиславский. В самом деле, ведь кто же, как не Станиславский, боролся против рассудочности, взывая к воображению как к основному стимулу творческой природы актера. В этом пафос всей «системы», ее суть. И Демидов верно, в полном согласии со своим учителем пишет, что «актеру надо развивать у себя способность свободно отдаваться реакции, рефлекторно возникшей от восприятия воображаемого» (стр. 35).
Но если «система» Станиславского прокладывает путь от сознательного к подсознательному творчеству, то Демидов предлагает нам начинать с подсознательного. По его утверждению, состояние творческой свободы уже как бы с самого начала должно быть присуще актеру. «Если в основу, как фундамент,— пишет он,— будет заложена эта свобода, и заложена крепко, так крепко, что она станет второй натурой актера, что без нее он уже не может и быть на сцене,— тогда присоединение сюда анализа, связанного с общепринятой разработкой роли, и даже присоединение некоторой императивности (приказательности) не нарушит свободного творческого самочувствия и во многих случаях будет даже плодотворным и необходимым» (стр. 52).
Но что же это за абстрактная свобода, откуда она может появиться? Вся «система» Станиславского зиждется на том, что актер приобретает состояние свободы в результате всего процесса работы. Широко известно его положение: трудное сделать привычным, привычное — легким, легкое — прекрасным.
Методика, которую предлагает Демидов, чтобы сразу, с самого начала, «с первых шагов», как пишет он, добиться этой свободы, этого «легкого» и «прекрасного», содержит немало интересного и полезного. И все же меня как педагога автор не убедил. Мне кажется, здесь он несколько облегченно трактует очень трудный и очень сложный процесс, над которым недаром так бился Станиславский (да и сам автор книги в своей практике положил, надо думать, немало труда, чтобы с реальными, а не воображаемыми учениками добиться того, о чем он пишет). Вообще, мне думается, Николай Васильевич склонен несколько идеализировать учеников-актеров, переоценивая их способность быть с самого начала естественными и свободными. Вот он пишет, например, о первой читке пьесы в театре: «Так отчего же все-таки при первом чтении столь многое удается? Почему у актера такое свободное и в значительной степени творческое самочувствие? Почему сам собой и без всяких поисков возникает у него процесс творческого переживания?» (стр. 325). Вся эта глава очень интересна у Демидова, выводы глубоки и справедливы, но вот ведь в чем беда: такое «первое чтение», о котором он пишет,— чрезвычайная редкость в практике театра; обычно актеры, увы, сразу же начинают «играть» и, как правило, играют не то и не так, как нужно. Я помню, как об этом постоянно говорил Станиславский: «Сколько ни просишь их, чтобы не «играли», все-таки начинают «играть»!»
«Не мешать себе жить», «не насиловать свою природу», «все получится само собой» — этот свой излюбленный педагогический принцип Н. В. Демидов, быть может, в полемическом азарте доводит до явных преувеличений. Отсюда такой сомнительный для меня прием, как «забывание», «выкидывание из головы»: ученик, повторив заданный текст, должен затем «забыть» его, на какой-то миг, как пишет Демидов, побыть «без чувств, без мыслей, без желаний». Мне непонятно, что же это за состояние пустоты и каким образом оно может быть достигнуто. Если я человек творческий, у меня, как только я выучу текст, моментально заработает воображение, которое начнет подсказывать, при каких обстоятельствах я могу произнести эти слова. Если я человек нетворческий, я тут же начну придумывать, как я скажу эти слова, или буду продолжать их мысленно повторять, чтобы не забыть к моменту этюда. Так или иначе, состояние пустоты, о котором пишет автор книги, представляется мне не совсем реальным.
Кстати, этот текст, который надо выучить, а затем сразу «забыть», предлагается ученикам «сам по себе», без указания обстоятельств, просто как некий готовый диалог, который можно наполнить любым, по выбору, конкретным содержанием, любым подтекстом («А вы не думайте сейчас ни о «задаче», ни о «предлагаемых обстоятельствах», ни о чем. Я вам даю слова и... больше ничего. Как скажутся, так и ладно»). Не могу согласиться с Н. В. Демидовым, что этот способ открывает наиболее эффективный путь к подлинной, органической жизни на сцене. Во всяком случае, он представляется мне менее плодотворным, чем этюды-импровизации, о которых так пренебрежительно отзывается автор книги.
Н. В. Демидов уделяет в своей книге большое место тактике педагога. В описаниях этой тактики чувствуется неподдельная любовь его к ученикам, к своей профессии, душевная деликатность и такт, столь необходимые педагогу. Вместе с тем меня несколько настораживает так часто повторяющийся прием «подбадривания»: «Так, так, верно, молодец! Дальше! Пускай, смело пускай! Все верно!»
Вл. И. Немирович-Данченко был лучшим педагогом, которого я лично встречала. Он умел создавать прекрасную атмосферу на уроках и репетициях. Любой актер с самыми средними способностями чувствовал себя талантливым, работая с ним. Недаром Немировичу-Данченко принадлежат слова, что режиссер должен умереть в актере. Он умел и подбодрить и успокоить, но вместе с тем он всегда расширял горизонты мышления у актера, воспитывал его вкус, находил разнообразнейшие приемы для того, чтобы выявить в актере личность. А для этого актеру нужно знать и свои ошибки и недостатки, иначе он не сможет бороться с ними.
В книге Н. В. Демидова прием «подбадривания» выглядит некиим непротивлением, и не потому, что прием этот сам по себе плох (наоборот, это очень верный и точный прием, и он находится в полном согласии со всей концепцией автора книги), а потому, что он чуть ли не единственный в описанных здесь уроках мастерства. А так как нам все же приходится иметь дело с учениками, которых надо воспитывать в самом широком смысле этого слова, и они часто приходят с дурными навыками, и творческими и человеческими, ждешь, что у педагога с таким богатым опытом, как Н. В. Демидов, будут отображены приемы педагогической тактики более многообразно. Мне кажется необходимым также отметить, что на страницах книги, посвященной театральной педагогике, словно и не существует вопроса о становлении мировоззрения учащегося. Может создаться впечатление, что творческому процессу органического поведения актера, «искусству жить на сцене» можно научиться в отрыве от общих задач воспитания человека наших дней.
И последнее. Надо иметь в виду, что методология, предлагаемая автором книги, относится в основном к первоначальному этапу воспитания актера, когда он еще не имеет дела с пьесой, с ролью, с задачей создания сценического образа. В этом смысле название книги — «Искусство жить на сцене» — не совсем точно, оно относится, по-видимому, ко всему комплексу работ, задуманных автором, но не доведенных им до конца[1]. Тем не менее это название сохранено не зря: оно выражает самую суть исканий Н. В. Демидова.
Я сочла своим долгом сказать в этом предисловии о тех моментах, которые представляются спорными, неверными или просто недостаточно мотивированными в книге Демидова. Однако, по моему убеждению, нашей науке и практике остро нужны серьезные, содержательные, пусть в чем-то и спорные работы, способные вызвать дискуссию, будить творческую мысль, двигать нас вперед. Вероятно, такие работы в свою очередь вызовут к жизни новые и новые исследования в сложнейшей, все еще мало изученной области актерского творчества и творческого процесса вообще.
Нужно отметить, что книга эта читается как увлекательный рассказ — рассказ о работе актера, о природе сценического творчества, о труде и вдохновении. Не только специалисты, но и более широкий круг читателей — люди, интересующиеся проблемами искусства,— найдут в этой книге много ценных мыслей и наблюдений, вопросов, над которыми им захочется подумать вместе с автором.
ИСКУССТВО ЖИТЬ НА СЦЕНЕ
Ввдение
Наше советское театральное искусство завоевало признание во всем мире как самое передовое, как искусство благородных идей и высокой художественной правды. Советский театр стоит на позициях социалистического реализма. Цель его — воспитывать массы в духе коммунизма, вдохновлять их на подвит общественного служения Родине и высшим идеалам прогрессивного человечества.
Коммунистическая партия и советский народ ждут от нашего искусства новых творческих завоеваний; огромная, многомиллионная аудитория, для которой работает и творит наш театр, глубоко заинтересована в том, чтобы искусство его неуклонно обогащалось, обретало все большую идейную силу и художественное совершенство.
Для этого необходимы дружные усилия и искания драматургов, режиссеров и актеров. Нужно, чтобы год от года богаче, разнообразнее становился наш театральный репертуар, чтобы писатели давали театру высокие и вдохновляющие художественные произведения, тем более что жизнь поминутно и повсеместно дает богатейший материал для драматурга. Но необходимо, чтобы под стать этим произведениям были и актеры — актеры-творцы, актеры-художники, актеры — мастера своего дела.
И очередная, неотложная задача театра — готовить таких художников-актеров, воспитывать подлинных мастеров сцены.
К. С. Станиславский говорил, что существует два вида актерского искусства. Первый — подлинное художественное переживание на сцене. Второй — художественное изображение переживаний внешними средствами. Актер в этом случае искусно представляет.
Наш русский театр всегда имел склонность к искусству переживания. Все лучшие его представители, его слава и гордость, такие артисты, как Мочалов, Щепкин, Ермолова, Садовские, Стрепетова, Станиславский,— были убежденными сторонниками этого направления.
И характерно, что, отдавая должное виртуозной технике и таланту лучших мастеров искусства представления, эти актеры не стали на их путь.
Сила актера зависит от многого: от его качеств, физических и душевных, от его специфической актерской одаренности, от его умения вскрыть роль и пьесу и от его творческой техники.
Эта книга посвящена проблемам творческой техники актера. Точнее — творческой техники процесса художественного переживания.
Сейчас нет, пожалуй, человека в театральной среде, который не говорил бы о правде, подлинности, органичности. Но от разговора о правде до создания ее на сцене — огромное расстояние.
Главная трудность заключается в том, что для художественной правды нет единого критерия: что для одних правда, для других — еще только отдаленное, внешнее сходство с ней.
На портрете рядового живописца выписаны не только все части человеческого тела, лицо и костюм, но и многие характерные черты оригинала. Всем нравится, все узнают, и сам живописец уверен, что портрет «как живой».
И далеко не всем видно, что это все не более как грамотность живописи, только одна из первоначальных ступеней к художественной правде. Истинному художнику мало такой грамотности, ему нужно, чтобы его произведение жило, дышало, мыслило; без совершенства для него нет искусства. Он знает, что мерка рядового живописца еще чрезвычайно далека от истинной художественной меры.
Об истинной мере прекрасного
Чтобы достичь этой истинной меры прекрасного, при всей своей гениальной одаренности Леонардо да Винчи в общей сложности семнадцать лет работал над портретом Джоконды, возвращаясь к нему снова и снова, добиваясь все большего совершенства. Толстой по многу раз переписывал свои произведения. Гоголь сам говорил, что взял за правило для себя по восемь раз пересматривать, переделывать и переписывать собственной рукой свои сочинения, и только тогда считал их законченными...
Различное понимание правды и совершенства и является главной трудностью на пути дальнейшего прогресса нашего театрального искусства.
Нередко и критика наша, вместо того чтобы утверждать истинный критерий художественности, запутывает дело еще больше. Нетребовательные критики готовы поставить на одну доску самое жалкое правдоподобие и высшие проявления актерского художественного творчества. И для того и для другого — одни выражения: «правдиво», «искренне», «с волнением». В то время как одно было подлинным искусством переживания, а другое только подделкой под него. Одно было чистое золото, другое — медяшка...
Правда, подлинность, органичность... О них говорят сейчас кругом. Говорят и те, кто далеко еще не усвоил глубокого смысла этих слов.
Посмотрим же, что это за правда, о которой говорят они так легко и свободно, с которой они запанибрата.
Они думают, что если у них не грубая фальшь, не балаганное кривлянье, а хоть чуть внешне похоже на жизнь — так это уже и правда.
Или если они искусно, как мозаику, «разделали» под правду, под жизнь всю роль или даже всю пьесу и, повторяя на спектакле заученное, производят иногда впечатление на зрителя,— то эта ловкая имитация уже и есть правда.
Станиславский однажды с огорчением рассказывал о своем разговоре с одним известным актером — художественным руководителем крупного столичного театра.
Желая по дружбе исправить ошибки в работе этого актера, Константин Сергеевич и затеял с ним этот разговор.
Он начал с недовольства некоторыми театрами, которые совсем не думают о правде на сцене. Собеседник с этим вполне согласился — для него ложь на сцене тоже была нетерпима.
В поспешности и категоричности ответа Станиславский почувствовал, что тот не оценил всей серьезности сказанного, и, чтобы сделать все более понятным, стал говорить о необходимости подлинной правды. Собеседник подхватил и это и, со своей стороны, с жаром принялся распространяться о том, что без правды никак нельзя, без правды актеры уже не актеры, а ремесленники, штамповщики. Говоря это, он по своей театральной привычке несколько возбуждал, горячил себя.
Станиславский, видя это, стал осторожно наводить его на то, чтобы он почувствовал у себя эту специфическую актерскую приподнятость.
— Вот как вам кажется — сейчас вы верно живете? С полной правдой? — спрашивал он.
— Конечно,— отвечал актер все в прежнем тоне,— это меня так волнует, что я не могу оставаться спокойным.
— А разве вы не чувствуете, что немного подбавляете? У вас есть уже волнение, но вы его искусственно усиливаете.
— Нет, я хочу только ярче передать вам, что я чувствую.
— Зачем же вы стараетесь ярче передавать? Это только путает меня. Я вижу, что вы раздражены против ремесленников и штамповщиков, но я вижу также, что вы еще и для меня что-то добавляете, подкрашиваете свое чувство. И получается неестественность, неправда.
— Какая же это неправда! Это обычная моя манера говорить ярко и выразительно. Как в жизни, так и на сцене все должно быть отчетливо, выпукло — каждая мысль, каждое чувство!..
И как ни старался Станиславский, с каких сторон ни подходил, как ни ловил актера на его привычном преувеличении и нажиме («для публики»), тот так и не почувствовал у себя этой театральной фальши — она уже въелась в плоть и кровь.
Тогда Станиславский завел разговор о том, как по-живому, по-настоящему видеть, слышать, понимать друг друга на сцене, как обойтись без всякой особой «выпуклости» и «подачи на публику».
Но о чем бы ни шла речь, для актера, оказывается, ничего нового в этом не было: все это он сам прекрасно знает и других учит. Выходило так, что обо всем он мыслит одинаково со Станиславским, представляет себе поведение актера на сцене, только как Станиславский, и сам работает именно так, а не иначе...
Рассказывая об этом разговоре, Станиславский повторял в досаде: «Неужели так и нельзя объяснить? Неужели нельзя?! Уж если этого актера невозможно сдвинуть — что же говорить о других!.. Самое страшное, что говорит он все те же слова, что и мы: правда, подлинность, жизнь... Ждешь, что он их понимает так же, как и ты, а у него за этими словами совсем другое...»
Со времени этого случая прошло уже много лет. И теперь повсюду в театрах знают термины, которыми пользовался Станиславский, знают приблизительно и их значение. Знают также, что все приемы, обозначенные этими терминами, имеют своею целью одно: достичь правды в искусстве актера.
Но, чем обыденнее, привычнее становятся все эти слова, чем более входят они в обиход, тем больше распространяется и поверхностное, упрощенное их толкование. Вы пытаетесь привести режиссера к более верному и строгому пониманию художественной правды на сцене, а в ответ слышите все то же: «Ну да, я и сам так думаю!.. Ну да, я и сам всегда так делаю!»
Но если ты так думаешь и так делаешь — почему же так маломощны, фальшивы и скучны твои спектакли?..
«Близко» к правде, «похоже» на правду — как будто бы вот и хорошо! Уж по крайней мере лучше, чем грубая ложь и безвкусица в театре.
Лучше? Нет! Грубая фальшь сразу бросается в глаза и отталкивает, а эта, прикрытая маской благонамеренности и внешнего сходства с правдой, проскакивает благополучно. А там и узаконивается, а у нетребовательных даже получает название «художественности». Бессилье объясняется скромной академической сдержанностью. В нашем деле этот уклон в правдоподобие куда более опасный враг, чем открытая, грубая, вопиющая фальшь!
Актеру дано потрясать сердца
«Впечатление, производимое г. Стрепетовой, сильно, глубоко, светло. Когда я изведал его в первый раз (шло «Не в свои сани не садись»), я не поверил себе. Силу испытанного потрясения я приписал субъективному настроению, нервам... Так играть много раз нельзя, думал я про себя, артистка, видимо, живет на сцене. Увидать такое исполнение, конечно, большое счастье... впечатление остается надолго, навсегда... но разве, это игра, разве это искусство?.. Это гениальный порыв, случай...
...Но с тех пор я ходил и хожу в театр каждый раз, как играет г-жа Стрепетова, я пересмотрел, ее во всех ролях, в каких она появлялась, в иных по нескольку раз, и убедился, что в первом впечатлении моем не было ничего преувеличенного или случайного... убедился, что вижу перед собой не нервную женщину, умеющую передавать со сцены свои личные волнения, а превосходную актрису; убедился, что вся страстность, искренность, задушевность, вся поразительная правда игры нимало не идут в ущерб другим требованиям сцены, не вредят свободе и полноте замысла, что имею дело прежде всего с крупным талантом и большим искусством».
Так писал о великой русской актрисе П. А. Стрепетовой современник — Н. К. Михайловский.
Вот еще одно свидетельство очевидца:
«Многие актрисы и актеры Александрийского театра... были настолько искренно потрясены ее исполнением, не скажу даже игрой, так как перед ними была сама неприкрашенная жизнь, сама русская подоплека, что я видала слезы на глазах актрис и недоуменно взволнованные лица актеров. Я не говорю уже о публике. И тогда, и потом только на спектаклях с участием Стрепетовой я слышала такие бурные овации. Она не только потрясала своим творчеством, но точно будила какие-то заглохнувшие было стихийные чувства в зрителях. Не «публика», а точно какая-то коллективная русская душа, прорвав все препоны, стонала, вопила, взывала и тянулась к чему-то давно забытому, но своему, родному, что воскрешала в ней эта русская артистка»[2].
А вот еще страничка из летописи русского театра.
«Пролог «Орлеанской Девы» был той твердой опорой, с которой Ермолова, как орлица, широкими взмахами крыльев, взмывая все выше и выше, понеслась по необъятному небу шиллеровской фантазии, превращая ее самые чудесные, самые сверхъестественные положения во что-то глубоко жизненное, почти неизбежное при той окраске, какую образ Иоанны получил в ее творчестве... Когда в присутствии короля и своевольных вассалов Иоанна властно велит английскому герольду передать свою волю победителям словами:
Ты, английский король, ты, гордый Глостер, И ты Бедфор, 'бичи моей страны, Готовьтесь дать всевышнему отчет За кровь пролитую,—
Ермолова заслоняла всех. Я не знаю актера, который мог бы дать ту силу, с какой она произносила слова «бичи моей страны». Я видел и играл с Сальвини в «Отелло» и определенно утверждаю, что у величайшего трагика нашего времени не было ни одного момента, равного ермоловскому в этой фразе. Ее лицо покрывалось смертельной бледностью под и без того бледным гримом, и сквозь слой белил проступала так называемая «гусиная кожа»... ее глаза заливали сцену и зал тем, что ее творчество повелительно хотело их залить, а в низком, грудном голосе, в голосе, который только и мог быть в этом вдохновенном существе, слышался голос всей оскорбленной и подавленной страны, которую она воплощала и чувством которой она жила. При всей гремящей силе этого голоса чувствовалось, что там, в груди, есть еще тройной запас этой мощи, и верилось, что, если эта мощь вырвется наружу, от нее падут железные стены насилия, давившие ее родину, как от труб Гедеона пали Иерихонские стены»[3].
Или — Мочалов. Вспомним знаменитую статью Белинского:
«Никакое перо, никакая кисть не изобразит и слабого подобия того, что мы тут видели и слышали. Все эти сарказмы, обращенные то на бедную Офелию, то на королеву, то, наконец, на самого короля, все эти краткие отрывочные фразы, которые говорит Гамлет, сидя на скамейке, подле кресел Офелии, во время представления комедии,— все это дышало такой скрытою, невидимою, но чувствуемою, как давление кошмара, силою, что кровь леденела в жилах у зрителей, и все эти люди, разных званий, характеров, склонностей, образования, вкусов, лет и полов, слились в одну огромную массу, одушевленную одною мыслью, одним чувством...» «Стоная слушали мы... и так-то шло целое представление».
Или тот известный случай, когда после закрытия занавеса, очнувшись, зрители увидели, что все они стоят... стоят как один. Долго ли стоят? Когда они встали? Никто не помнит.
Или — Леонидов в роли Мити Карамазова. После Мочалова, Ермоловой, Стрепетовой вновь зазвучала на нашей столичной сцене подлинная трагедия без тени ложного пафоса или актерского надрыва. Было что-то еще не виданное и не испытанное нами в театре. Кончилось «В Мокром» — почти полтора часа пролетели так, что никто не заметил. И кроме потрясения, которое испытал каждый, у всех вопрос: что это было? актер? игра? театр?.. Занавес закрыт, сидишь, как в столбняке, и никак, никак не можешь осмыслить: почему это, как это могло случиться, чтобы на сцене — и вдруг такое?
Благодетельное потрясение, к которому никогда не был готов, никогда не мог предвидеть... Сидишь и трепещешь, опаленный собственным огнем, которого в себе и не предполагал.
Так вот что такое искусство переживания!
В антракте такого небывалого спектакля не можешь сидеть: все ходишь по коридорам, по фойе, вверх и вниз по лестницам, заглядываешь в глаза всем, а они, такие же возбужденные, ищут твоих глаз... Незнакомые подходят без всяких сомнений друг к другу, собираются кучками и — не разговаривают, что тут говорить? — просто ахают, удивляются, восторженно недоумевают: как это так?.. неужели это было? И каждый предельно рад и без конца благодарен великому художнику. У всех нас дремлют в глубине души немалые силы, но не будь этого и подобных ему толчков и вдохновенных подъемов — так и пролежали бы они мертвым капиталом. А теперь, пробужденные, войдут в жизнь мою и дадут ей свое содержание.
Мы так много видели продуманных, гармоничных спектаклей, где актеры точно, гладко, как следует согласованному ансамблю, с должным пониманием выполняют свои роли, что уже привыкли: вот это и есть театр, это и есть искусство театра, его художество. В этом направлении и надо двигаться, надо совершенствоваться.
Когда же видишь актера, способного «глаголом жечь сердца людей», когда уходишь из театра потрясенный, тут только и понимаешь: так вот оно что должно быть! Вот к чему должен стремиться театр! Вот это-то, должно быть, и есть настоящее искусство! И то, что нравилось до сих пор, кажется уже таким маленьким и незаслуженно превознесенным...
С точки зрения последовательного прогресса театра это может показаться увлечением, максимализмом. Но почему? Еще за триста лет до нас Шекспиру ясно было, что только таким и должен быть актер. Вот его слова:
Не диво ли: актер, при тени страсти,
При вымысле пустом, был в состояньи
Своим мечтам всю душу покорить;
Его лицо от силы их бледнеет,
В глазах слеза дрожит, и млеет голос,
В чертах лица отчаянье и ужас,
И весь состав его покорен мысли.
И все из ничего — из-за Гекубы!
Что он Гекубе? Что она ему?
Что плачет он о пей? О! если б он.
Как я, владел призывом к страсти,
Что б сделал он?
Думает ли актер об этой своей силе?
Он должен думать!
И хорошо ли помнит об этом воспитатель актера?
Актерское творчество в век развития режиссуры
Может показаться подозрительным: Мочалов, Ермолова, Стрепетова... Как будто бы автор сокрушается: «Вот когда было искусство!» Нет, я не думаю так, не думаю, что искусство было, да пропало. Я думаю наоборот — что искусства как прочного завоевания, имеющего свой научный фундамент или хотя бы практически выверенный путь к нему, до Станиславского и его школы еще никогда не было; были отдельные -взлеты, были самородки, были гении. Они пролетали над миром искусства, как сверкающая комета, поражали своим ослепительным светом и опять скрывались, оставляя после себя недоумение: как это они делали?
Правда, после такого озарения искусство несколько подвигалось вперед. На Западе, например, после Гаррика, а у нас после Мочалова стало уже безграмотным играть трагедию при помощи фальшивой декламации, завываний и картинных поз. Понадобились естественность, правда. Это сдвиг, но отсюда еще очень далеко до ослепляющей мочаловской, гарриковской, ермоловской подлинности и правды.
При этом искусство развивалось еще и в другом отношении — появилась потребность анализа как всей пьесы, так и каждой роли отдельно, обдумывания каждой сцены и верного ее решения. Именно для этого-то и встал в театре «во главу угла» режиссер.
Ушли в прошлое времена, когда в театре царил актер-одиночка, а все остальное могло быть и беспомощным, и безвкусным, подчас вовсе за пределами искусства: эти безграмотные, бездарные актеры, эти статисты, набранные с улицы для изображения толпы, эти декорации из трех-четырех «павильонов» решительно на все постановки... Ушли времена, когда зритель прощал все это ради нескольких минут высокого наслаждения, уже привыкнув к тому, что в театре так странно и противоречиво переплетаются ничтожество с величием, балаганщина с высоким искусством. Главным становился спектакль как целостное произведение искусства. Главным становился ансамбль, коллектив, направляемый твердой рукой режиссера — истолкователя пьесы, организатора спектакля, руководителя актеров.
И прежде, когда театр наш еще не знал режиссуры как самостоятельной профессии, лучшие мастера его стремились к ансамблю, к гармонической слаженности исполнения. Когда в Малом театре играли в одном спектакле такие артисты, как Федотова, Ермолова, Садовские, Рыбаков, на сцене был настоящий ансамбль, да какой ансамбль! На репетициях эти актеры сговаривались, как они поведут свои роли, применялись друг к другу, и спектакль получался целостным, стройным и гармоничным.
Но это было в спектаклях «немноголюдных». Там же, где участвовало много действующих лиц, да еще толпа, да требовались частые и сложные перемены декораций,— все шло по-прежнему.
Приехавшие к тому времени в Москву мейнингенцы в какой-то степени отвечали нарождавшейся в нашем театре потребности иметь более слаженные спектакли, более сложные и совершенные декорации, соответствующие каждой пьесе, и согласованность ансамбля.
Но согласованность мейнингенцев была чисто внешней, механической. Придавая такое значение обстановке, вещам, костюмам, гримам, они и актера приравняли к вещам. Для их руководителя режиссера Кронека актер был только материалом, призванным воплощать его замыслы, послушной марионеткой. Из театра ушло главное — живая душа актера.
Наши режиссеры-новаторы — Станиславский и Немирович-Данченко — избрали для себя иные пути.
Да, они оценили те огромные преимущества, которые давало театру искусство режиссуры, искусство постановки спектакля. Они сами довели это искусство до высочайшего совершенства, создав спектакли непревзойденной цельности, гармонии и глубины — подлинные шедевры театральной культуры.
Но они оценили и ту опасность, которую таит в себе режиссерская власть, режиссерская забота о цельности спектакля. Воплощая свои замыслы, подчиняя им все компоненты театра, режиссер неминуемо должен был в чем-то стеснить актера, ограничить его творческую свободу. Из задачи создания цельного спектакля неизбежно вытекало требование к актеру: обязательная фиксация того, что найдено на репетициях.
Можно ли, однако, абсолютно точно чувствовать, хотеть, волноваться сегодня так же, как, например, вчера? Прошел день — и я уже несколько иной. Река осталась той же, но вчерашняя вода утекла и на ее месте течет другая! Когда все заранее обдумано и решено и приходится только повторять совершенно точно уже найденные и установленные действия, чувства и мысли, о какой же правде может быть речь, о какой непосредственности!
Казалось неизбежным, что развитие режиссуры поведет к известному обеднению актерского творчества: поднимется, очевидно, общая культура исполнения, ансамбль, поднимется значение средних и маленьких актеров, а сила и значение главных, ведущих — заметно умалится.
Но ведь как бы мы ни повышали наше режиссерско-постановочное умение, как бы ни совершенствовали ансамбль, без этих сильных, незаурядных актеров, без актеров — вдохновенных художников театр потеряет самое прекрасное: свои энтузиазм, свою пламенность, свое могущество!
Как же вырастить и воспитать таких актеров? Как вооружить их техникой своего искусства — да, именно техникой, сильной и безотказной, которая подымала бы их к вершинам творчества, к озарениям, к тому высокому и потрясающему, что составляло славу великих «одиночек» старого театра...
Знаменательно, что у нас, в России, забота о развитии специальной актерской техники возникла сразу же, как только начала появляться режиссура. Много сделал для создания такой техники Щепкин, который был, по существу, и одним из первых наших режиссеров. Однако развитие театра и развитие режиссуры все-таки постоянно обгоняло возможности актерской техники.
Станиславскому и его соратникам суждено было решить эту актуальнейшую и сложнейшую проблему искусства театра.
«Система» Станиславского и явилась тем могучим оружием, которое получил из его рук современный театр — театр актера и режиссера. Методы анализа и понимания пьесы, методы воспитания актера, тренировки его дарования, методы и приемы подхода к переживанию — все это поистине огромное, неисчерпаемое богатство питает и будет питать наш советский театр, реалистический театр во всех странах мира, и не только театр, но и кинематограф, в котором принципы Станиславского находят, как мы видим, все более широкое применение.
«Система» одарила своим богатством и предъявила свои требования не только к актеру, но и к режиссеру. Утверждая принципы свободного и вдохновенного актерского творчества как высшей ценности театра, она не только не умаляет, но, наоборот, еще выше поднимает роль режиссера, столь важную и ответственную именно в нашем, советском театре. Речь идет о том, чтобы еще более повысить его значение, сделать его создателем подлинно реалистических спектаклей, насыщенных живой жизнью, способных глубоко волновать зрителя и воздействовать на него.
Известный режиссер Гордон Крэг огорчался, что актеры — живые люди, имеющие свой внутренний мир, свою индивидуальность, свой жизненный и творческий опыт, и что не все они могут полностью подчиняться режиссеру и выполнять все его требования — у них все «свое собственное»... О, если бы они обладали качествами марионеток!
Как бы ни был талантлив этот режиссер, как бы ни прельщал оригинальностью замыслов своих постановок,— искусство его было бесплодным.
Самая суть театра в том и заключается, что каждый актер — не только безгласный и послушный исполнитель воли режиссера, но богатый источник творческих возможностей и неожиданностей. Не зная этого, не знаешь самой сути театра, самой природы его.
Прямой и высокий долг режиссера — прежде всего в том, чтобы помочь всем участвующим в спектакле стать подлинными художниками-творцами.
Для этого, во-первых, не надо гасить тот творческий огонь, который загорелся от прочтения пьесы у самого актера: ведь в нем, актере, заложена потребность творчества и способность к нему.
Во-вторых, надо всячески поощрять творчество. А если оно в каком-то отношении не соответствует пьесе,— осторожно и не ломая, отвести актера на более верный путь понимания пьесы, роли или данной сцены.
В-третьих, надо прививать актеру ту психотехнику, которая позволила бы ему быть в состоянии творчества на каждой репетиции, на каждом спектакле.
Словом, надо подвести актера к тому, чтобы, работая, он творил как настоящий полноценный художник.
Между актером — свободным художником-мыслителем и художником-мыслителем режиссером нет в принципе никакого внутреннего конфликта. Любому актеру, будь он гений, Мочалов, нужен, необходим режиссер. Но такой режиссер, который умел бы уловить в актере его природную творческую силу и все его богатые возможности, умел загореться от огня актера, не чувствуя неудобства и не страшась этого огня, а идя ему навстречу.
Если при этом режиссер умеет вскрыть всю пьесу, сделать ее на сцене значительной и увлекательной по содержанию, поэтически окрылить ее крупной мыслью,— вот это и есть верная, плодотворная, столь необходимая для нашего театра режиссура. Режиссура по Станиславскому.
Когда наблюдаешь игру великих актеров, дело кажется совершенно простым: кажется, стоит встать, пойти на сцену — и совсем без труда так же все и сделаешь, как они. Даже и подъем их вдохновения и сила их кажутся легко достижимыми.
В чем дело? Чем объяснить такой грубый самообман?
Дело в том, что, сидя в зрительном зале, невольно отдаешься впечатлениям, идущим со сцены,— попадаешь во власть актера, начинаешь «сопереживать» с ним. Это он, властный художник, взял меня своей сильной рукой и увлек за собой... А чуть он отпустит — я и упал с облаков.
Достаточно каждому, испытавшему этот подъем от вдохновенной игры артиста, попробовать самому вызвать его в себе — и он убедится, что это невыполнимо.
Это испытали на своем опыте многие актеры. А вернее будет сказать: испытали все без исключения. Иные, желая во что бы то ни стало добиться высокого подъема, не унимались — будоражили, возбуждали себя, но дело не шло дальше общеизвестного актерского «нажима», «напора», душевного вывиха и нервного состояния, близкого к кликушеству.
Таких проб — схватить голыми руками небесный огонь — не избежал никто, особенно при первых своих творческих шагах.
Не избежал их и Станиславский. Он тоже, как и большинство, скоро убедился, что это не путь к высокому творчеству, только он не сдался и не успокоился, как большинство, а стал искать как для себя, так и для других более реальные и практические пути.
Всякие попытки «низвести» на себя вдохновение он категорически отверг. Он не стал гоняться за необъятной вулканической силой, присущей гениям, да и то лишь в некоторые минуты их творчества,— он стал присматриваться к тому, что казалось более доступным у этих великих актеров: к их простоте и жизненности сценического поведения. А там, овладев этой простотой и «обосновавшись» на ней, можно было идти дальше.
К овладению „тайнами" творчества
На этом его пути были свои увлечения, в методах его случались ошибки, от которых он сам вскоре отказывался. Все они легко объясняются многими причинами, начиная со спешки, с необходимости во что бы то ни стало скорее выпустить на публику спектакль, хотя актер еще не готов, еще далек от правды и «жизни человеческого духа». Кроме того, не во всякой пьесе можно удовлетвориться одними маленькими, бытовыми правдами и маленькими, повседневными чувствами,— а «к большему подхода еще не было найдено...
Но суть совсем не в ошибках, недоделках и отклонениях. Почти всякое изобретение вначале полно ошибок и несовершенств. Если вспомнить, например, конструкции первых самолетов, — в них ничего и не было, кроме ошибок. А все-таки мысль перейти с воздушного шара на аппараты тяжелее воздуха и искать именно здесь решения проблемы воздухоплавания была гениальным предвидением.
Таким же гениальным предвидением были мысли и устремления Станиславского, положившие начало его «системе». Будущность искусства актера он увидел в научной разработке его техники творчества, или как он называл, психотехники.
Станиславскому принадлежит не только честь основания этой науки, открывающей новую эпоху в театральном искусстве, он же заложил и фундамент ее и начертил основные планы, на будущее.
Станиславский хотел создать — и добился, создал — художественный, гармоничный спектакль. Это признано и у нас и во всем мире.
Станиславский хотел создать и создал театр — лучший для своего времени.
Но то, что удовлетворяло других и казалось им чудом совершенства, самим Станиславским расценивалось только как преддверие к театру и к подлинному искусству актера.
Так родилась идея студии — молодого театра, где актеры могли бы начать практическое освоение того нового, что было найдено Станиславским в области мастерства актера, и, постепенно совершенствуясь, не спеша, по мере роста своих сил готовить и спектакль.
Но и в студии, хотя и не в такой степени, была все та же обстановка театра, которая не давала возможности проверить до конца, на деле действенность методов: опять мешали и спешка и профессионализм. Студия оказалась компромиссом. Пришлось пустить ее идти своим профессиональным путем (так образовались театры-студии) и найти еще одну новую форму преподавания и воспитания, которая позволила бы получить в чистом виде результаты «системы».
И решено было открыть театральную школу: набрать совершенно новый и свежий состав актеров, отделить их от театра и, во всяком случае, не возлагать на них никаких обязанностей по созданию репертуара. Если же и разрешать им появляться перед публикой, то только после предварительной основательной подготовки — и не в ролях, а в толпе, чтобы они могли постепенно привыкать к атмосфере сцены.
В начале 20-х годов Художественный театр почти в полном составе отправился на тастроли в Америку, а на автора этой книги, как на «специалиста-системщика», была возложена ответственная обязанность быть руководителем этой школы и преподавать в ней «систему».
В этой школе все было построено по заранее обдуманному плану. Каждый «элемент», из которых, как думали, слагалось творческое состояние актера, прорабатывался отдельно — и теоретически и практически.
Курс «психической техники актера» был огромным: я вместе со своим помощником едва-едва успевал уложить его в два года. Мы рассказывали о сотнях способов приведения себя в «творческое состояние», мы знакомили со всеми «элементами», мы тренировали в учениках каждый из этих элементов по отдельности... Но, надо быть откровенным, результатов, на которые мы рассчитывали, не получалось: головы наших учеников были полны интереснейшими сведениями; ученики, как нам тогда казалось, очень тонко понимали искусство актера, хорошо видели недостатки и достоинства чужой игры, всё знали, во всем разбирались, но сами делать, увы, ничего толком не умели...
А самое обидное было вот что: чем лучше мы выполняли свое дело, чем больше вкладывали в него своей души и любви, чем больше была довольна нами молодежь — тем хуже были сценические результаты. Кое-кто из наших учеников вскоре разочаровался в себе и даже совсем оставил сцену... А неспособных среди них не было!
Естественно, я был обескуражен и все допытывал себя: в чем дело? почему не запылала огнем та искорка, которая так ясно мерцала на вступительных экзаменах у этих молодых людей?
Потратить столько лет на ознакомление, изучение и практическое овладение всеми явными и тайными пружинами «системы», быть проверенным своим учителем и облеченным таким его доверием и... добиться результата весьма и весьма скромного в сравнении с поставленной целью — что это, как не провал?
Провал? Чей провал? «Системы»? Преподавателя?
О провале «системы» не возникало и мысли. Ее положения неоспоримы, как аксиомы: каждую минуту человек чего-нибудь хочет, каждую минуту у него есть объект, к которому он внимателен, каждую минуту он действует,— это несомненно и неопровержимо, точно так же, как и все остальное в «системе».
Значит, дело в технике преподавания?..
Ведь вот сам Станиславский, когда режиссирует и хочет добиться от актера хорошего исполнения, пользуется методами «системы»: подсказывает верную «задачу» актеру, который не знает, зачем он вышел на сцену; и «действие», если он ничего не делает; и «общение», если он не видит, партнера; и «ослабление мышц», если они напряжены у актера, и он весь скован и сжат; и «обстоятельства», если актеру не было до них никакого дела, и проч. ...И постепенно, после всех этих поправок, сцена начинала «получаться». Значит, «система» оправдала себя в режиссуре!
Почему же в школе, от более детального изучения каждого из элементов, от более систематичного применения их — не получилось еще более эффективного результата? Ведь здесь все было именно систематично и последовательно — не так, как на репетициях. Там, по правде говоря, режиссер, подгоняемый сроками, не заботился о систематичности проведения каждого приема, а если нужда, нагромождал не только один на другой, а целые десятки сменяющих друг друга приемов, лишь бы вывести актера из его неверного, нетворческого, вялого или напряженного состояния. Да ведь именно эта-то хаотичность и бессистемность и не устраивали Станиславского. Желая создать нечто более систематичное и планомерное, он и начинал то студию, то школу!
Отчего же наша первая попытка оказалась неудачной? Может быть, совсем не оттого, что в школе работа проводилась слишком строго и систематично, а оттого, наоборот, что она была недостаточно систематичной?
И снова с удвоенным рвением началось преподавание «системы» — как в этой школе, так и в других.
Искусство переживания... Что значит «переживать» на сцене? Значит ли это — жить так же, как мы живем в быту, и все принимать как реальное? Но ведь на сцене все — противоречивая смесь воображаемого и реального, и принимать это как действительное, фактически существующее значило бы галлюцинировать.
Как совершаются наши действия в жизни?
По определению Сеченова: «Первоначальная причина всякого поступка лежит всегда во внешнем чувственном возбуждении, потому что без него никакая мысль невозможна».
Или еще: «Первая причина всякого человеческого действия лежит вне его», и кажущаяся свобода воли человека — есть лишь «обман самосознания»[4].
Таким образом, процесс жизни нашей с материалистической точки зрения заключается в ответной реакции на идущее извне возбуждение. Вы сидите зимой в теплой комнате, заняты своим делом — читаете, пишете. Но почему-то сразу становится холодно. Вы ежитесь, вздрагиваете, хотите одеться, оглядываетесь. Оказывается, кто-то открыл окно. Вы быстро его захлопываете.
Другой случай: вы сидите в той же комнате, тоже зимой и заняты вашим делом. Входит человек — положим, это ваш брат,— он прямо идет к окну, и вы видите, что он собирается его открыть. Очевидно, и прошлый раз открыл окно этот же любитель свежего воздуха. Это его намерение открыть окно уже служит для вас достаточно ясным сигналом того, что сейчас окно будет открыто и произойдет такая же малоприятная вентиляция, как и в прошлый раз. И вы — хоть холода еще и нет — уже испытываете раздражение.
И наконец, третий случай, когда этот ваш брат, фанатик свежего воздуха, еще ничего не делая, просто только скажет: «Что-то здесь душно! Пожалуй, придется открыть окно». Пусть он еще ничего не делает, но одни эти слова уже являются для вас сигналом того, что сейчас должно произойти.
Итак, в первом случае ваш организм рефлекторно отвечает на действительный холод. Это, по терминологии И. П. Павлова, первая сигнальная система: сигналом для реакции является самый факт.
Во втором и третьем случаях сам факт отсутствует, он существует только в воображении. Это вторая сигнальная система, она вызывает у человека рефлекс — так же, как и действительные факты.
Что действительный факт вызывает у нас рефлекторный отклик — это понятно. Но как может быть вызван подобный же отклик, когда факта нет, а есть только одно упоминание о нем?
Ответ очень простой: факт одинаково присутствует и тут и там. Только в первом случае он — действительный, происходящий сейчас, во втором же и третьем — он был раньше, а сейчас до поры до времени находится в глубинах нашей памяти. Одно слово или мысль о нем (или о чем-либо подобном) снова вызывает сопровождавшие его в свое время ощущения — как физиологические, так и психические.
Процесс творческого переживания
Работа актера на сцене почти вся сплошь состоит из реакции на воображаемые факты, на воображаемые обстоятельства. И этот закон второй сигнальной системы — непременно рефлекторно отзываться на слова и мысли — является основой творчества актера на сцене.
Поэтому в первую очередь актеру надо развивать у себя способность свободно отдаваться реакции, рефлекторно возникшей от восприятия воображаемого.
И. П. Павлов говорит: «Жизнь отчетливо указывает на две категории людей: художников и мыслителей. Между ними резкая разница»[5].
У «художника» преобладает образно-эмоциональное мышление, он способен «ясно, иногда до степени галлюцинации, представлять себе предметы и явления»[6].
У «мыслителя» же преобладает «отвлеченно-словесное мышление».
Людей, обладающих только одним «образно-эмоциональным мышлением», так же как и людей с одним «отвлеченно-словесным мышлением» — не существует: в каждом человеке непременно сочетаются оба. Только в одном больше «художника», чем «мыслителя», в другом преобладает «мыслитель» и мало «художника».
Актеру необходимо легко отдаваться воображаемым обстоятельствам, верить им, жить ими, как если бы они реально существовали. Для этого, конечно, нужно высокоразвитое «образно-эмоциональное мышление».
«Глубина души и пламенное воображение суть две способности, составляющие главную часть таланта»[7],— говорит П. С. Мочалов в своем «рассуждении» об искусстве актера. Пламенность, яркость и сила воображения присущи далеко не всем актерам, это дарование редкое.
Как уже было сказано, реакция организма на мысль и на слова появляется непременно у всякого, и дело теперь только в том — погасить эту невольную, естественную реакцию или дать ей ход. Если дать ход — она разрастется и может дойти до того, что захватит всего человека, и тогда ее по справедливости можно будет назвать «пламенной».
В этом поощрении свободы реакции или, точнее, в этой отдаче себя реакции — огромная сила. Тут ключ к одному из важнейших актерских качеств. Иметь смелость отдаться этой реакции до конца — тут разрешение многих и многих вопросов актерского творчества.
Посмотрим, как проявляется эта сила в творчестве актера и что может ей мешать или помотать.
I. Есть мысль: я сейчас выйду на сцену — на меня будут смотреть зрители, а я превращусь в «действующее лицо» (допустим, это Любим Торцов из «Бедность не порок» Островского) и буду жить теми чувствами, мыслями, обстоятельствами, какими должен жить мой герой.
Этой мыслью я уже сдвинут со своего обычного бытового самоощущения, а именно: я сейчас не только я; я — работающий актер, человек, живущий воображаемыми обстоятельствами.
Лично я не стал бы перед толпой обнажать свою душу, но здесь сейчас буду ведь не я, а Любим Торцов, которого я играю. Поэтому у меня нет причины сдерживать и останавливать все побуждения, все проявления, какие рвутся из меня, Торцова. Пусть он живет и проявляется через меня, Любим Торцов...
Если быть настолько смелым, чтобы отдаться этому сдвигу до конца, то вот актер уже и открыт для творчества.
II. «Холодно!..» Не вообще холодно, а мне, лично мне холодно. Ведь Любим Торцов — это я, значит, мне холодно.
Почувствовать холод. И, не противясь, а отдаваясь этому ощущению, добавляю: «Так холодно, что и замерзнуть можно». В подтверждение этого: «На дворе крещенские морозы...» Ощутив мороз и подбавив к этому: «Одет плохо» — чувствую, что холод пробирает меня до костей... Я сжимаюсь, дрожу. А тут еще мысли: «Брат выгнал... нигде не пускают...» Почему не пускают? Не пускают, потому что пьяница... нищий... попрошайка...
III. По мере того как подбавляю все новые и новые обстоятельства,— чувствую, что я каким-то образом изменяюсь. Хоть и остаюсь самим собой, но становлюсь каким-то другим, необычным. Возникает совсем новое отношение и к себе и к окружающему — отношение голодного, опустившегося, бездомного пропойцы...
«— Митя, прими к себе купеческого брата Любима Карпова сына Торцова... Брат выгнал! А на улице, в этом бурнусе, не много натанцуешь! Морозы... время крещенское — бррр... И руки-то озябли, и ноги-то ознобил...»
И вот, все воображаемые обстоятельства, сопутствующие мне, Любиму Торцову, и мое новое самоощущение — все это, проникая друг в друга, творчески соединяется, я доверяюсь этому процессу, отдаюсь ему, и получается творческое перевоплощение, творческая жизнь обстоятельствами «образа».
IV. Но самое интересное: изменяясь, я в то же время отмечаю у себя это изменение. И хоть я и превратился в действующее лицо пьесы, живущее своей, чуждой мне жизнью, однако никуда не делось и мое личное «я» — оно наблюдает с любопытством, а иногда и с изумлением, как за новым, незнакомым субъектом... Но, мало и этого: наблюдая, я, как художник, кое-чем доволен, кое-что не очень одобряю, а главное, руковожу действиями этой новой появившейся личности — где-то подбадриваю: «Так, так... еще, еще... смелее...» Где-то удерживаю: «Осторожнее..., тише, тише...»
Словом, наступает во всей полноте тот творческий процесс как бы раздвоения, о котором рассказывают крупные актеры всех времен и всех народов.
На первый же взгляд этот творческий процесс полон внутренних противоречий. Вот некоторые из них.
С одной стороны, актер чувствует себя на сцене и видит массу смотрящих на него зрителей. С другой — по пьесе — он должен ощущать себя в данных ему автором условиях и чувствовать себя только с партнером или даже в полном одиночестве.
С одной стороны, никуда не делось личное «я» актера со всеми его особыми свойствами. С другой — следует превратиться в «действующее лицо».
С одной стороны, фактическая, действительная жизнь актера, с другой — он должен жить воображаемой жизнью пьесы.
С одной стороны, личное отношение актера к обстоятельствам и действующим лицам пьесы и к «образу», который приходится играть, с другой — отношение ко всему этому самого «образа» и т. д.
Словом, самые непримиримые противоречия, которые должны бы поставить в тупик всякого вышедшего на сцену.
Однако, оказывается, именно в этих-то противоречиях и заключаются силы, создающие «жизнь на сцене». И противоречий этих бояться нечего, наоборот, их нужно использовать.
Они-то (в диалектической борьбе) и создают правду на сцене, создают художественное перевоплощение (а не полное, самозабвенное слияние личности актера с образом).
Это творческое состояние актера по своей парадоксальности подобно равновесию волчка. Он устойчиво держится только благодаря движению и падает, едва это движение останавливается.
О свободном творческом самочувствии
После знакомства с пьесой и анализа ее, с помощью упорной и тщательной работы над какой-нибудь сценой, при большом количестве повторений и поправок от актера можно было добиться, чтобы он уверенно и правдиво чувствовал и вел себя а этой конкретной сцене. А затем, когда он «вживался» в нее, он мог, наконец, проводить эту сцену свободно, не нарушая, конечно, основного и установленного в этой сцене,— варьируя ее нюансы применительно к своему сегодняшнему самочувствию и к особенностям партнера.
Однако такая свобода появлялась не всегда, а тогда лишь, когда работой руководил умелый режиссер. И в этом случае не только одну сцену, но и всю роль можно было оживить таким образом, если проработать по порядку всю — кусок за куском.
Но беда в том, что такая творческая свобода — если она и появилась у актера в сценах этой роли — еще не завоевана твердо и навсегда. Едва он приступит к работе над другой ролью — ее как не бывало: надо опять начинать все сначала. В результате долгой, кропотливой (и обязательно верной!) работы опять у актера может появиться и в этой новой роли творческая жизнь и свобода.
А ведь, казалось бы, раз верное состояние творческой правды и свободы достигнуто в чем-то одном, оно должно перейти и на все другое. Ведь если человек научился ходить по полу, он пойдет теперь и по улице и по лесу.
Оказывается, однако, что «ходить» он не научился!