К вопросу о взаимоотношении эстетического, ценностного, гносеологического и других измерений антропосферы
В свое время Гегель писал о том, что искусство изживает себя и что все должно быть вытеснено в человеке объективным положительным духом, или разумом. Думается, что дело обстоит несколько иначе. Искусство связано со своим подходом к миру, ничем не заменимым ни по средствам, ни по результатам. Здесь, однако, имеется реальная проблема, которая заключается в том, что искусство всегда так или иначе связано с определенным видом, или типом мышления, того самого объективного положительного духа, разума. Естественно, что мы должны различать искусство в условиях неразвитого мышления нашего далекого предка, основу которого составляли простейшие абстракции чувственно-наглядного характера, и искусство на ступени развитого мышления, отражающего мир всесторонне, на основе относительно законченных системных абстрактных форм. Если неразвитое мышление довольствуется искусством, по-своему отражающим лишь внешнюю, поверхностную сторону мира, то развитое мышление требует, чтобы искусство своими средствами отражало мир в той же мере сложности, в какой он предстает в системах абстракций — многопланово. Последнее очень не просто, требует большой внутренней перестройки самого искусства, самого эстетического начала в человеке. Причем это касается не только искусства вербального, проникающего через слово (читай — понятие) в существо мира, но и всякого искусства, какими бы средствами оно не пользовалось. Предполагает это и перестройку ценностного аспекта искусства.
Например, думается, что небезызвестный феномен абстрактного искусства объясняется именно желанием его представителей передать именно сложность мира и полноту его отражения (или выражения, передачи) своеобразными эстетическими формами абстракции. Другое дело, что при этом здесь нередко происходил и происходит механический перенос средств положительного разума, тех же плохо завуалированных обычных абстракций, чаще всего схематических средств, вполне уместных в других сферах, в сферу эстетической, художественной деятельности. Но сам путь, попытки подобного рода вполне закономерны, причем для всех без исключения видов искусства.
Взять, с другой стороны, вопрос о т.н. положительном герое в прежние времена и сегодня, причем, как на стезе отечественного искусства, так и зарубежного. Что такое вообще положительный герой? Почему он весьма часто и недвусмысленно у многих авторов превращается в схему, и чем реалистичнее по своим признакам искусство, тем это заметнее? Думается, что причина заключается именно в недостаточной развитости мыслительных начал, разумного в самих авторах. И, прежде всего диалектического момента. Происходит просто-напросто своеобразное «втискивание» некоего положительно оцениваемого содержания в те или иные средства, материал, связанные с соответствующим временем (или безвременьем), исторической эпохой, или отсутствием таковой. Между тем, положительное в действительности есть, и оно может и должно быть этими средствами, этим материалом выражено, хотя и наряду с отрицательно оцениваемыми признаками. В реальности мы всегда встречаемся и с положительным, и с отрицательным, с некоторой их смесью, относительно которой можно говорить лишь о преобладании. Так устроен мир вообще, и человеческий мир не в последнюю очередь, т.к. только ему присущ эстетический аспект как таковой. Представляется, что мастерство художника заключается здесь в том, чтобы показать своими средствами, средствами своего искусства логику преобладания того или иного начала, их противостояние, их борьбу. Положительные и отрицательные герои, положительное и отрицательное начала в искусстве — это не схемы добродетелей или пороков, соответственно, даже если речь идет, повторяю, об искусстве абстрактном. Это именно борьба, противостояние, взаимопроникновение, в котором, к сожалению, как это и бывает в реальной жизни, отрицательное, та или иная форма разрушительного зачастую берет верх. И это тоже должно получить свое эстетическое выражение, а через это и этическую, нравственную оценку, мягче говоря — характеристику, хотя бы самую постановочную. Например, в виде своеобразного многоточия.
Положительное в искусстве как вообще, так и сегодня, это то, что несет в себе проникновение в жизнь, ее понимание, или хотя бы попытку чего-то подобного, т.е. разумное по своей природе начало. Настоящее искусство, не зависимо от его характера, жанра, направления, стиля, так или иначе улавливает диалектику достижений и несовершенств человеческой жизни, включая фундаментальное несогласие человека с тем, как устроен мир вообще, или на том или иной его уровне в частности; включая фундаментальную интенцию человека (антропоида) к борьбе, той или иной форме преодоления несовершенств этого мира, или, говоря банально, к совершенствованию человека в себе и других.
Понятно, что при всем этом литература, искусство объективно предназначены к воздействию на человека, прежде всего, через его эмоциональную сторону жизни, т.е. принципиально через индивида, индивидуального человека, и через это — воздействие на его отношение к себе, к другим людям, близким и дальним, к обществу, миру, Вселенной в целом. Но понятно также и то, что здесь неизбежно возникает вопрос о т.н. художественной правде, о проблеме истины в эстетической сфере.
Художественная правда, истина в искусстве, понимаемом в самом широком смысле, т.е. начиная с эстетического творчества древнего человека и заканчивая самыми утонченными видами современного и даже всякого будущего искусства, — это, прежде всего, правдивое изображение или выражение того или иного отношения человека к чему бы то ни было. Даже, повторимся, если речь идет о самой крутой фэнтэзи. В последнем случае, на первый взгляд, имеет место изображение чего-то выдуманного, нередко просто надуманного, как чего-то очевидно противостоящего, противоречащего, элементарно несовместимого с наукой и даже с элементарным здравым смыслом. Но только на первый взгляд. Наука по определению, т.е. по самому своему предназначению призвана формировать у человека те элементы его сознания — объективные знания, которые призваны как можно точнее (в идеале до изоморфизма) соответствовать реальным вещам, явлениям, процессам объективного мира, что не свойственно, так же по определению, ни литературе, ни искусству. Но это вовсе не значит, как можно понять Гегеля, что одно — наука, объективные знания, должно напрочь вытеснить из жизни человека другое — искусство, созданные им персонажи, образы, представления, оценки, переживания. Наука, объективные знания, с одной стороны, и искусство, эстетические достижения человека — с другой, в своем воздействии на человека, очевидно, призваны дополнять друг друга. И, прежде всего в том, в чем каждое из них по отдельности эффекта воздействия на человека не достигает и в принципе достичь не может. Это делает понятным то обстоятельство, что наука, реальные ее представители — ученые, исследователи, как конкретные живые люди нередко обращаются за средствами к искусству, а искусство, его живые представители, в поисках новых тем, проблем, персонажей, наконец определенных аргументов, — к науке.
Хотя справедливости ради следует отметить тот факт, что и наука формирует эмоциональное, даже эстетическое отношение человека к реальной жизни. Так же, как и искусство, свою очередь, формирует, по крайней мере, некоторые элементы именно объективно истинного отношения человека к действительности. Но если знание, наука формируют непосредственно, самим своим языком, и это является их основным предназначением, то эмоциональное, эстетическое отношение наука формирует, вызывает опосредованно, прибегая нередко к тому же языку искусства, как к средству непосредственного воздействия именно на эмоциональную сферу, сферу чувств человека, а через это и на другие сферы, в частности на предлагаемое ею знание, на то, что именуют положительным мышлением человека. Кстати, хорошим примером и объектом для обсуждения здесь может быть взято то, что принято называть популяризацией науки. Как, впрочем, и популяризация искусства, особенно высокого, или же, например, нетрадиционного, абстрактного искусства. В популяризации науки или искусства, очевидно, приходится привлекать средства, присущие другому: в случае науки — средства художественные, в случае искусства — средства науки, как минимум исторической.
Вопрос о художественной правде, или об истине в искусстве, связан с тем, как его понимать применительно к искусству. Думается, что если уж требовать от искусства некоей правды жизни, то именно в связи с тем, насколько адекватно оно отражает, выражает, передает отношение реальных людей к реалиям жизни. Именно за это, кстати, страдали во времена оные представители искусства. Это касается как различных направлений, течений, стилей реалистического искусства, так и любых других.
Как часть вопроса о художественной правде можно и нужно рассматривать вопрос о том, насколько искусство призвано не только выражать уже имеющееся у человека отношение к миру, но и формировать это отношение, причем, как некоторое по-своему истинное отношение. Думается, что здесь нуждается в целом ряде оговорок известная истина — «о вкусах не спорят». Как показывает вся практика искусства — спорят и еще как спорят. Взять хотя бы, к примеру, произведения современной литературы и искусства на исторические темы, особенно, конечно же, применительно к недавнему советскому прошлому. Понятно, что требовать правды отражения отношения людей к соответствующим этапам жизни общества и отдельных людей в нем мы вправе. Но вправе ли мы требовать от искусства, более того, вправе ли оно само, в лице своих представителей, позволять себе оказывать некоторое направленное воздействие на человека по поводу прошлого — это совсем другое. Это опасно не только элементарной назидательностью, которой и раньше было немало и которая оказывала медвежью услугу самому искусству. Это опасно элементарной подтасовкой исторических фактов, формированием у людей предвзятого отношения к событиям и персонажам прошлого, против чего во многом и направлен пафос современного искусства в его обращении к прошлому. Конечно, объективно, в силу природы самого искусства, что отличает его наиболее талантливых представителей, прежде всего гениев, сверхзадачей искусства было и остается оказание основанного на верном отражении-выражении отношения людей к жизни формирующего воздействия. Но требовать этого от искусства непосредственно, как чего-то строго обязательного, так сказать «в лоб» — в корне неверно. Искусству категорически противопоказан, прежде всего, пропагандистский пафос, даже, если угодно, когда речь идет об искусстве политического плаката. Наиболее сильное, как нам думается, воздействие на человека, его личность оказывает не голая схема, заключенная в том или ином плакате, а та часть его содержания, которая соответствует в человеке, в его личности самому главному, корневому, субстанциальному. Искусству противопоказана излишняя назидательность, которая к лицу скорее проповеди, религиозному тексту, пособию для наставника, воспитателя. Искусству противопоказана даже просто излишняя прямолинейность в подаче персонажей, того или иного человеческого или предметного содержания. Думается, именно поэтому многим так не нравится чисто натуралистическая подача чего бы то ни было.
Что касается, скажем, некоего художественного «искажения» в искусстве предметов, людей (карикатура как жанр вообще базируется именно на этом), что может иметь место, например, в случае изображения художником стен дома (в романе Д. Гранина «Картина» они просто искривлены), то это требует особого обсуждения и своего рода оправдания. Подобные вопросы находятся где-то на границе искусства и науки, например теории живописи. Здесь речь идет о необходимом нередко в искусстве согласованном применении художественных средств и научной установки, установки на учет неких объективных закономерностей восприятия и переживания. Здесь, как и везде, к успеху приводит соблюдение некоей меры, а именно — такая подача материала, которая воспринимается как нечто естественное, по крайней мере, для данных обстоятельств. Для беспредметного жанра естественно отсутствие предмета.
Философия, наука и искусство имеют одну принципиально общую территорию — все, что касается человека, его места в мире, его отношения к чему бы то ни было, его положения в конкретной ситуации. Здесь сталкиваются интересы представителей вышеназванных видов деятельности, здесь ломается немало перьев, а то и судеб. Здесь возникают многочисленные очаги напряженности, порой с весьма трагическими исходами. Но здесь же обнаруживается и та основа, которая сближает, объединяет ученых, философов и художников, в самом широком смысле слова. То же самое, кстати, имеет место и внутри каждой из вышеназванных сфер деятельности, взятых по отдельности.
У литературы, искусства имеются свои средства, характеризующиеся особыми возможностями воздействия на эмоции, чувства человека. У науки — свои, направленные на точную фиксацию объективных знаний. Наконец у философии — тоже свои, категориальные, улавливающие всеобщность во всем. Вопрос в том, чтобы и те, и другие, и третьи соответствовали своим предметам и предназначению, т.е., в конечном счете, той самой действительности, которая в них так по-разному представлена. Это относится и к литературному вымыслу, и к различным «искажениям» форм и цветов в живописи и т.д. и т.п. Эти средства, при всей их «нереалистичности» могут и действительно в истинных произведениях искусства, в той же искренней позиции древнего человека в его первых попытках что-либо изобразить несут в себе вполне реальное жизненное содержание, особенно, что касается сферы эмоций, чувств, переживаний человека. Если возбуждаются возвышенные чувства, привлекается внимание к важным предметам, значит, мы имеем дело с применением верных средств. Своего рода «голый объективизм» как в науке, так и особенно в искусстве может оказаться не менее, а зачастую более губительным, чем нередкие субъективизм в литературе или искусстве, или специфическая нравственная позиция ученого.
Эстетическое измерение в анропосфере связано с гармонией, завершенностью, целостностью, характеризующейся огромным множеством различных сочетаний, отношений и связей различных элементов природного, социального и индивидуального личностного качеств. Эстетическое, впрочем, как и этическое (ценностное), и гносеологическое (разум, познание), неотделимы от самой способности человека воспринимать, осознавать и воспроизводить по мере возможностей присущую реальному миру гармонию, целостность, завершенность. В учете этого обстоятельства заключена особая деликатность, связанная с анализом эстетического начала в человеке, которая, впрочем, требуется вооще во всем, что связано с духовной жизнью человека. Это касается, прежде всего, эстетических ценностей, т.е. предметов, явлений эстетической сферы, которые в наиболее явном, концентрированном виде несут в себе признаки гармонии, завершенности и целостности. Но это же переносится и на природные вещи, явления, взятые в их первозданном виде, которые также выступают в качестве ценностей, эстетических далеко не в последнюю очередь. Вообще, эстетическое есть там, где имеются хотя бы и самые простые отношения, связи, в том числе и такие, в которых преобладают диссонанс, хаос, дисгармония, даже разрушительные начала. Чего немало имеет место, как в природе, так и в жизни человека.
Завершить, думается, целесообразно тем, хотя статья также, как говорилось выше, и не проповедь, следующим утверждением. Нужно уметь видеть характер, положение эстетического в том или ином отдельном человеке, в той или иной группе людей, этносе, обществе на том или ином этапе их становления и развития; и по возможности содействовать укоренению этого измерения антропосферы в нашей жизни.
2007 г.