Глава I. «ВОЗРОЖДЕНИЕ»: САМООПРЕДЕЛЕНИЕ ИЛИ САМООБМАН? 1 страница

Современная наука становится все более недоверчивой ко всякой периодизации, то есть к делению истории вообще и отдельных исторических процессов в особенности на то, что «Оксфордский словарь» определяет как «различимые отрезки времени»¹. С одной стороны, существуют ученые, считавшие, что «человеческая природа во все времена стремится к постоянству»² и поэтому всякие поиски существенных и определимых различий между следующими друг за другом поколениями или группами поколений принципиально бесполезны. С другой стороны, некоторые исследователи полагают, что природа человека изменяется настолько неотвратимо и в то же время настолько индивидуально, что невозможно, да и не следует пытаться подводить эти изменения под общий знаменатель. Согласно такой точке зрения, изменения вызываются «не столько общим духом времени, сколько скорее всего индивидуальным решением... проблем». «То, что мы называем „периодами", является просто наименованием имеющих влияние изменений, которые постоянно происходили в... истории», и было бы разумнее называть исторические периоды в соответствии с индивидуальностями («Век Бетховена»), чем пытаться определять и характеризовать их в общих понятиях³.

Первый, или монистический, довод может быть опровергнут по той простой причине, что если он справедлив, то все может случиться где угодно и в любое время, что сделало бы невозможным написание истории, согласно ее определению по «Оксфордскому словарю» (письменное повествование, представляющее собой последовательный методический обзор важных событий в хронологическом порядке)⁴. Второй, или атомистический, довод, сводящий «периоды» к «названиям наиболее значительных нововведений», а сами эти названия к индивидуальным достижениям, ставит перед нами вопрос о том, как может историк определить, было ли и когда именно то или иное нововведение, не говоря уже об изменениях значительных.

Всякое новаторство — «изменение того, что устоялось»⁵, — по необходимости предполагает, что то, что уже устоялось (все равно, назовем ли мы это традицией, обычаем, стилем или способом мышления), есть величина постоянная, по отношению к которой нововведение есть величина переменная. Для того чтобы решить, является или нет индивидуальный выбор «новаторством», мы должны принять существование этой постоянной величины и попытаться определить ее направленность. Для того чтобы определить, «насколько влиятельно» то или иное нововведение, мы должны попытаться решить, изменилась ли направленность постоянной величины в ответ на изменения величины переменной. Вся беда в том, что как первоначальная направленность постоянной величины, так и ее последующее отклонение под влиянием того или иного нововведения, что нетрудно обнаружить, если наш интерес не простирается дальше того места, как сказал бы Аристотель, «где еще слышен голос глашатая», могут иметь место в пределах тех территориальных и хронологических границ, где только и возможно наблюдение над культурным взаимодействием (так, история Европы в век Людовика XTV, но отнюдь не история Европы в век Крестовых походов, по праву включала бы и то, что случилось в Америке «в то же самое время»).

Если мы имеем дело с историей книгопечатания в Аугсбурге во времена императора Максимилиана, нам легко будет определить изобретение подвижных заставок как «значительное достижение», которое приписывается Йосту де Некгеру, хотя даже такое весьма специфическое утверждение предполагает целый ряд исследований, касающихся общего положения дел в аугсбургском книгопечатании как до, так и после появления Йоста де Негкера в этих краях. Если же мы обратимся к истории немецкой музыки примерно от 1800 до 1830 года, мы, конечно, будем вправе именовать этот период «Веком Бетховена»⁶. Правда, чтобы оправдать подобное решение, мы должны будем показать, что не только произведения Гайдна, Моцарта и Глюка, но и многих других немецких композиторов, ныне почти забытых, имеют столько общих признаков, что их можно рассматривать как проявление единого «устоявшегося стиля»; что Бетховен ввел новые, весьма существенные качества, которых не было в этом устоявшемся стиле, и что именно этим нововведениям и подражало большинство тех композиторов, которые имели возможность познакомиться с его творениями.

Если, с другой стороны, мы обратимся к истории итальянской живописи первой четверти XVI столетия, нам будет очень трудно связать этот период с именами собственными. Даже если мы ограничим себя тремя главными центрами — Флоренцией, Римом и Венецией, — то Леонардо да Винчи, Рафаэль, Мике-ланджело, Джорджоне и Тициан имели бы равное право претендовать на то, чтобы этот период был назван их именами. Однако нам пришлось бы противопоставить их стольким предшественникам и последователям, а также отметить столько характерных черт, отличающих новаторов от предшественников, но сближающих их с последователями, что мы сочли бы более удобным (если еще учесть таких второстепенных, но необходимых художников, как Андреа дель Сарто, Россо Фьорентино, Понтормо, Себастьяно дель Пьомбо, Доссо Досси или Коррёджо) обратиться к общим понятиям и разделить периоды Раннего Возрождения и Высокого Возрождения в итальянской живописи. Если же мы обратимся к истории западноевропейского искусства в целом (или литературы, музыки, религии), то нам волей-неволей придется расширить или, вернее, удлинить эти общие понятия до таких определений, как «микенский», «эллинистический», «каролингский», «готический» или же «классический», «средневековый», «ренессансный» и «современный».

Нет нужды говорить о том, что подобные «мегапе-риоды», как их можно было бы назвать, в отличие от более коротких, вряд ли стоит возводить в некие «всеобъемлющие принципы»⁷ или превращать в метафизические сущности. Их характеристика должна быть внимательно рассмотрена в соответствии с историческим временем и местом и постоянно корректироваться по мере развития науки. Мы вряд ли договоримся, а во многих случаях и не стоит этого делать, когда именно и где кончается тот или иной «мегапе-риод» и начинается другой. В истории, как и в физике, время есть функция пространства⁸ и любое определение периода как фазы, отмеченной «переменой направления», подразумевает как продолжение, так и распад. Не следует забывать, что подобное изменение направления может появиться не только благодаря воздействию какого-нибудь одного революционного достижения, способного изменить некоторые аспекты культурной деятельности столь же внезапно и глубоко, как это сделала, например, система Коперника в астрономии или теория относительности в физике, но благодаря нарастающему и усиливающемуся воздействию многочисленных и, казалось бы, сравнительно небольших изменений, тем не менее оказавших влияние, например, на эволюцию готического собора от Сен-Дени и Санса до Амьена. Изменение направления развития может быть следствием скорее отрицательных, чем положительных новшеств: так, общественное мнение может принять и развить до того неизвестную идею или положение, а также перестать развивать господствующую до этого идею или решение, чтобы в конце концов от них отказаться. Для примера можно сослаться на постепенное исчезновение из западного театра греческого языка, драмы ^и перспективного изображения пространства после падения Римской империи; на исчезновение дьявола из искусства XVII и XVIII столетий или резцовой гравюры из искусства XIX века.

Однако, несмотря на все это, можно утверждать, что период — и это относится к «мегапериодам», так *е как и к более коротким этапам, — обладает «физиономией» не менее определенной, хотя и не менее трудной для удовлетворительного описания, чем человеческая индивидуальность. Не лишены законного основания споры о том, когда именно человек начинает жить (в момент ли своего зачатия; с первым ли биением сердца; с отрывом ли от пуповины?); когда он перестает жить (с последним ли вздохом; с последним ли стуком сердца; с прекращением ли обмена веществ; с полным ли разложением тела?); когда он, переставая быть ребенком, становится мальчиком; взрослым — перестав быть мальчиком; стариком — перестав быть взрослым; какими характерными чертами он обязан своему отцу, матери, деду, бабушке или кому-нибудь из предков. И все же, когда мы встретимся с ним в определенный момент и в определенном окружении, мы непременно отличим его от товарищей, назвав молодым, старым или человеком среднего возраста, высоким или низкорослым, умным или глупым, жизнерадостным или меланхоликом, и обязательно составим представление о его целостной и неповторимой личности⁹.

Главной мишенью для тех, кого в порядке ответного комплимента можно было бы назвать «деперио-дизаторами», остается Ренессанс — французский термин, одинаково принятый как в английском, так и в германских языках, поскольку именно во Франции значение термина «renaissance» переносит центр тяжести с ограниченного и неконкретного его понимания (возрождение чего-либо в любой отрезок времени) на конкретное, но всеобъемлющее (общее возрождение в определенный период, понимаемый как переход к Новому времени)¹⁰.

Только в 1933 году этот период был с уверенностью определен как «великое возрождение искусства и словесности под влиянием классических образцов, которое началось в Италии в XIV веке и продолжалось в течение XV и XVI столетий»¹¹. Однако нельзя отрицать, что такое понимание периода было особенно уязвимо для «обвинения в неопределенности» («историки не могут договориться ни о его характере, ни даже о том, когда он начался и когда окончился»)¹². За последние сорок или пятьдесят лет «проблема Ренессанса» стала одной из наиболее острых и спорных в современной историографии¹³.

В настоящее время уже нет нужды останавливаться на том, что можно было бы назвать «псевдоромантикой Ренессанса»: на той реакции XX века против прославления Ренессанса, которая, будучи основана на националистических или религиозных предрассудках, оплакивала вторжение средиземноморской Diesseitig-keit в «нордический» или христианский «трансцендентализм», подобно тому как гуманисты прошлого оплакивали вытеснение греческой и римской культуры церковным ханжеством или «готическим» варварством, реакции, которая при случае распространяла свою неприязнь даже на классическую древность¹⁴. Не стоит тратить время на рассмотрение и тех смехотворных расовых теорий, которые приветствуют творения Данте, Рафаэля и Микеланджело как торжество германской крови и духа¹⁵. Достаточно признать как факт, Установленный многими десятилетиями серьезных и

Посюсторонности (нем.).

те,плодотворных исследований, что тысячи нитей связывали Ренессанс и Средневековье; что наследие классической античности, хотя нити традиции и становились временами очень тонкими, никогда не было безвозвратно утеряно и что существовали мощные «малые возрождения» еще до «великого возрождения», достигшего своей кульминации в эпоху Медичи. Дискутировалась роль Италии в этом «великом возрождении» и была ли она действительно настолько значительна, как считают сами итальянцы; вклад Севера представляется теперь не менее важным не только в отношении скульптуры и живописи, но также в области музыки и поэзии. Оспаривалось включение в эпоху Ренессанса ХГУ столетия в Италии и XV века в Северных странах. Вызывало споры толкование XVII века как продолжения Ренессанса, или же (а это и мое мнение) следует считать его началом новой, четвертой исторической эры.

Однако за последнее время подобные дискуссии приняли новый оборот. Наблюдается все растущая тенденция не столько пересмотреть, сколько вовсе исключить понятие Ренессанса, то есть оспаривается не только своеобразие Ренессанса, но и сам факт его существования. «К каким бы характеристикам ни обязывал нас более широкий обзор, — читаем мы в блестящем исследовании, искаженном молчаливым допущением, что „средневековое" и „христианское" обязательно означает одно и то же, — характеристики эти не изменяют основного вывода, что классический гуманизм Ренессанса был, по существу, средневековым и христианским»¹⁶. «Этот период (Ренессанс) является лишь наиболее знаменитым и блестящим примером культурного возрождения, протекающего одновременно и параллельно с возрождением классической куль-

туры; однако в наши дни уже нет нужды доказывать, что существовала постоянная тенденция к возрождению на протяжении всего минувшего тясячелетия западной цивилизации»¹⁷. «Мы вынуждены признать лишь одно: великий Ренессанс не был таким уж уникальным или решающим, как это доселе предполагалось; контраст двух культур не был столь резким, как это казалось гуманистам и их последователям современникам, в недрах средневековья бывали интеллектуальные возрождения... которые носили тот же характер, что и хорошо известное нам движение XV века»¹⁸. И наконец: «Не существует разграничивающей линии между средневековой и ренессансной культурой»¹⁹.

Таким образом, перед нами встают два предварительных вопроса, на которые следует ответить, прежде чем приступить к обсуждению проблем «где», «когда» и «как». Прежде всего, существовало ли такое явление, как Ренессанс, начавшийся в Италии в первой половине Xrv столетия, распространивший свои классицизи-рующие тенденции на изобразительные искусства в XV веке и наложивший свой отпечаток на всю культурную деятельность в остальной Европе? Во-вторых, если и возможно доказать существование такого Ренессанса, то чем он отличается от тех волн культурного возрождения, которые, как это было установлено, имели место в течение Средних веков? Отличаются ли все эти возрождения друг от друга только по своему масштабу или также по своей сущности? Другими словами, имеем ли мы все еще право писать Ренессанс с прописной «Р» как единственное в своем роде явление, по сравнению с которым разные средневековые возрождения были бы не более как «возрождения» с маленькой буквы?

* Своеобразный или самостоятельный (лат.). " Средние века (лат.).

Как это ни странно, но даже те, кто отказывается признавать за Ренессансом sui generis и sui iuris" период, готовы его принять, как только представляется возможность опорочить (так же как иное правительство готово очернить и пригрозить тому режиму, которому оно отказало в доверии): «Средние века предпочитали разнообразие, Ренессанс — единообразие»²⁰.

Восхваляя то, чем они восхищаются, в ущерб тому, что не признают, авторы подобных суждений бессознательно отдают должное именно тому периоду, историчность которого отрицают, и тем самым гуманистам, чьи «путаные и докучливые» притязания²¹ они пытаются опровергнуть. Заставляя и отрицающих Ренессанс медиевистов, да и нас, грешных, говорить и думать об «их» периоде как о «Средних веках», Ренессанс, можно сказать, им отомстил: ведь только благодаря признанию промежутка времени между прошлым, якобы затопленным, и настоящим, якобы спасшим это прошлое от окончательного исчезновения, могли возникнуть такие термины, как media aetas или medium aevum"²². Не довольствуясь определением того, что оно считало оставленным позади, это настоящее создало стиль и название не только для того, что составило его достижение (renaissance — на французском языке Пьера Белона; rinascita — на итальянском Вазари; Wiedererwachsung — на немецком Дюрера)²³, но также, что самое удивительное, для того, на возрождение чего оно претендовало: мира античности, который, насколько мне известно, не имел прежде еще общего названия, а отныне стал известен как аntiquitas, sancta vetustas*, sacra vetustas, даже как sacro-sancta vetustas"²⁴.

Общеизвестный процесс самовоплощения (в двойном значении: в смысле самосознания и самореализации) описывался так часто и так хорошо, что возвращаться к нему еще раз кажется излишним. Подобное возвращение будет полезно разве лишь историку искусства, специально занимающемуся этим вопросом, для которого, собственно, и написаны данные заметки. В то время как Ренессанс осознавал своих предшественников, художественно настроенные гуманисты и гуманистически настроенные художники XIV, XV и XVI столетий, эти истинные носители Возрождения, сыграли немалую роль в сложении понятия Ренессанса. Уникальное значение и содержание их вклада заслуживают того, чтобы вкратце остановиться на нем²⁵.

Как известно, основная идея «возрождения под влиянием классических образцов» была впервые сформулирована Петраркой, что признавали уже его современники. «Несказанно» взволнованный впечатлением от развалин Рима и остро переживая контраст между величием прошлого, которым овеяны как его искусство и литература, так и живая память о нем, и «жалким» настоящим, наполнявшим его горем, возмущением и презрением, он по-новому истолковал историю. В то время как христианские мыслители понимали историю как непрерывное развитие, начиная от сотворения мира и кончая современностью, Пет-

_м Древность, святая старина (лат). ~. Святейшая старина (лат).

* Древнюю историю (лат.). " Новую историю (лат.).

рарка увидел в ней четкое деление на два периода — на классический и «современный»: первый включал historiae antiquae*, а последний — historiae novae". Если его предшественники видели в истории непрерывное развитие как постоянный прогресс от мрака язычества к свету христианства (все равно, означало ли Рождество Христово последнее из «Четырех Царств» Даниила; или последний из «Шести веков», соответствующих шести дням Творения; или последнюю из «Трех эр», первая из которых была до Закона, вторая — в Законе, третья — с Благодатью), то Петрарка воспринял эпоху, когда «имя Христа стало прославляться в Риме и ему стали поклоняться римские императоры», как начало «темного» времени упадка и обскурантизма, а предьщущий период республиканского и императорского Рима как время славы и света. Он понимал, что родился слишком рано, чтобы увидеть новый день, приход которого он уже ощущал. В посвящении к своей знаменитой поэме «Африка», сочиненной в 1338 году, спустя год после его первого посещения Рима, он напишет:

Но для тебя, может быть, — душа пребывает в надежде, — Коль поживешь еще после меня, наступит иное, Лучшее время: не вечен сон этот, Леты посланник! После того как рассеется мрак в потрясениях бурных, Смогут потомки стяжать себе древнюю чистую радость²⁶.

Петрарка был слишком хорошим христианином, чтобы не осознавать, хотя бы в отдельные моменты, что понимание классической античности как эпохи, «полной блеска», а времени, начавшегося с обращения Константина, как эры темного невежества означало полную переоценку общепринятых ценностей. В то же время он был слишком глубоко убежден в том, что «история есть не что иное, как прославление Рима», чтобы отказаться от своих взглядов. Он относил к определению состояния интеллектуальной культуры те значения, которые богословы, Отцы Церкви, да и само Священное Писание использовали для описания состояния души: свет (lux) и солнце (sol) как противоположность ночи (nох) и мраку (tenebrae); «бодрствующий» как противоположность «спящему»; «зрячий» как противоположность «слепому». Он утверждал также, что римские язычники находились «в мире света», в то время как христиане брели во мраке; все это означало, что Петрарка революционизировал понимание истории не менее радикально, чем Коперник, который спустя двести лет революционизировал понимание Вселенной.

Петрарка смотрел на культуру вообще и на классическую культуру в частности глазами патриота, ученого и поэта. Даже развалины Древнего Рима не способны были вызвать в нем то, что мы назвали бы «эстетической» оценкой. Не слишком греша против истины, можно сказать, что, несмотря на свои личные восторги перед современными ему великими живописцами, Петрарка представлял себе новую эру, на которую он так надеялся, как политическое перерождение и прежде всего как «некое очищение латинской речи и грамматики, как возрождение греческого и как возврат от федневековых компиляторов, комментаторов и авторов назад к древним классическим текстам»²⁷.

Однако такое узкое понимание Ренессанса не было преобладающим среди наследников и преемников ^Петрарки. К 1500 году понятие великого обновления

* «Поэзия как живопись» (лат.).

стало включать в себя почти все области культурной деятельности. Расширение его значения началось уже при Петрарке с включения в него изобразительных искусств, начиная с живописи.

Сконцентрированное в выражении Горация «ut pictura poesis»" древнее представление о том, что между поэзией и живописью²⁸ существует не только аналогия, но и естественное родство, сохранялось в общественном сознании благодаря непрекращавшемуся спору, допустимы или нет священные изображения. Однако в начале XIV века представление это было конкретизировано и получило, так сказать, права гражданства в знаменитых строках Данте о недолговечности человеческой славы. Следует помнить, что эти строки вложены в уста миниатюриста Одеризи да Губбио, которого поэт встречает в первом круге Чистилища, где души очищаются от гордыни. Когда Данте приветствует Одеризи как «Славу» его родного города и его профессии, последний, откровенно допускающий, что при жизни не был таким скромным, отклоняет комплимент, заметив, что другой миниатюрист, Франко из Болоньи, был лучше, чем он, и продолжает:

О, тщетных сил людских обман великий, Сколь малый срок Вершина зелена, Когда на смену век идет не дикий!

Кисть Чимабуэ славилась одна,

А ныне Джотто чествуют без лести,

И живопись того затемнена.

За Гвидо новый Гвидо высшей чести Достигнул в слове; может быть, рожден И тот, кто из гнезда спугнет их вместе²⁹.

Сопоставляя отношения между двумя общеизвестными поэтами, некогда знаменитым, но вышедшим из моды Гвидо Старшим (предположительно Гвидо Гвиничелли) и ныне знаменитым Гвидо Младшим (предположительно Гвидо Кавальканти), и отношения между двумя известными живописцами Чимабуэ и Джотто, эти строки придавали в равной мере значительность и актуальность старой идее о родстве поэзии и живописи. Вызывая в памяти призрак некоего «грубого» века (etati grosse), они порождали представления о колебании между утонченными и грубыми, продуктивными и непродуктивными этапами истории культуры; таково по крайней мере толкование слов Одеризи у Бенвену-то да Имола: «...если бы во времена Вергилия было бы много тех, кто писал о схожих с ним предметах или равным образом прекрасно, слава его не удержалась бы столько веков на высочайшем уровне»³⁰.

Читатель, знакомый с исторической концепцией Петрарки, почти неизбежно отождествлял период застоя или упадка, подразумеваемый, но, естественно, еще не называемый так в речи Одеризи, с tenebrae, о котором говорил Петрарка, возвеличивая таким образом Джотто как преемника Чимабуэ и реформатора живописи после «темных веков».

Предпринять этот шаг, не предусмотренный самим Петраркой, личные симпатии которого были, по-видимому, скорее на стороне «трансценденталиста» Симоне Мартини, чем Джотто³¹, было суждено Джо-ванни Боккаччо, верному ученику Петрарки и в то же время профессиональному толкователю Данте. «[Джотто], — говорил Боккаччо, — благодаря несравненному своему дару все, что только природа, содетельница и ^Мать всего сущего, ни производит на свет под вечно вращающимся небосводом, изображал карандашом, пером или же кистью до того похоже, что казалось, будто это не изображение, а сам предмет, по каковой причине многое из того, что было им написано, вводило в заблуждение людей: обман зрения был так силен, что они принимали изображенное им за сущее. Он возродил искусство, которое на протяжении столетий затаптывали по своему неразумению те, что старались не столько угодить вкусу знатоков, сколько увеселить взор невежд, и за это по праву может быть назван красою и гордостью Флоренции»³².

Таким образом, Джотто представлен здесь не только как человек, чья слава затмила славу старшего собрата, но и как художник, после многих веков воскресивший искусство живописи; говорят, он добился этого своим радикальным натурализмом, настолько радикальным, что он не только обманывал зрение многих знатоков, но и шокировал вкус широкой публики. Своими похвалами Боккаччо намекает на то, что Джотто критиковали современные ему «невежды», однако из других источников мы можем заключить, что его критиковали и более искушенные представители молодого поколения³³.

Тот же Боккаччо, провозгласивший, что его «знаменитый учитель» Петрарка «снова водворил Аполлона в его древнем святилище, вернул музам, оскверненным деревенщиной, их прежнюю красоту» и «возвратил римлянам Капитолий, не почитавшийся в течение тысячи лет»³⁴, утверждал, что Джотто — великий человек, подобный Сократу, несмотря на его необычайное уродство³'', — воскресил мертвое и «похороненное» искусство живописи. Эта доктрина была единогласно одобрена. Начало эпитафии Полициано, посвященной

Джотто, до сих пор звучит как сокращенный перевод похвального слова Боккаччо («Illе ego sum per quern pictura extincta revixit»*)³⁶. Слава Джотто как великого реформатора живописи разнеслась так далеко и так быстро, что немецкий бенедиктинец начала XVI века, излагавший историю живописи для одной монахини, увлекавшейся книжной миниатюрой, мог приписать «мастеру Дзетусу» (явное искажение «Дзотуса», в свою очередь вызванное неправильным чтением Йоктуса или Йоттуса) «возрождение искусства живописи до уровня древних»³⁷.

Единственной деталью, опущенной в картине, нарисованной Боккаччо, была фигура Чимабуэ в его отношении к Джотто. Для Боккаччо Чимабуэ не существовал, а ранние комментаторы Данте ограничивали его роль намеками, почерпнутыми из текста: он был хорошим живописцем, к несчастью превзойденным еще лучшим, и либо милостиво покорился судьбе и даже дружил с будущим молодым гением, либо, ослепленный гордыней, отвергал всякую критику³⁸. Однако в более широкой перспективе позднейшего поколения, усматривавшего в Джотто скорее прародителя, чем отца, расстояние между ним и Чимабуэ сокращалось. Чимабуэ более не отвергался как художник, оттесненный на второй план или, согласно Боккаччо, забытый ради великого новатора, а мыслился предтечей, вымостившим дорогу для достижений великого Реформатора. «Среди них первым был Иоанн, прозванный именем Чимабуэ, — писал около 1400 года Филиппо Виллани, — который начал живопись, отвергнутую и из-за невежественности живописцев не

*Я тот, через кого ожила умершая живопись» (лат).

соответствующую природе, разнузданную и заблуждающуюся, возвращать искусством и талантом к сходству с природой. Известно ведь, что до него греческая и латинская живопись в течение многих веков находилась в подчинении у грубого невежества, как показывают изображения и статуи святых, которые можно видеть в качестве украшений на церковных плитах и стенах.

После него на торной уже дороге, среди новых [художников], Джотто, которого по блеску славы можно сравнить с древними художниками, а по таланту и исполнению следует поставить выше их, в полнейшей мере вернул живописи ее прежнее достоинство и название»³⁹. Так Чимабуэ был перенесен в сумеречную область между мраком «темных веков» и новыми днями, заря которых занялась вместе с Джотто; в этой области он и остался навсегда после тщетных попыток сохранить его в области чистой легенды, к крайнему затруднению для Вазари и как неразрешенная проблема для нынешних историков искусства⁴⁰.

Может показаться нелепым утверждение, что Боккаччо, опираясь на историческую теорию Петрарки в отношении упоминания Данте о Джотто, возродил понятие живописи, развивающейся вровень с литературой, и тем самым расширил представление о великом возрождении, переведя его из сферы произносимого и написанного слова в область визуального опыта. Однако едва ли случайно то, что Энеа Сильвио Пикколомини чуть ли не столетие спустя утверждал это почти в тех же словах, что и Боккаччо, используя проводимую им параллель между Петраркой, его «знаменитым учителем», и Джотто. «Эти искусства — риторика и живопись — влюблены друг в друга. Живопись требует таланта, высокого и наивысшего таланта жаждет риторика. Удивительно, что, когда процветала риторика, процветала и живопись, как учат времена Демосфена и Цицерона. После того как наступил упадок красноречия, пришла в упадок и живопись. Когда возродилась одна, подняла голову и другая. Мы видим, что в течение двухсот лет произведения живописи были лишены совершенства. Литература того времени была груба, нелепа, беспорядочна. После Петрарки возродилась словесность, после Джотто заработали руки художников: оба искусства, как мы видим, достигли высшего мастерства»⁴¹.

Лоренцо Валла, расширяя это сопоставление от живописи к скульптуре и архитектуре и тем самым составляя триаду, знакомую нам отныне как «изящные искусства»⁴², располагал эту триаду если не в самом святилище, то по крайней мере на пороге храма artes liberales*. «Я не знаю, почему искусства, настолько близкие к свободным искусствам, как живопись, ваяние, чеканка, зодчество, находились так долго и так глубоко в упадке и почти вымерли вместе с самой литературой, я не знаю также, почему они воскресли и возродились в этом веке и почему сейчас вырос столь богатый урожай как хороших художников, так и хороших писателей»⁴³.

Веспасиано да Бистиччи и Марсилио Фичино (последний объединил грамматику и музыку с красноречием и с изящными искусствами) приветствовали возрождение культуры примерно в том же духе. Даже Эразм Роттердамский, скорее интересовавшийся тем, что можно выразить словами, нежели тем, что