Глава III. I PRIMI LUMI: ИТАЛЬЯНСКАЯ ЖИВОПИСЬ ТРЕЧЕНТО И ЕЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ НА ОСТАЛЬНУЮ ЕВРОПУ

орджо Вазари ввел в оборот как термин «Ьиопа maniera moderna», так и фразу «i Primi lumi»*. Первое его жизнеописание начинается следующими словами: «Ужасающий поток бедствий, поглотивший и затопивший злосчастную Италию, не только разрушил все здания, по праву заслуживавшие это название, но, что гораздо важнее, погубил и всех художников, и тогда по милости Божьей в 1240 году родился в городе Флоренции Джованни Чимабуэ, которому суждено было „даровать первые проблески искусству живописи"» («рег dar i primi lumi all'arte della pittura*)¹.

Безоговорочно, возможно даже излишне безоговорочно, преданный догме эволюции, современный историк искусства неохотно пользуется определением «первый». Мы стали скептиками по отношению к старой традиции, согласно которой Ян ван Эйк «изобрел» масляную живопись, мы снисходительно улыбаемся, когда Плиний утверждает, что он знает,

* «Первые проблески» (ит.).

кто именно из классических скульпторов «первым точно передал сухожилия, вены и волосы» и кто из классических живописцев «первым выразил душу и чувства человека, то есть то, что греки называли характером, а также его страсти». Между тем не имеет принципиального значения, изобрел или только усовершенствовал Ян ван Эйк масляную живопись, однако остается фактом, что использование красочных пигментов, смешиваемых с маслом, которое до него применялось лишь для особых эффектов или для достижения большей долговечности, не было художественным методом вплоть до 1420 года и что принятие этого метода оказало огромное влияние на изменения в европейской живописи. Не имеет значения и то, был ли Пифагор Регийский действительно первым, кто изобразил «nervos et venas са-pillumque diligentius»*, но определенный анатомический реализм появился в первой половине V века и содействовал тому, что можно назвать органическим, а не механическим пониманием человеческого тела. Не важно, был ли Аристид из Фив (которому приписывался мотив, излюбленный во времена барокко: смертельно раненная мать «кажется испуганной тем, что ребенок может напиться крови, после того как иссякнет ее молоко») действительно первым, выразившим «animum et sensus hominis, quae vocant Graeci ethe, item perturbationes»", но вторая половина IV века увидела подъем того эмоционального субъективизма и нового акцента на пафосе, ко-

*Нервы и вены, переданные внимательно» (лат.). ♦Душу и чувства человека, которые греки называют зтосом, то ^есть страстями, (лат).

* Легендарных личностей (фр). " «Невзирая на императора и империю» (нем.). "' Первый век (лат).

торые достигли наивысшей степени в Пергамско фризе и в группе Лаокоона².

Подобным же образом, какую бы роль мы приписывали Чимабуэ как личности, после попытки изгнать его в область забвения personnages legende' он вновь появился в том качестве, в каком был представлен у Данте, а именно в качестве последнего и наиболее совершенного представит maniera greca и непосредственного предшественни Джотто³. Все же верным остается и то, что «новы проблески» вспыхнули в Центральной Италии на исходе XIII века и что эти «проблески» осветили Европу, чья культура, говоря словами Вильгельма Фёге, «trotz Kaiser und Reich*" находилась под сильным влиянием Франции в течение почти полутора столетий. Но столь же справедливо и то, что, поскольку речь идет об изобразительных искусствах, эта ведущая роль итальянского ХГУ века была ограничена областью живописи.

Первая часть «Жизнеописаний* Вазари, охватывающая, как мы помним, то, что называется «prima eta"* Ренессанса», во втором издании 1568 года включает жизнеописания тридцати пяти художников. Tf из них (Джотто, Орканья и неуловимый земляк Вазари Маргаритоне д'Ареццо) значатся как «живописцы, скульпторы и архитекторы», хотя биограф оговаривает, что старания Маргаритоне как архитектора многого стоили⁴; пять (среди них трое Пизано — Никколо, Джованни и Андреа) значатся только как скульпторы и архитекторы, и только один (Арнольфо ди Камбио, которого Вазари ошибочно назвал Арнольфо ди Лапо и не посвятил ему отдельного жизнеописания в первом издании 1550 года) называется архитектором. Все остальные, а их не меньше двадцати шести, — живописцы; совершенно очевидно, что Вазари, оставляя в стороне это количественное несоответствие, затруднялся согласовать возрождение трехмерных искусств с живописью как по времени, так и по значению.

Для того чтобы показать, что был человек, «благодаря таланту которого архитектура выиграла так же, как живопись выиграла благодаря Чимабуэ», Вазари пришлось заявить, что творения Арнольфо ди Камбио, первого уже не целиком готического архитектора и первого строителя Флорентийского собора, датировались позднее многих образцов презренной maniera tedesca, которая в действительности достигла расцвета много позднее смерти Арнольфо⁵. Для того чтобы распространить эту параллель на скульптуру (после «обсуждения рисунка и живописи в жизнеописании Чимабуэ и архитектуры в жизнеописании Арнольфо ди Лапо»), он был вынужден слить характеры Никколо и Джованни Пизано воедино, создав коллективный образ: Никколо стал у него современником Чимабуэ (который был еще жив в 1302 году), хотя пик его творческой активности падает на третью, а не на четвертую четверть XIII века; Джованни описан как верный последователь своего отца («seguito sempre il padre*", кроме, пожалуй, того, что «в некоторых отношениях он его превзошел», хотя и не был «ревност-

♦Всегда следовал за отцом» (ит).

ным подражателем античности»; о том и другом он говорит, что они в некоторых случаях и в некоторых местах работали в выгодном сравнении с неизвестными tedeschi⁶.

Несмотря на эти неточности, Вазари, как, впрочем, бывало не раз, недалек от истины. Проект Ар-нольфо ди Камбио для фасада Флорентийского собора как бы предвосхищает ренессансную точку зрения в таких важных областях, как тенденция создавать «равновесие вертикалей и горизонталей» и устанавливать ритм чередования плоскостей, построенный на точной соразмерности 2 : 3 : 5⁷. Скульптура Никколо Пизано как бы предвосхищает Ренессанс в попытке уравновесить средневековую и классическую точки зрения, и было вполне логичным поручить скульптурное украшение фасада Арнольфо ди Камбио скорее консервативным, если не провинциальным последователям Никколо, чем прогрессивным представителям молодого поколения. Однако в обоих случаях предвосхищение постготического будущего в большой степени было обязано влиянию — путем сознательного возрождения или бездумного принятия традиции — доготического прошлого и потому может быть признано скорее кажущимся, чем реальным.

Будучи привержен бесспорно готическим стандартам в Санта-Кроче, Арнольфо ди Камбио интуитивно отказался от готического стиля в своем проекте фасада Флорентийского собора. Большая «классичность» этого проекта была результатом удачной попытки — возможно, памятуя о романском фасаде собора в Лукке, — сочетать новый фасад с рядом стоящим Баптистерием⁸. Стиль Никколо Пизано коренится, как мы видели, в Проторенессансе XII века, видоизмененном под влиянием того, что происходило в Иль-де-Франс и Шампани. В отличие от Чимабуэ, ни Арнольфо, ни Никколо не имели, если можно так выразиться, своего Джотто. Влияние Арнольфо ди Камбио — чей план Флорентийского собора был в 1357 году заменен планом Франческо Таленти — было нейтрализовано влиянием такого правоверного готика, как Лоренцо Майтани. Влияние Никколо Пизано, как уже упоминалось, было нейтрализовано его сыном Джованни, который, духовно предвосхищая Донателло и Микеланджело, был, конечно, более «готическим», чем его отец. И, что еще важнее, ни один архитектор или скульптор итальянского треченто не оказал ощутимого влияния на ход событий за пределами полуострова. В этих двух областях поток влияний, за редкими и легкообъяснимыми исключениями⁹, шел с севера на юг и не менял направления вплоть до XVI века.

Совершенно иное положение было в живописи. В ней одновременная и дополняющая друг друга деятельность двух великих мастеров, которые, несмотря на заслуги их предшественников, все же являются новаторами, революционизировала само понятие и определение картины и на целое столетие изменила то, что я назвал потоком влияний. В живописи, и только в живописи, Италия приобрела в XIV веке то же ведущее международное положение, которое в XIII столетии занимала и в значительной мере сохранила в области трехмерных искусств Франция. Не будет преувеличением сказать, что история европейской живописи примерно от 1320 до 1420 года немыслима без итальянского влияния.

' «Греческая манера, сильно смешанная с современной» (ит.). " «Опытного и знаменитого» (лат.).

"' «Мастером, ведающим работами по восстановлению церкви Санта-Репарата» (ит).

Уже упомянутые два великих новатора — Джотто ди Бондоне и Дуччо ди Буонинсенья¹⁰, во многих отношениях дополняя друг друга, опирались в своей деятельности на разные источники. Дуччо (был старше Джотто лет на пятнадцать или около того, впервые он упоминается в 1278 году, а умер в конце 1318-го или в начале 1319 года) фактически провел всю свою жизнь в Сиене. В сущности, он был скорее мастером отдельных композиций на дереве, чем монументалистом. Насколько мы знаем, он активно не занимался ни скульптурой, ни архитектурой. По-видимому, он развил свой стиль — «maniera greca mescolata assai con la moderna*, как вольно Вазари цитирует Лоренцо Гиберти, — из чисто местных источников, как бы подхватывая то, на чем остановился Гвидо да Сиена, его первый реальный предшественник»¹¹. Джотто (вероятно, родившийся в 1266 году и живший до 1337 года) был гордостью Флоренции, но сфера его деятельности простиралась вплоть до Рима, Ассизи, Падуи, Неаполя и, возможно, Римини. Кроме живописи на досках — или, вернее, предпочтительно ей — он создавал мозаики и стенные росписи. О том, насколько он был близок к идеалу «универсального художника», свидетельствует тот факт, что в апреле 1334 года флорентийцы назначили своего «expertus et famosus»" земляка «magister et gu-bernator laborerii et operis ecclesie Sancte Reparate»"\ в

этой должности он, живописец, отвечал за все работы как главный архитектор Флорентийского собора и лично представлял все проекты для колокольни и ее рельефов¹². В конце концов его стиль объединил специфически флорентийскую традицию (установленную такими старшими мастерами, как Коппо ди Мар-ковальдо, но уже утратившую, если можно так выразиться, свой провинциализм под влиянием «учителя Джотто» Чимабуэ) с тем, что было достигнуто в Риме во второй половине XIII века, особенно тем великим художником, который, хотя и был назван Вазари учеником Джотто, мог с тем же успехом, что и Чимабуэ, именоваться его учителем, — Пьетро Кавалтини¹³.

В лице Дуччо и Джотто различие между Сиеной и Флоренцией, заметное уже между Гвидо да Сиена и Коппо ди Марковальдо, обострилось до такой степени, что сделалось ярко выраженной дихотомией, которую так часто и так хорошо описывали, что было бы бессмысленно на ней останавливаться. Искусство Дуччо можно назвать лирическим: его фигуры охвачены эмоциями, которые объединяют их общим, почти музыкальным чувством. Искусство Джотто можно назвать либо эпическим, либо драматическим; его фигуры трактованы как индивидуумы, по-разному реагирующие друг на друга; даже в сценах, включающих сравнительно много действующих лиц (dramatis personae), он никогда не пытался изображать толпу (ср. ил. 91 и 92). Дуччо — сиенец pur sang', а в душе еще и византинист — полагался на силу линий и плоскостей, но именно по этой причине он старался помещать формы, ограниченные этими линиями и

" Чистокровный (фр).

плоскостями, в окружающую их среду, сообщающую им (как бы силой электрической индукции) видимость телесности. Джотто — флорентиец, изменившийся под воздействием римского опыта, благодаря которому он соприкоснулся не только с самим Каваллини, но также с позднеантичными и раннехристианскими источниками Каваллини, и в каком-то смысле потомок скорее романских скульпторов, чем живописцев, работавших в византийской манере¹⁴. Он полагался на силу объемов, иными словами, видел в трехмерности не качество, присущее окружающей среде и сообщаемое от нее индивидуальным объектам, а качество, присущее этим индивидуальным объектам как таковым. Поэтому Джотто стремился овладеть третьим измерением, используя скорее пластическое содержание пространства, чем само пространство; даже в таких поздних композициях, как «Рождество Иоанна Крестителя» и «Воскрешение Друзианы» в капелле Перуцци церкви Санта-Кроче, пространство формируется пластическими объемами, а не существует «помимо них». Вводя фигуры, видимые со спины, он как бы приглашает, даже заставляет зрителя, благодаря проникновению вглубь, почувствовать ощущения глубины (ил. 93). Он предвосхищает то, что теперь известно как «двухточечная перспектива», располагая скошенные здания в пространстве (ил. 107, 113); благодаря этому сцена углубляется лишь настолько, насколько поставленные наискось предметы занимают большую глубину, чем те, что стоят прямо.

Однако то, что Дуччо и Джотто пытались решать свои проблемы противоположными методами, вовсе не затемняет, а, напротив, ярче освещает тот факт, что эта проблема была для них общей: проблема создания того, что мы привыкли называть «картинным пространством». Эта проблема была настолько нова (вернее, полностью отсутствовала в искусстве Западной Европы в течение нескольких столетий), что тот, кто поставил ее вновь, достоин именоваться «отцом современной живописи».

Картинное пространство можно определить как зримую трехмерную протяженность, состоящую из тел (или псевдотел, как облака) и промежутков между ними, протяженность, которая, кажется, простирается неопределенно далеко, но не обязательно бесконечно далеко, за пределы объективно двухмерной живописной плоскости; это означает, что живописная плоскость утратила ту материальность, которая была ей присуща в искусстве зрелого Средневековья. Она перестала быть непроницаемой и непроходимой плоскостью, представленной стеной, доской, куском полотна, пергамента, листом бумаги, гобеленом или витражом, она стала окном, через которое мы смотрим на один из фрагментов видимого мира. «Живописцы должны знать, — говорит Леон Баттиста Альберти, — что они манипулируют линиями на плоской поверхности и что, заполняя цветом ограниченные линиями места, они добиваются только одного — чтобы формы видимых вещей, изображенных на плоскости, воспринимались так как если бы эта плоскость была из прозрачного стекла»; и даже еще более ясно: «Я описываю прямоугольник любого размера, и его я воспринимаю как открытое окно, через которое я вижу то, что предстоит изобразить»¹⁵.

Таким образом, сравнивать картину с окном — значит приписывать художнику или требовать от него непосредственного подхода к реальности: notitia intuitiva (или, короче, intuitus), используя любимый термин тех номиналистов, которые параллельно достижениям Дуччо и Джотто в одно и то же время, но в разных областях, в разных местах и разном культурном окружении потрясли основы мышления зрелого Средневековья, признав «реальное» существование только за внешними предметами, непосредственно познаваемыми в чувственном опыте, и за внутренними состояниями или действиями, непосредственно известными благодаря психологическому опыту. Художник более не призывается работать исходя из «идеального образа, который у него в душе», как утверждал Аристотель и повторяли Фома Ак-винский и Мейстер Экхарт, а исходит из того, что видит глаз.

Если судить по довольно скудным из дошедших до нас памятников и по значительно более обширному количеству литературных свидетельств, включая хорошо известные нападки Платона, к концу V столетия до нашей эры относится появление живописного стиля, основанного на этих сенсуалистических и иллюзионистических (оба эти термина не должны, конечно, пониматься уничижительно) предпосылках, который развился к середине IV века до нашей эры и достиг расцвета в эллинистическую и римскую эпохи. В Риме и Кампанье мы находим изображения тщательно разработанных интерьеров, ландшафтов и городских перспектив, которые поражают «явно трехмерной протяженностью, как будто безгранично простирающейся по ту сторону двухмерной живописной поверхности»; по крайней мере в одном случае, в знаменитых «Ландшафтах Одиссея» в Ватиканской библиотеке, предвосхищается известное окно Альберти, ибо бесконечно простирающийся пейзаж заключен в обрамление, имитирующее пилястры.

В подобных произведениях признается и используется все, что количественно и качественно составляет предмет математической оптики (трактованной Евклидом, Гемином, Дамианом, Гелиодором из Лариссы и другими). Что касается количества, то принцип «сокращения» применяется не только к индивидуальным объектам (колеса и круглые щиты, искаженные в форме эллипсов, так же как отдельные постройки, видимые с угла, встречаются уже в V веке до нашей эры), но и к живописному пространству вообще: почва или мостовая, стены и потолки кажутся уходящими вглубь, параллельные линии, не параллельные к плоскости картины, сходятся; предметы, видимые на расстоянии, уменьшаются в размере. Что же касается качественной стороны, то эллинистические и римские живописцы словно предвосхищают эффекты импрессионистов XIX века: уплощение, размыв и растворение твердой формы под действием диффузии и дифракции света в воздушной среде; перемена цвета, согласно закону о дополнительных цветах (особенно очевидная в моделировке человеческого тела при помощи зеленоватых или голубоватых тонов); рефлексы и преломление цвета, а главное — цветные тени как наиболее очевидное проявление того, что между осязаемыми и видимыми «предметами» существуют промежутки неосязаемые и сами по себе невидимые.

Все же — и поэтому следует быть очень осторожными в определениях, когда переносится такой тер-^Мин, как «импрессионизм», из одного исторического контекста в другой, — стиль «Ландшафтов Одиссея» и им подобных существенно отличается от стиля Мане, Моне или Синьяка. Вместо того чтобы вызывать впечатление устойчивого и упорядоченного мира, мерцающего и вибрирующего в зависимости от того, каким он «видится», они производят впечатление неустойчивого и неупорядоченного мира. Скалы, деревья, корабли и крохотные фигурки свободно расставлены на обширных поверхностях суши и моря, но пространство и предметы не объединены в единое целое, и не создается впечатления, что пространство простирается за пределы нашего зрения. Размер, объем и цвет предметов меняются в зависимости от расстояния и от воздействия на них света и атмосферы, но эти перемены нельзя выразить в терминах постоянных отношений. «Ортогонали» (то есть параллельные линии, уводящие в глубины) «сходятся», но они вряд ли где-либо сойдутся в одной точке и чаще образуют форму «в елочку», чем пучок сходящихся лучей, как этот оптический эффект называют математики. Там есть преломление цвета, его рефлексы и падающие тени, но ничего похожего на единое освещение. В результате все приобретает какое-то нереальное, призрачное свойство, как если бы через сверхматериальность пространство утверждало себя ценой твердых тел и, подобно вампиру, питалось их сущностью¹⁶.

Словом, пространство, предполагаемое и изображаемое в эллинистической и римской живописи, не обладает двумя качествами, которые характеризуют пространство, предполагаемое и изображаемое в «современном» искусстве до Пикассо, — непрерывностью (отсюда измеримость) и бесконечностью. Пространство воспринималось как сочетание конечных твердых тел и пустот, а не как однородная система, в которой каждая точка, вне зависимости от того, помещается ли она в твердом теле или в пустоте, определяется исключительно тремя перпендикулярными координатами, которые существуют in infinitum' от данной «начальной точки».

В философской и математической теории «современное» представление о пространстве как об измеримой бесконечности (quantum continuum) было предвосхищено Николаем Кузанским, окончательно развито и закреплено в учении Декарта о протяженной субстанции (substance etendue), которую его ирландский последователь Арнольд Хёлинкс предпочитал называть вообще материей (corpus generaliter sumptum). Однако в изобразительной практике оно реализовыва-лось посредством того, что мы называем точной геометрической перспективой.

В своем сравнении с окном Альберти определяет картину не только как впечатление от непосредственного зрительного опыта, но и в более определенном смысле, как «перспективное» изображение. «Perspecti-va, — говорит Дюрер, — это латинское слово, которое означает „взгляд через что-либо" (Durchsehung)»¹⁷; Альберти вводит свое сравнение для того, чтобы подвести к наиболее раннему из описаний того метода, при помощи которого этот Durchsehung можно построить на строго геометрической основе.

Подобное точное геометрическое построение, изобретенное скорее всего Филиппо Брунеллески около 1420 года (рис. 3) и изложенное Альберти более с формальными, чем сущностными изменениями (рис.4)¹⁸, до сих пор основывается на двух предпосылках, при-

* В бесконечности (лат.).

Рис. 3. Перспективное построение параллелепипеда согласно Constru-zione Legittima (возможно, открытого Брунеллески около 1420 г.)

Рис. 4. Перспективное построение шахматной разбивки пола по методу, впервые сформулированному Л. Б. Альберти около 1435 года

нимаемых в качестве аксиом как классической, так и средневековой оптикой: первая — это та, что зрительный образ создается с помощью прямых линий («зрительных лучей»), связывающих глаз с видимыми предметами (несущественно, мыслятся ли эти лучи исходящими от глаза, от предмета или от того и другого), причем получаемая таким образом конфигурация образует то, что называется «зрительной пирамидой» или «зрительным конусом»; вторая — это та, что величина и форма предметов, как они воспринимаются в зрительном образе, определяются относительным положением «зрительных лучей».

Принципиально новым было допущение, чуждое, как мы увидим, всем теоретикам до Брунеллески, что все точки, составляющие зрительный образ, помещаются

Рис. 5. Перспективное построение шахматной разбивки пола согласно методу дистанционной точки (Distanzpunktverfahren), впервые разработанному Джакомо Бароцци да Виньолой в трактате «Le Due regole», опубликованном в 1583 году

не на кривой поверхности, а на плоскости, иными словами, что правильное перспективное изображение получается проекцией предметов на плоскость, пересекающую зрительную пирамиду или конус («inter-sega2ione della piramide visiva», как говорил Альберти).

Эта проекция, по определению — центральная и аналогичная проекции, получаемой в фотокамере, может быть построена при помощи элементарных геометрических приемов (рис. 3—5). Изображение, основанное на этом построении, если взять такой классический пример, как знаменитое «Поклонение волхвов» Леонардо да Винчи в Уффици, можно определить как точную проекционную трансформацию пространственной системы, которая характеризуется как раз теми двумя качествами, которыми quantum continuum отличается от quantum discretum. Бесконечность подразумевается, вернее, зрительно символизи

В греко-римской живописи, которая, хотя и стремилась к перспективному способу изображения и в конечном счете его достигла, перспективное постро-

<Как бы в бесконечности» (ит.).

руется тем, что любые объективно параллельные линии, вне зависимости от их местоположения и направления, сходятся в единственной «точке схода», которая, таким образом, представляет собой точку схода параллелей, иными словами, точку, помещающуюся в бесконечности. То, что ошибочно называется «точкой схода» на картине, имеет лишь ту отличительную особенность, что помещается прямо напротив глаза, служит фокусом лишь тех параллельных линий, которые объективно перпендикулярны к плоскости картины. Со всей определенностью Альберти утверждал, что схождение в одной точке этих «ортогоналей» указывает на последовательность и изменение количеств «quasi рег-sino in infinite*'. Целостность, с другой стороны, подразумевается или, вернее, зрительно символизируется тем, что каждая точка в перспективном образе, так же как в картезианском corpus generaliter sumptum, определяется исключительно тремя координатами и что если объективно равные и равно удаленные друг от друга величины уходят в глубину, то этот ряд превращается в ряд сокращающихся величин, отделенных друг от друга сокращающимися интервалами, а само сокращение есть величина постоянная, которую можно выразить периодической формулой¹⁹.

гое

ение тем не менее не было осознанным актом. Оно выражало, как мы видели, представление о пространстве скорее непрерывном и бесконечном, чем прерывистом и конечном, и в целом противоречило одному из основных положений классической оптики.

Перспективное построение, как центральная проекция на плоскости, изобретенное Брунеллески и усовершенствованное его последователями, подразумевало, что объективно равные величины обратно пропорциональны их расстояниям от глаза. Если, например, две равные вертикальные линии а и b видны на расстоянии d и 2d, то b покажется в перспективе ровно наполовину короче, чем а. Согласно законам классической оптики, видимые размеры не обратно пропорциональны расстояниям, а прямо пропорциональны зрительным углам аиД так что (раз /3 больше а/2) видимый размер b будет больше, чем а/2 (рис. 6). Восьмая теорема «Оптики» Евклида, буквально утверждающая, что «кажущееся различие между равными величинами, видимыми с неравных расстояний, не пропорционально этим расстояниям», настолько явно противоречила перспективе Брунеллески, что переводчики эпохи Возрождения не задумываясь исправляли текст Евклида, чтобы сгладить вопиющее несогласие между двумя одинаково уважаемыми авторитетами²⁰.

Классическая оптика рассматривала сферу нашего видения буквально как «сферу» — допущение, которое гораздо более согласуется с физиологической и психологической реальностью, чем то, которое положено в основу прямолинейного построения Брунеллески. Уже в 1624 году немецкий математик по имени Вильгельм Шикардт имел смелость объявить в дру-

■ 6. Разница между «аксиомой угла» (Angle Axiom) и «аксиомой расстояния» при перспективном сокращении

жеской беседе с Кеплером, что вопреки практике живописцев наш зрительный опыт постоянно трансформирует прямые линии и плоские поверхности в кривые; это утверждение было не только принято самим Кеплером²¹, но и экспериментально подтверждено в течение XIX и XX столетий. До тех пор, пока считалось, что простейшая криволинейная поверхность не может быть развернута на плоскости, не могло быть и речи о развитии и даже внимании к точному перспективному построению, пока потребность в таком построении не оказалась мощнее притягательной силы, исходящей из «аксиомы утла», на которой построена классическая оптика. Однако эта потребность была чужда как Византии, так и средневековому Западу.

С разложением греко-римского иллюзионизма в позднеантичном и раннехристианском искусстве «вид

через окно» начал снова закрываться, но он был закрыт, да будет мне позволено цитировать самого себя, «скорее легкой, прозрачной занавеской, чем прочной, непроницаемой стеной». Византийская традиция, наследница поздней античности и раннего христианства, удержала и при случае пыталась возродить, передавая поборникам maniera greca то, что можно было бы назвать пережитками греко-римского иллюзионизма. Почва и растительность продолжали передаваться скорее в живописной, чем в графической манере. Полосы света и затененные углубления, служившие для изображения складок, образовывали плотные полосы, которые никогда не превращались в чисто графические линии. И, что важнее всего, пересечения и сокращения (включая наклонные плоскости полов и скошенные стены и потолки) продолжали намекать, хотя и рудиментарно, на глубину. Если эллинистические и римские живописцы не могли систематизировать свои оптические наблюдения в строгом перспективном построении, то эти идеи были еще более чужды их византийским потомкам. С другой стороны, искусство западного Средневековья вообще отказалось от каких-либо претензий на перспективу.

Каролингское renovatio и в меньшей степени «Ренессанс около 1000 года», верные своим общим тенденциям, восприняли некоторые перспективные приемы позднеантичного и раннехристианского искусства. Мы видим результаты этих попыток, например, в балдахинах или сенях, поддерживаемых четырьмя колоннами и перекрытых небольшими сегментированными куполами, которые увенчивают троны королей или императоров; или в сокращающихся консолях на разорванных фасадах, восходящих к классическим scaenae frons; или в восьмигранных храмиках (tem-pietti), напоминавших римские macella, которые ограждали «фонтаны жизни»; или в редко встречающихся интерьерах, ограниченных стенами и кессониро-ванными потолками (ил. 94)²²■

Все эти старания оживить греко-римскую перспективу (или, шире, греко-римское живописное пространство), включая даже великолепные и почти «классические» ландшафты и постройки Утрехтской псалтири, можно сравнить с попыткой бороться с опасностью огнестрельного оружия путем изготовления пуленепроницаемых панцирей и кольчуг²³, вместо того чтобы, выкинув их, развить совершенно иную технику тактики и стратегии. Такой решительный отход от эллинистического толкования пространства был делом следующего, порожденного зрелым Средневековьем этапа западноевропейского искусства.

Романская скульптура, как мы помним, развивалась скорее под знаком «массы» (неорганической и сплошной материи), чем «структуры» (материи, организованной в отдельные части и состоящей из комбинации этих частей)²⁴, и потому она могла легко сочетаться с восточной архитектурой (месопотамской, сасанид-ской или армянской), совершенно чуждой классическому мышлению: в то время как классические метопы, статуи в нишах или кариатиды были скорее добавками или вставками по отношению к архитектуре, романский рельеф, статуя на косяке, фигура на архивольте или на сюжетной капители (chapiteau historic) словно вырастали непосредственно из самих стен, амбразур, арок и капителей.

* В истоках (лат.).

«Консолидация массы» в скульптуре и архитектуре была параллельна «консолидации поверхности». Этот процесс in vitro" можно наблюдать, сравнив Утрехтскую псалтирь, выполненную в Отвилье около Реймса между 820 и 830 годами, с ее копией или, вернее, с последней из трех ее последовательных версий, возникшей в конце XII столетия²⁵. Лишенные обрамления, каролингские рисунки пером, непринужденные по композиции и эскизные по выполнению, вызывавшие впечатление воздушности, превратились в плотно закрашенные миниатюры, окруженные рамкой, которая строго ограничивает миниатюрную поверхность. Уменьшенные в числе, но увеличенные в масштабе, фигуры становятся более плотными и композиционно организованными. Перистая листва деревьев уплотняется, образуя строго определенные формы, не напоминающие цветы или грибы, подобно тому, как постройки больше не стремятся к клас-сицизирующему стилю, словно прибавляя в весе и прочности.

Порывистые росчерки пера и размывы уступили место крепким, отчетливым контурам. Словом, фон затвердел, превратившись в плотную, рабочую плоскость, рисунок застыл и стал системой двухмерных поверхностей, разграниченных одномерными линиями. Такая «картографическая» тенденция в романской книжной иллюстрации заметна также в двух новых формах живописи, возникших именно в то время, — в витраже и геральдике. Эта тенденция подчеркивается не только бессмысленным введением множества свитков, которые, лишенные надписей, служат лишь

средством обогащения планиметрического узора, но и превращением кривых линий, передающих холмистую местность, в ярко раскрашенные и четко очерченные ленты, которые потеряли связь с трехмерным ландшафтным пространством и служат для разделения отдельных частей. Так впервые в истории европейского искусства отдельные предметы (фигуры и вещи) и их окружение образовали некое единство. Это единство продолжало существовать даже тогда (об этом было вкратце рассказано в предыдущей главе), когда готический стиль порвал с гипнозом массы в трехмерных искусствах, а в живописи — с гипнозом плоскости.

Готическая скульптура и архитектура отличаются, как мы уже говорили, от романских тем, что они зависимы от «осевого принципа», в силу которого фигуры в притолоках и архивольтах соединялись с колонками, или располагались в полуцилиндрических углублениях, в то время как «фигуры в композиции рельефа двигаются и действуют перед воображаемым задником, напоминая актеров на подмостках небольшой театральной сцены»²⁶. Но даже тогда закон единства оставался в силе.

Готическая статуя, как бы она ни была самостоятельна, состоит из того же материала, что и ее окружение²⁷, от которого ее нельзя отделить. Украсить фасад бронзовыми фигурами, поставленными в ниши, было столь же невозможно для готического вкуса, насколько это отвечало вкусу классической древности и Ренессанса.

Пространственное содержание готического рельефа, сколько бы свободы оно ни предоставляло своим составным элементам, никогда не превышало объема, определяемого куском камня или дерева, из которог этот рельеф был высечен. Статуя не может сущее вать без сени или навеса над головой, которые, вмес с плинтом или консолью под ногами, обеспечивав жизненное пространство (Lebensraum) фигуры, включая ее в пределы точных границ всей структуры в целом. В рельефе сцена, как правило, ограничена рядо* арок или условными облаками, которые, наподобие занавеса, определяют переднюю плоскость трехмерного углубления, в то же время фиксируют идеалы глубину сцены, сводя ее к реальному расстоянию между передней плоскостью и фоном, то есть, иными словами, к реальной толщине первоначального кус* камня или дерева.

То, что верно для скульптуры, верно для живопис и для книжной иллюстрации. Здесь часто встречаютс приемы обрамления, аналогичные тем, которые употребляются в рельефе²⁸, при отсутствии таких приемов трехмерное поле действия фигур обеспечивается новой трактовкой фона. Он должен был отличаться того, что находилось «перед ним», сначала благодаря применению червленого золота, к которому в романском стиле испытывали определенную антипатию (не случайно стиль книжных иллюстраций XIII века назывался «style a fonds d'or»"), а позднее благодаря использованию мелкого сплошного орнамента пальметок, ромбов, квадров и т.п., создающих впечатление скорее ковра, раскинутого за фигурами, чем плотной стены, их замыкающей. Здесь, как и в рельефе, пространство ограничено и сводится к тому, что можно было бы назвать «объемной плитой», находящейс

' «Стиль золотых фонов» (фр).

между передней плоскостью и фоном, хотя и отодвинутым, но остающимся непроницаемым и все еще мыслимым как материальная рабочая поверхность. Действие, если оно есть, разворачивается параллельно как передней плоскости, так и фону, проходя как бы вдоль поля нашего зрения, а не двигаясь вперед или назад, и, что еще более важно, фигуры и предметы, размеры которых от расстояния не меняются, продолжают выстраиваться вдоль горизонтально направленной линии, как бы пересекающей картину слева направо, вместо того чтобы располагаться на горизонтальной поверхности, зрительно уходящей в глубину.

Словом, искусство высокой готики, включая его конечную фазу (а готика длилась, в зависимости от района, с конца XIII до середины XIV века), не использовало перспективу; и даже в тех случаях, когда такой архитектор, как Виллар де Оннекур, чувствовал необходимость передать различие между выпуклым и вогнутым, как, например, между внешней и внутренней стороной апсиды, он делал это чисто идеографическим способом, передавая выпуклость кривыми линиями, восходящими к «точке схода», а вогнутость — нисходящими к нижней «точке схода» кривыми, вне зависимости от того, находятся ли горизонтальные членения, изображаемые этими кривыми и «уходящими» линиями, ниже или выше уровня нашего зрения (ил. 95, 9б)²⁹. Стиль высокой готики никогда не отказывался от дополняющих друг ДРуга принципов «консолидации масс» и «консолидации поверхности», и нетрудно убедиться в том, что «современное», то есть непрерывное и бесконечное, пространство могло возникнуть лишь тогда, когда чувство плотности и связанности, свойственное зрелому Средневековью и воспитанное архитектурой и скульптурой, начало взаимодействовать с тем немногим, что на протяжении веков уцелело от иллюзионистических традиций, господствовавших в греко-римской живописи.

Подобное слияние имело место и могло иметь место только в Италии Каваллини, Дуччо и Джотто. Здесь архитектура и скульптура подчинились северному влиянию до такой степени, что историографы XV и XVI веков были правы, называя этот стиль манерой (modo), унаследованной от северян (tramontani), или попросту «немецкой манерой» (la maniera tedes-са)³⁰, так же как правы были их современные потомки, называя его «итальянской готикой». Однако эта — небезусловная — податливость (за очень немногими исключениями, итальянская готика никогда не доходила до того, чтобы превратить все здание в «стеклянный дом») никогда не отражалась на живописной практике в той же степени, в какой это имело место по ту сторону Альп. Если Север, отменив — пусть не полностью — стену в пользу окон, все же стремился скрыть ее за слепым узором, облицовкой или коврами, Италия сохраняла традицию мозаики (считавшейся «немодной» во Франции уже в 1140 году)³¹ и стенной росписи, техника которой как раз на рубеже XIII века перешла от общепринятой до того манеры «по сухому» (al secco) к тому, что называлось «настоящая фреска» (buon fresco), — переход не менее зна

* «Искусстве, именуемом в Париже искусством иллюстрации» (ит).

менательный, чем наступивший более чем на сто лет позднее переход от темперы к маслу³². Алтари стали украшаться написанными иконами (апсопе) вместо скульптур или ювелирных изделий, и живопись на дереве, фактически не встречавшаяся на готическом Севере³³, перекинулась даже на обычные работы из дерева, создавая такие специфически итальянские изделия, как cassoni, spallieri и deschi da parto³⁴.

Примерно к 1300 году Италия впервые после падения Римской империи оказалась в положении силы, удерживающей равновесие в мире искусства, и можно сказать, что консерватизм — или даже ретроспектив-ность — итальянской живописи сделал ее ведущей в то время, когда эпоха высокой готики стала близиться к концу.

С одной стороны, итальянский живописец, выросший в последние десятилетия XIII века, не мог избегнуть влияния готического или, во всяком случае, го-тизирующего стиля, скульптурные и архитектурные проявления которого, не говоря о книжных иллюстрациях, «quell'arte che alluminare ё chiamata in Parisi»\ окружали его со всех сторон и с практическими представителями которого ему нередко приходилось сотрудничать. В творениях Каваллини и Джотто (или Якопо Торрити, автора «Коронования Богоматери» в апсиде Санта-Мария-Маджоре) готическое влияние, широко передаваемое через итальянскую скульптуру и потому более или менее заметно окрашенное классицизмом Никколо Пизано, ясно чувствуется как в стиле, так и в иконографии³⁵. Дуччо, более глубоко, чем Джотто и Каваллини, связанный с византийской

традицией и потому не склонный принимать на вооружение тот тип красоты, который развился во Франции XIII века, не только склонялся перед готической модой в области архитектурных и декоративных деталей и в применении такого, уже упомянутого, нововведения, как прикрепление распятого Христа к кресту не четырьмя, а тремя гвоздями³⁶, но также научился у Пизано, как сообщить своим фигурам ту вещественность и ту свободу движений, которые отличают их от произведений «греческой манеры»³⁷; показательно, что он ограничил изображения складок одежды филигранью золотых линий, применявшихся в живописи XIII века ко всяким проявлениям сверхчувственного мира, будь то явление преображенного или воскресшего Спасителя.

С другой стороны, итальянский живописец такого рода был наследником долгой традиции живописи на дереве и настенной живописи (включая мозаику), не порывавшей связи с раннехристианским и византийским искусством; эти связи фактически возобновились или усилились в то самое время, когда последняя волна византинизма прокатилась по северу Европы, то есть начиная примерно с середины XIII века. В то время как готический стиль по ту сторону Альп весьма неохотно сливался с византийским (даже в тех своеобразных школах книжной миниатюры, которые благодаря крестоносцам установились на Святой земле и которые в силу внешних обстоятельств были подвержены византийским влияниям, мы сталкиваемся скорее со смешением, чем со слиянием этих элементов)³⁸, византизирующий или, если можно так выразиться, неораннехристианский стили в Италии XIII века охотно смешивались с готическим. Так, отдельные составные части (disjecta membra) классической перспективы, сохранившиеся или вновь ожившие в итальянской живописи дученто, вполне могли подвергнуться нивелировке со стороны тех самых принципов «консолидации масс» и «консолидации поверхности», которые искоренили классическую перспективу на Севере. Таким образом и родилась «современная» концепция пространства.

Так, например, в «Сне фараона» во Флорентийском баптистерии карниз и кессонированный потолок опочивальни фараона сокращаются согласно схеме «елочка», унаследованной от классической античности (ил. 97). На одной из мозаик в Монреале Тайная вечеря происходит в пространстве, напоминающем двор, обрамленный уходящими в глубину стенами (ил. 98); а другая мозаика того же цикла, изображающая «Исцеление паралитика», имеет сильно сокращающийся мощеный пол, в котором «схема рыбьего хребта» нарушена в угоду более точному построению линий, устремленных в «точку схода». Однако ни одно из этих построений не задумано как единое целое и, еще меньше, как рационально построенный интерьер. «Сон фараона» имеет сокращающийся вглубь свод, но не имеет ни стен, ни пола, а в «Исцелении паралитика» сокращающийся пол упирается в несокраща-ющийся фасад постройки, с крыши которой двое слуг спускают ложе больного.

Входя в мир Дуччо и Джотто, мы чувствуем себя выходящими из лодки и ступающими на твердую почву. Архитектурное окружение (и это же mutatis mutandis относится и к ландшафтам) создает впечатление последовательности и устойчивости, недоступных всей предшествующей живописи, включая эллинисти

* «Увиденное через готическое мироощущение» (фр).

ческую и римскую. В «Маэста» Дуччо (созданной между 1308 и 13П годами; ил. 92, 99, 118, 120), во фресках Джотто в падуанской капелле дель Арена (около 1305 года) и, лишь как попытка, в некоторых сценах из Ветхого Завета в Верхней церкви в Ассизи (приписывавшихся в свое время великому анониму «Мастеру Исаака», но теперь считающихся ранними творениями Джотто)³⁹ мы встречаем вполне последовательное «ящикообразное» построение интерьеров, с их «добротно слаженными», как сказал бы Апостол, потолками, полами и боковыми стенками. Это интерьеры, которые поддаются измерению по ту сторону ясно обозначенной живописной поверхности и в пределах которых определенный объем отвечает определенному пространственному заполнению и определенной пустоте.

Таким образом, мы становимся здесь свидетелями зарождения «современного пространства» — пространства, которое можно было бы описать как греко-римское, «vu a travers le temperament gothique*' несогласованный и фрагментарный материал в таких незначительных и непоследовательных, но все же перспективных изображениях, как «Сон фараона» во Флорентийском баптистерии и мозаики в Монреале, подвергся реорганизации и регламентации согласно принципам, представленным в таких безусловно неперспективных, но в пределах своего стиля абсолютно устойчивых и последовательных готических рельефах, как, например, «Тайная вечеря» в Наумбургском соборе, созданная около 1260 года (ил. 34).

Безусловное воздействие позднеантичного и раннехристианского искусства на Якопо Торрити, Каваллини и Джотто⁴⁰ кажется мне одним из аспектов, хотя и очень существенным, этого процесса, но не его причиной. Конечно, не подлежит сомнению, что позднеантичные и раннехристианские памятники были и до сих пор являются более многочисленными в Риме, чем в Венеции или в Тоскане⁴¹. Но то, что Каваллини и Джотто могли «заметить» эти памятники, точно так же как на два поколения раньше рейнские скульпторы «заметили» свои римские саркофаги, объясняется их положением на гребне волны, образовавшейся при встрече двух наиболее влиятельных течений средневекового искусства: Византии и французской готики; не следует забывать, что Дуччо, разделявший с ними опыт этих двух течений, но, насколько я знаю, не знавший скрещения позднеантичного и раннехристианского искусства, был тем не менее в состоянии распознать и разрешить проблему «современного пространства».

Но все это, разумеется, было только началом. Если сравнивать со стандартами, установленными в XV веке, то интерьеры в произведениях «отцов-основателей» окажутся не только ограниченными в своей протяженности и неточными в построении, но их вообще можно назвать интерьерами лишь в сугубо специальном и крайне ограниченном смысле этого слова. «Интерьер» постройки виден не изнутри, а сна-Ружи: живописец далек от того, чтобы вводить нас в ^стРуктуру пространства, он лишь удаляет переднюю ^ену, превращая интерьер в нечто похожее на увеличенный кукольный дом. И все же преобладает впечатление устойчивости и последовательности. При всех технических несообразностях творения Дуччо Джотто обнаруживают уже не прерываемое и конечное пространство, но (по крайней мере потенциаль но) непрерывное и бесконечное; впечатление же обусловлено тем, что живописная поверхность, не являясь более глухой и непроницаемой, сохраняет тем не менее плоскостную прочность, которую приобрела в романский период и не утратила на протяжен!-высокой готики. Картина снова стала «окном». Но это «окно» перестало быть тем, чем оно было до того, его «закрыли». Вместо того чтобы быть простым верстием, вырезанным в стене или разделяющим дв пилястра, оно оказалось снабженным тем, что Альбер ти должен был назвать «прозрачным стеклом» (vetrc tralucente) — воображаемым листом стекла, в кс ром прочность и плоскостность сочетаются с щ зрачностью, что впервые в истории позволяет ему вь полнять роль проекционной поверхности. Это, ее можно так выразиться, «чувство оконного стекла» создало условие, отсутствие которого помешало гр ко-римской живописи отказаться от «аксиомы угла зрения» классической оптики. В Средние века существовала своеобразная дихотомия между оптическое теорией и художественной практикой — лишни* пример той крайней специализации, которая мешала, например, противникам аристотелевской теории свободно падающих тел когда-либо ради чисто логических доводов попытаться разрешить этот вопрос опытным путем⁴². Через таких арабских посредников, Аль-Хазен или Аль-Кинди (первый из них часто и с большим уважением цитировался Лоренцо Гибер-ти), латинский Запад весьма основательно познакс милея с классической оптикой уже в XII и XIII веках.

Авторы же эпохи высокой готики, такие, как Вител-лио Иоганн Пекхэм, Роджер Бэкон и прежде всего Роберт Гроссетесте, не только восприняли, но и развили эту теорию, и, когда им хотелось латинизировать ее греческое название, лучшим эквивалентом греческого бтгакп, было для них слово «perspectiva». Однако средневековая perspectiva всегда оставалась математической теорией зрения, близко связанной с астрономией, но совершенно оторванной от проблем графического изображения⁴³. Если греко-римские живописцы не имели оснований восставать против «аксиомы угла», потому что не воспринимали живописную поверхность как структуру планов, явно расходясь со сферической структурой поля зрения, постулируемой теорией видения, то романские и готические живописцы, даже в том случае, когда они были знакомы с научной оптикой, не имели оснований беспокоиться об «аксиоме угла» прежде всего потому, что они привыкли воспринимать живописную поверхность как глухую и непроницаемую и тем самым никак не связанную с теорией зрения.

Только после того, как Дуччо и Джотто придали живописной поверхности качество прозрачности в добавление к плановому построению, стало возможным представить себе — что для нас самоочевидно — помещение этой прозрачной плоскости между объектом и глазом и таким образом построить перспективный образ как intersegazione della piramide visiva , то есть как центральную проекцию. И когда брунеллески и Альберти нашли способ перевести эту идею на язык реальности, превратив тем самым пер-

Разрез зрительной пирамиды (ит.).

* «Живописной» или «искусственной перспективой» (лат.).

спективу из математической точки зрения н математический метод рисования, пришлось провести различие между первым и вторым: математический метод рисования (именуемый в наше время просто-напросто перспективой) стал называться «perspectiva pingendi» или «perspectiva artificialis*', что по-итальянски будет «prospettiva pratica»; математическая же теория зрения (называвшаяся в Средние пека просто-напросто perspectiva) стала определяться при помощи прилагательных «естественная» (naturalis) и «обычная» (communis).

Perspectiva pingendi, или perspectiva artificialis, была, таким образом, в буквальном смысле этого слова дочерью оптической теории и художественной практики: оптическая теория давала идею зрительной пирамиды (piramide visiva), а художественная практика в своем развитии с конца XIII века — идею ее intersega-zione. Мы помним, что это дитя появилось на свет не раньше 1420 года, то есть примерно через его лет после смерти Дуччо и больше чем через восемьдесят лет после смерти Джотто. Но за это время мы можем наблюдать предварительное развитие, принимавшее различные формы в различных центрах.

В Риме, фактически исключенном из художествен-1 ной жизни благодаря обстоятельствам, заставившим в 1309 году папскую курию перебраться в Авиньон, щ первой половине XIV века развитие в значительной степени находилось под влиянием сиенской и флорентийской школ, и ход его определялся тем основ-! ным различием, которое, как мы видели, разделяло hX'J с самого начала. Флорентийские последователи Джот-1

то Мазо ди Банко и, в особенности, Таддео Гадди в своих фресках в Санта-Кроче активизировали то, что было начато их учителем, и направляли свои усилия как на «завоевание третьего измерения, оперируя пластическим содержанием пространства, но не самим пространством», так и на использование нефронтальных, часто очень сложных архитектурных окружений, для того чтобы «штурмовать» глубину⁴⁴; максимум диагональных и сложных построений был достигнут в «Изгнании Иоакима» и во «Введении Богоматери во храм» Таддео Гадди в Капелле Барончел-ли (ил. 100). В Сиене, с другой стороны, — хотя и не без влияния Джотто — Амброджо Лоренцетти и его старший брат Пьетро (оба предположительно пали жертвами «черной смерти» в 1348 году) добились наиболее впечатляющего успеха не только в борьбе за точное перспективное построение, но и за изображение пространства как такового⁴⁵.

Во «Введении во храм» Амброджо Лоренцетти (1342; ил. 101) организация того участка пола, который можно было бы назвать «имманентным картине», достигла степени математической точности: все «внутренние» ортогонали, то есть те ортогонали, которые не срезаны боковыми краями картины и таким образом не выходят за пределы живописной поверхности⁴*¹, сходятся в строго определенной точке и в не менее определенном месте (рис. 7)⁴⁷, а его архитектурная среда, как сказал бы Вазари, «cosa поп bella ma •niracolosa**. Строение, в котором совершается это событие, все еще «кукольный дом», так как в нем одновременно показаны внешний и внутренний вид, но

«Вещь не столько прекрасная, сколько поистине чудесная» (ит). ¹5 Ренессанс 225

Рис. 7. Метод построения шахматной разбивки пола, используемый I период треченто

* Святая святых (лат).

мы имеем возможность увидеть последний только потому, что наружная стена постройки пробита тройной аркадой (перерезаемой рамой), а не образует' сплошную стену. Но этот «кукольный дом» разработан настолько, что преображается в крупную церковную постройку. Мы стоим перед нартексом базилики, разделенным сегментами арок на две части: на переднюю часть, которая представляет собой пространство перед хором и трансептом (над центральным нефом высится двенадцатигранная надстройка, смутно напоминающая Флорентийский баптистерий), и заднюю, соответствующую собственно хору христиан-! ской церкви, или domus Sancti sanctorum" Иерусалим-! ского храма.

Действие ограничено первым планом, а это значит,! что передняя аркада, хотя и составляет неотъемлемую!

часть базиликальной структуры, должна быть так соразмерена, чтобы одновременно служить обрамлением фигур. Колонны этой аркады, находящиеся перед фигурами, сведены к высоте примерно десяти футов и настолько уменьшены, что их диаметр меньше одной тринадцатой высоты. Это, разумеется, создает неразрешенное и «в соответствии с духом времени» («secondo la natura di quei tempi*) неразрешимое противоречие между передней аркадой и остальной архитектурой. Но, взятая сама по себе, архитектура фона по праву может считаться первым убедительным церковным интерьером, глубоко уходящим в пространство и в допустимых для него пределах не только нарисованным в масштабе, но и соответствующим своим реальным структурным отношениям.

Амброджо Лоренцетти, конечно, не пишет архитектурного портрета. Его постройка — это христианская церковь, воплощающая Соломонов храм, или, наоборот, храм Соломона, задуманный и украшенный таким образом, что его архитектурный облик и даже такие декоративные детали, как статуи Моисея и Иисуса или мозаика над «триумфальной аркой», указывают на всепроникающую связь между Ветхим и Новым Заветом; это воображаемое здание — пример осуществления принципа «скрытого символизма», который заставил художника с того момента, как живописное пространство подчинилось законам пространства эмпирического, скрывать свои богословские или символические представления, высказываемые его средневековыми предшественниками под завесой видимого правдоподобия⁴⁸. И в этом отношении «Введение во храм» Амброджо может по праву считаться законным предтечей «Мадонны в церкви» Яна ван Эйка⁴⁹.

Следующим шагом в развитии церковного ин-i терьера было отделение сквозной передней стены постройки от самой постройки, то есть превращение ее в своего рода «диафрагму», находящуюся между зрителем и архитектурой, вместо того чтобы составлять неотъемлемую часть последней. Эта хирургическая операция упразднила те непоследовательности, которые оставались нерешенными во «Введении во храм» Амб-роджо Лоренцетти; но эта операция была, видимо, сделана скорее на Севере, чем в Италии (ил. 102)⁵⁰, и разрубить гордиев узел, удалив «диафрагму», было, насколько нам известно, суждено гению Яна ван Эйка.

То, что Амброджо Лоренцетти сделал для построения церковного интерьера, а также для изображения пейзажа и городского вида, имея в виду его панораму Сиены и ее окрестностей, первых постклассических видов, восходящих к зрительному опыту, а не к традиции, памяти или воображению, его брат Пьетро сделал для изображения домашнего интерьера. Дом Иоакима и Анны на триптихе Пьетро «Рождество Богоматери» (1342; ил. 103) является оригинальной, если не сказать ловкой, вариацией на тему, которую можно назвать «интерьер, увиденный через тройную аркаду». Во-первых, эта тройная аркада не написана, но отождествляется с деревянными колонками, арками и пинаклями рамы триптиха, которые заставляют нас поверить, будто интерьер, простирающийся за этой архитектурной структурой, принадлежит скорее реальному, чем изображенному дому. Во-вторых, мы смотрим сквозь три разных пролета на две комнаты: прихожую, в которой терпеливо дожидаются Иоаким и два его спутника и которая примыкает к левому крылу, и комнату роженицы, расположенную вдоль центрального и правого пролетов, так что не только ее стена и пол, но и кровать Анны и даже одна из фигур прислужниц оказываются закрытыми частично одной из разделяющих композицию колонок. Если «Введение во храм» Амброджо было провозвестником «Мадонны в церкви» Яна ван Эйка, то «Рождество Богоматери» его брата предвещало «Благовещение» в Гентском алтаре и, что еще более очевидно, триптих старшего современника Яна ван Эйка — Мастера из Флемаля⁵¹.

Еще одной вехой в эволюции домашнего интерьера является кухня, которую (что само по себе было смелым нововведением) один из помощников Пьет-ро Лоренцетти включил во фреску «Тайная вечеря» (написанную, вероятно, незадолго до 1330 года) в Нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи (ил. 104)⁵². В этой замечательной кухне, пристроенной к павильону, где собрались двенадцать учеников, точно так же как в прихожей, пристроенной к спальне в «Рождестве Богоматери», мы в зародыше видим ряд мотивов домашнего быта, которые стали популярными У великих фламандцев, их французских и франко-фламандских предшественников и их последователей: собачку, лижущую тарелку, пьшающую печь (явно восходящую к обычному атрибуту, олицетворяющему Февраль в календарных иллюстрациях, но здесь ^в полном слиянии с архитектурным окружением), Топочущих слуг и на последнем, но не худшем месте шкафчик или полку в стене, обычно видимую снизу ^и нагруженную всякой посудой и приспособлениями, которые можно назвать «fons et origo»* «независимого» натюрморта⁵³.

"Истоками и корнями» (фр).

Однако не только обстановкой, но и структурой помещения эта замечательная кухня предвосхищает дальнейшее развитие домашнего интерьера. Хотя эта кухня более откровенно напоминает «кукольный дом», чем дом Иоакима и Анны в «Рождестве Богоматери» (мы даже видим луну и звезды над крышей), этот интерьер заставляет нас понять, что проблема масштаба, столь трудноразрешимая в передаче церковного здания, представляла меньшие трудности в домашнем интерьере, который функционально соответствует размерам человека и, как правило, перекрывается не сводами, а плоским потолком. Высота такого потолка не обязательно превышает площадь самой картины, и его уходящие балки могуг быть показаны целиком.

Легко предвидеть, что в изображении домашнего интерьера не только схема «кукольного дома», но да же прием «диафрагмы» могли быть отброшены гораздо раньше, чем в церковном интерьере, и этот шаг был предпринят уже в последней трети XIV иска такими североитальянскими мастерами, как Джованни да Милано, Якопо Аванцои Джусто ди Менабуои. Воз можно, фреска в Ассизи предвосхищает не только интерьеры на многих религиозных изображениях, которые, видимо, предполагали домашнее окружение или были с ним совместимы, как в сцене «Благовеще ния» или в изображении «кабинетов» образованных святых или ученых, например св. Иеронима или Пет рарки⁵⁴.

Несмотря на общее основание, различие между Амброджо и Пьетро Лоренцетти как пионерами в изображении церковного и домашнего интерьеров нуждается в дополнительных соображениях. Амброд_жо Лоренцетти внес ценный вклад в проблему изображения домашнего интерьера, хотя не столько путем его гениальной разработки, сколько путем не менее гениального открытия «кратчайшего пути». В его «Благовещении» 1344 года (ил. 105) встречается то, что за неимением лучшего термина мы предложили называть «подразумеваемым интерьером». То, что сцена происходит в интерьере, выявляется с помощью простого приема: фигуры поставлены на мощеный пол, а не на траву или камни, а отсутствие границ вверху и по сторонам создает иллюзию (чего нет в схеме «кукольного дома» или в приеме «диафрагмы»), будто мы находимся в той же комнате, что и изображенные фигуры. Путем добавления разных предметов обихода эта иллюзия усиливается вплоть до чарующего впечатления тепла и интимности. Можно утверждать, что «Благовещение» Амброджо стоит в начале традиции, которая через множество французских и франко-фламандских промежуточных звеньев достигнет расцвета в «Мадонне Солтинг» Мастера из Флемаля⁵⁵.

Помимо своего пророческого значения «Тайная вечеря» Лоренцетти интересует нас как продукт прошлых времен. Действительно, она возвращает нас к нашей основной проблеме, а именно к определению той Роли, которую классические влияния играли в различные художественные периоды. Мы должны себя спросить, черпали ли великие живописцы треченто вдохновение только из отблесков классической живописи в раннехристианском, позднеантичном и византийском искусствах или также из самих римских оригиналов, а если да, то до какой степени.

Декорации Таддео Гадди в капелле Барончелли в церкви Санта-Кроче включают изображение ниши, которая, подобно шкафу в кухне Пьетро Лоренцетти, горизонтально разделена на две половины. Но вместо домашней утвари в ней изображены атрибуты Святого причастия, и, вместо того чтобы стать частью написанного интерьера, ниша воспринимается иллюзорным углублением в стене капеллы. Таким образом, эта маленькая фреска — первый из известных нам образцов постклассического «самостоятельного» натюрморта, который подтверждает бытуюшую точку зрения на появление этого жанра как замены «изображенными» предметами реальных, необходимых для назначения данной комнаты, но слишком ценных, слишком непрочных или слишком опасных, чтобы быть показанными «во плоти», как, например, дичь, рыба или плоды — в столовой; священная утварь — в церкви; книги, склянки или научные приборы — в кабинете; лекарственные банки — в лаборатории врача или аптекаря⁵⁶. А так как примеры таких «натюрмор-тов»-заменителей (по большей части съедобных) часто встречаются во фресках Кампаньи и Рима, считалось, что Таддео Гадди находился под влиянием классических образцов. Это, конечно, вполне возможно, но также вероятно, что он просто придал некоторую самостоятельность или даже ореол святости тому, что является лишь деталью домашнего интерьера, как и интерьер в Ассизи, написанный лишь несколькими годами раньше ниши Таддео Гадди⁵⁷. В таком случае нам, разумеется, пришлось бы ответить на вопрос, сам ли Пьетро заимствовал из классического источника свой углубленный в стене шкафчик.

О том, что Пьетро и его помощники знали и обращались к римской монументальной живописи еще задолго до того, как появился церковный натюрморт Таддео Гадди, свидетельствует удивительный шестиугольный павильон, в котором происходит сцена Тайной вечери. Подобные шестиугольные структуры, как было доказано, встречаются в римской живописи, но в изображениях, непосредственно предшествующих ассизской фреске, которая, таким образом, предполагает наличие римского прототипа.

Однако существование шестиугольных «храмиков» в римской монументальной живописи более чем сомнительно⁵⁸, в то время как восьмиугольные, как мы помним, встречались в каролингских книжных иллюстрациях; многоугольность как таковая характерна для Средневековья и в особенности для готического стиля, но не для классического искусства. Поэтому многое можно еще сказать в пользу традиционной точки зрения, согласно которой наш, вызвавший так много споров павильон, с его трехлепестковыми арками и готическими колоннами, скорее всего восходит к пизанской кафедре Никколо Пизано (ил. 106). Действительно, зависимость этого павильона от пизанской кафедры аналогична той, что существует между изображением одной из хоровых капелл Реймсского собора