Глава IV. RINASCIMENTO DELL'ANTICHITA: КВАТРОЧЕНТО

К концу XTV столетия искусство Италии оказалось таким же чуждым античности, как и северное искусство; и только начав сначала, так сказать с нуля, настоящий Ренессанс мог вступить в свои права.

В отличие от различных средневековых «возрождений» этот Ренессанс сводился к тому, что биологи назвали бы мутационным изменением, в противоположность эволюционному, то есть изменением одновременно внезапным и устойчивым. По ту сторону Альп произошла аналогичная и единовременная мутация, то есть возникновение нового живописного стиля, основанного на как будто тривиальном и в то же > время существенно новом убеждении, что, цитируя Леонардо, «та картина наиболее достойна похвалы, которая больше всего походит на предмет, подлежащий подражанию», и определяется тем, чему суждено было сделаться «картезианским» или по крайней мере «кузан-ским» пониманием пространства. Точнее говоря, это совершилось в Нидерландах, которые после битвы при Азенкуре в 1415 году и после последовавшего за ней переезда бургундского двора из Дижона в Брюгге и в Лилль перестали экспортировать свои местные таланты во Францию и Англию и оказались с 1420 по 1425 год второй главной силой в искусстве Европы.

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто

Подобно почти всем великим обновлениям в истории искусства, эти два конкурирующих феномена — ars nova или nouvelle pratique* Яна ван Эйка, Мастера из Флемаля и Рогира ван дер Вейдена и buona maniera moderna Брунеллески, Донателло и Ма-заччо — освобождались от предшествующей традиции путем, с одной стороны, перекрестного оплодотворения, а с другой — сознательного обращения к прошлому. Выходя за пределы профессиональной ограниченности, пионеры нового искусства искали руководства в тех родственных искусствах, которые достигли замечательных результатов в различных областях; минуя свое время, они обращались к далекому прошлому.

Нидерландские живописцы развивали свой новый стиль в тесном контакте со всеми другими изобразительными искусствами и научились использовать их возможности. Благодаря монументальной скульптуре могучего Клауса Слютера (умер в 1406 году), который уже около 1400 года нарушил обаяние «интернационального стили», они научились придавать фигурам такую пластическую выразительность, которая уподобляла их ожившим изваяниям; как известно, даже величайшие живописцы не гнушались тем, что изображали рельефы и статуи, окрашенные в цвет камня, Дерева или меди, приглядываясь к их форме и наблюдая за действием света на твердых телах как бы в лабораторных условиях. Когда они начали украшать наружные створки алтарей гризайльными изображениями статуй — «фигурами цвета камня», как выражался Дюрер, - эти статуи свидетельствовали не только об

Новый способ (фр).

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

их умении создавать trompe-l'oeif, но также о молчаливом признании своего долга перед скульпторами. Они с лихвой оплатили этот долг, снабдив скульпторов прототипами, часто даже рисунками, которые те использовали в работе, пока к концу XV века скульптура не сделалась более зависимой от живописи, чем вначале живопись была зависима от скульптуры.

Поскольку нидерландские «примитивы», по заслугам прославившиеся тем, что они изображали творения рук человеческих от «украшенных залов и портиков» до «многоцветных нарядов» и «золота, имевшего вид золота» с тем же подобием реальности, что и природу, часто включали в свои композиции всякого рода архитектуру и бытовые предметы в соответствии с требованиями иконографического контекста (так, например, трудно найти такой трон, скульптурное украшение которого включало бы одновременно «Жертвоприношение Исаака», «Победу Давида над Голиафом», «Пеликана в значении Милосердия» и Феникса)¹, то им приходилось изображать все, что они хотели,' без потери какого бы то ни было правдоподобия. Они как бы превращались в столяров, кузнецов по меди, ювелиров, ткачей, скульпторов и архитекторов, пользующихся кистью вместо молота, клещей и долота.

Подобным же образом Донателло и Мазаччо обращались к Брунеллески, либо непосредственно, либо через посредство Альберти, в делах перспективного и архитектурного построения. Что касается первого, нам достаточно сослаться на рельеф с Саломеей в Лилле, а главное — на бронзовые рельефы в алтаре

' Иллюзию (фр.).

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто

собора Сант-Антонио в Падуе (ил. 132); а что до второго — на «Троицу» в Санта-Мария-Новелла (ил. 129), к которой мы еще вернемся². Другие живописцы, как Паоло Уччелло, Андреа дель Кастаньо, а позднее Ман-тенья, вдохновлялись творениями Донателло. По мере того как пионеры итальянского Ренессанса делили со своими северными современниками принимающую различные формы склонность к перекрестному оплодотворению, они делили с ними и «ретроспективную» тенденцию, черпая вдохновение у своих более или менее отдаленных предшественников.

Как Клаус Слютер обращался к традициям высокой готики конца XIII века³, так и Мазаччо обращался к Джотто. Характер каллиграфии, а иногда, как было не так давно замечено, и декоративные мотивы, которыми пользовались «гуманистические» переписчики и книжные иллюстраторы, восходили к образцам от IX до XII века⁴. Подобно тому как творения Брунеллески обнаруживают влияние таких доготических тосканских построек, как Сан-Миньято или Бадия во Фьезоле⁵, великие нидерландские живописцы его времени проявляют растущий интерес к местному романскому искусству — интерес, который у Яна ван Эйка достиг подлинного возрождения, основанного на систематическом, чуть ли не археологическом, изучении, и охвативший не только архитектуру и скульптуру, но и фрески, чернь, витражи и даже эпиграфику⁶.

«Романское возрождение» было в значительной степени мотивировано иконографическими соображениями. В частности, можно заметить, что романские детали — вместо слегка ориентализирующих, которыми пользовался «интернациональный стиль», вводи-

17 Ренессанс

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

лись для характеристики ветхозаветных символов в противовес новозаветным либо с целью создать воображаемый образ Иерусалима, как земного, так и небесного⁷. Однако это обстоятельство отнюдь не исключает, скорее даже предполагает чисто эстетическое значение этого явления: родоначальники ранненидер-ландской живописи были, очевидно, увлечены романским стилем именно как стилем. По контрасту с филигранной хрупкостью и излишней перегруженностью современной «Flamboyant»" материальная плотность и тяжеловесность романских структур (драматически проявившаяся в применении полуциркульной вместо трехцентровой и стрельчатой арок) не могли не привлекать Яна ван Эйка, так же как они привлекали Брунеллески, помогая первому из них оторваться от Мастера Бусико и братьев Лимбург, а второму отойти от magistri operis соборов во Флоренции, Сиене и Орвьето.

В то время как ars nova на севере и итальянский Ренессанс на юге Европы были согласны в главном — в признании правдоподобия как важнейшего и основополагающего постулата, в интерпретации пространства как трехмерного континуума, в тенденции к перекрестному ачиянию наравне с «ретроспекцией», — они расходились (помимо таких важных технических моментов, как появление масляной живописи и исчезновение бронзы в скульптуре на Севе-

* «Пламенеющей готики» (фр.).

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

ре) в направлении и соотношении того, что можно назвать мутационной энергией.

Первое из этих отличий заключается в том, что разные виды искусства откликались, так сказать, в обратном порядке на те революционные изменения, которые произошли в Европе в первой половине XV века. В Нидерландах самый ранний и самый недвусмысленный отход от недавнего прошлого совершился в живописи и музыке; действительно, этот отход произошел благодаря творчеству двух великих композиторов — Гийома Дюфаи и Жиля Беншуа (оба происходят из Эно и родились около 1400 года) — и был закреплен в выражениях ars nova и nouvelle pratique, которые я применил к новому стилю в живописи.

Скульптура, как мы помним, имела перед живописью преимущество первородства, но-положение это обратилось в свою противоположность, как только появилась живопись ван Эйков и Рогира. Развитие архитектуры, которая оставалась позднеготической и до и после решающего периода 1420—1425 годов, было неизменным, пока архитектура, как и все другие искусства, не испытала воздействия итальянского Ренессанса.

С другой стороны, архитекторы и скульпторы в Италии не только раньше, чем живописцы, порвали с господствующей традицией, но, что намного важнее, активнее использовали античность. Итальянская же музыка, не сумевшая найти опору в классических прототипах и игравшая (поэтому?) на удивление незначительную роль в переходе от Средних веков к современности, не имела международного значения до середины XVI века и совсем не участвовала в «мутационном» процессе⁸.

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

Это подводит нас к второму отличию между начальными стадиями итальянского Ренессанса и северного ars nova — отличию в направлении или, как сказали бы схоласты, в intentio.

Для Мастера из Флемаля и братьев ван Эйков романский стиль был пределом их экскурсов в прошлое — экскурсов, которые остановились, как только новое поколение, возглавляемое Рогиром ван дер Вей-деном, вышло на сцену. Для Брунеллески романский стиль был лишь остановкой, хотя и важной, на его пути к классической архитектуре, которую и он, и его коллеги рассматривали как достижение своих предков. Да и эпиграфы, каллиграфы и, наконец, типографы кватроченто не останавливались на образцах каролингского и оттоновского времени и на примерах XII века. Они пытались обновить то, что Гиберти называет «lettere antiche»⁹, то есть ту подлинную, классическую форму письма (до сих пор именуемую «римской»), которую, как показал Миллард Мисс, довел до совершенства Андреа Мантенья и которая во множестве «алфавитных трактатов» сводилась к геометрическим принципам — аналогично теории пропорций человека¹⁰. Словом, intentio итальянского кватроченто заключалась в возврате к истокам, но сила этой интенции была различной в различных искусствах, соответствуя «иерархии возможностей», что отмечалось самими историографами Ренессанса.

Как уже упоминалось, историографы Ренессанса, особенно Вазари, проводили различие между тремя основоположниками seconda eta: они приписывали архитектору Брунеллески новое открытие и систематическое обновление классического стиля; скульптору Донателло — качества, позволяющие называть его «великим

Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

подражателем древних», а его произведения — «более похожими на превосходные творения греков и римлян, чем чьи-либо еще»; а живописцу Мазаччо — лишь эпохальные достижения в колорите, моделировке, сокращениях, «естественных ракурсах» и эмоциональной выразительности. При этом они подразумевали, как я уже отмечал, что в начале новой эры «возврат к природе играл главенствующую роль в живописи, что обращение к классическому искусству было главным в архитектуре, а равновесие между тем и другим как крайностями было лучше всего выражено в скульптуре»¹¹. Принимая возможные коррективы (correctis corrigendis), это утверждение остается приемлемым и сейчас.

Творения Брунеллески, несмотря на все романские влияния и «скрытые» позднеготические тенденции, восстановили как морфологию, так и пропорции классической архитектуры, вызвав к жизни довольно устойчивую традицию не только в архитектуре, но и в смежных искусствах — столярном деле, инкрустации, формах мебели. Через более молодых мастеров, таких, как Ми-келоццо, Альберти, Бернардо Росселино и Симоне Кро-нака, эта классическая традиция, по существу обрамлявшая все реальное окружение людей, живших в эпоху Ренессанса, была передана братьям Сангалло, Леонардо да Винчи, Браманте и Рафаэлю.

В воображении Донателло стремление к классике всегда наталкивалось на фанатичный натурализм, родственный подчас искусству великих северян; между тем подводное течение, унаследованное от интернационального стиля, постоянно чувствуется в произведениях его соперников по бессмертию — Якопо делла Квер-ча и особенно Лоренцо Гиберти. В живописи Мазаччо, где прямые заимствования из античности либо сомни-

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

тельны, либо малозначительны¹², классический элемент ограничен только тем, что, как мы помним, живописец мог заимствовать у своего друга Брунеллески: это великолепная архитектура в «Троице» в Санта-Мария-Новел-ла (ил. 129) и трон в лондонской «Мадонне» 1426 года (ил. 130). Основание трона повторяет основание прорезанного бороздками саркофага, а его двухъярусная спинка напоминает миниатюрный сценический фасад и преподносит предметный урок по древней архитектуре. На ней изображены уменьшенные примеры трех разных классических ордеров (коринфского, ионического и композитного), причем так, что коринфские и композитные колонны на боковых спинках даны анфас, а ионические колонки на задней спинке — в профиль; этот трон похож на фрагмент из римской записной книжки Брунеллески.

Со всеми оговорками, необходимыми для такого рода общих суждений, можно сказать, что до середины кватроченто классические мотивы проникали в итальянскую живопись главным образом через архитектуру или скульптуру или через то и другое. Если сила клас-сицизирующих тенденций говорит об интенсивности «ренессанского» импульса как такового, то действие мутационного процесса в первой четверти XV века как в Италии, так и в Нидерландах проще всего было бы выразить в следующей перекрестной схеме:

	ИТАЛИЯ	НИДЕРЛАНДЫ
Максимальные изменения	Архитектура и «декоративные искусства» Скульптура Живопись	Музыка Живопись Скульптура
Минимальные изменения	Музыка	Архитектура и «декоративные искусства»

Глава ТУ. Rinascimento deU'antichita: кватроченто

В картинах типа лондонской «Мадонны» Мазаччо можно видеть любопытное противоречие между классическим по стилю окружением и неклассическими или по крайней мере менее классическими фигурами. Это противоречие — почти незаметное тогда, когда, как в фреске Паоло Уччелло в память Джона Хоквуда (Джованни Акуто) во Флорентийском соборе или в изображении Фарината дельи Уберти Кастаньо в церкви монастыря Санта-Аполлониа, живописец создавал как бы имитацию скульптурного произведения¹³, — было свойственно итальянской живописи кватроченто в течение нескольких десятилетий, причем не только религиозным, но и светским изображениям, последним в гораздо большей степени.

Даже Донателло, этот grande imitatore degli antichi*, предпочитал использовать классические мотивы в христианской иконографии. За исключением памятника кондотьеру Гаттамелате и «Амура-Аттиса», которого я назвал бы «Время в образе игривого ребенка, мечущего кости» (ил. 131)¹⁴, он воздерживался от иллюстрирования сюжетов из языческой мифологии ради них самих (довольно скучные медальоны во дворе палаццо Медичи-Риккарди, большинство из которых являются буквальными копиями с камей из коллекции Медичи, имеют мало общего с его индивидуальной манерой). Еще меньше внимания он, как и его ученик Бертольдо ди Джованни, уделял свободным вариациям all antica. Его наиболее классическая обнаженная фигура — не Аполлон, а Давид, а его наиболее классические

*Великий подражатель древним (ит).

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

профили принадлежат не языческим богиням, а Деве Марии. Танцующие путти, оживляющие канторию Флорентийского собора и кафедру, украшающую собор в Прато, играют на своих дудках и литаврах не во славу Диониса, а во славу Христа. И если на пьедестале его «Юдифи» находятся такие же путти, отчасти непосредственно навеянные классическими образцами и по-настоящему занятые вакхическими ритуалами и действиями, то эти ритуалы и действия лишь подчеркивают то, что Юдифь олицетворяет Умеренность и Целомудрие, а ее жертва, Олоферн, — порок Прелюбодеяния и Невоздержанности¹⁵.

Однако не имеет значения, были ли фигуры Донателло свободной выдумкой или точной копией с натуры, или вдохновлялись какими-нибудь классическими образцами (в последнем случае не важно, подвергались ли они interpretatio Christiana), они были исполнены в достаточно классическом духе, чтобы не противоречить архитектурному и декоративному окружению в стиле all'antica (ил. 132). Такое «равновесие между возвратом к классике и возвратом к природе», которое было достигнуто в тосканской скульптуре в первой половине XV века, дало возможность героям Донателло и его современников без сопротивления войти в окружение, соответствующее стандартам Брунеллески или Альберти, в то время как с другой стороны, не было никакого вопиющего противоречия в том, что Гиберти изобразил «Посещение царицы Сав-ской» перед фасадом храма, в котором, возможно, для того, чтобы подчеркнуть его значение «прообраза», коринфские капители и наличники окон в стиле а 1а Брунеллески сочетались со стрельчатыми арками и готическими сводами¹⁶.

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

Иначе обстояло дело в живописи. Если «Давид» Донателло напоминает Аполлона, то его «Чудесное исцеление непокорного сына» похоже на «Растерзание Пенфея»¹⁷, а его Марии в «Распятиях» и «Снятиях с креста» напоминают Менад, то Энеи и Дидоны, Сципионы и Александры, Венеры и Психеи на современных (или более поздних) росписях кассоне, в станковых картинах, книжных миниатюрах и фресках выглядят так «как будто Донателло никогда и не существовало»¹⁸. За исключением таких аполлоновских фигур, как Иоанн Креститель, сбрасывающий одежды, чтобы облачиться «в ризы из верблюжей власяницы», в вашингтонской пределле Доменико Венециано¹⁹, они либо продолжали следовать правилам «интернационального стиля» (ил. 133), либо смахивали на дам и кавалеров, расхаживающих по улицам Флоренции или Сиены того времени, дам и кавалеров, наряды которых при всем различии в деталях мало чем отличались от тех, что носили равные им по социальному положению жители Брюгге или Гента; фламандские шерстяные ткани были столь же модны в Италии, как итальянские шелка, атласы и бархаты — в Нидерландах или во Франции.

Под непосредственным впечатлением от фламандцев — в противоположность все еще тлеющей традиции «интернационального стиля» — облик Париса и Елены стал неотличим от облика Филиппа Доброго и Изабеллы Португальской на портретах Рогира ван дер Вейдена (ил. 136)²⁰. Вместе с тем все эти неклассические фигуры (за исключением таких слабых попыток создания «подлинной» атмосферы, как подмена маленькими «крыльями Медузы» дамских головных повязок и hennins или греческими, то есть византийски-

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

ми, шляпами мужских chaperons²¹) естественно существуют, как существовали сами художники и их заказчики, в архитектурной среде, задуманной, украшенной и обставленной в стиле alFantica.

Поскольку разрыв между стилем фигур и средой, их окружающей, наблюдается как в светской, так и в религиозной живописи (где он, правда, менее заметен благодаря тому, что костюм часто встречающихся и наиболее важных персонажей, в особенности Христа, апостолов и Девы Марии, едва ли когда-либо отличался от классических, по существу, традиций, установленных раннехристианским искусством), его нельзя объяснить устойчивостью средневекового «принципа разделения». Этим принципом еще можно объяснить относительную устойчивость тенденции, при которой классическим мотивам путем контраста или параллели придавалось христианское значение, особенно в связи с такими «языческими» темами, как изображение богов и ритуалов²²; но этого недостаточно для объяснения, почему неклассический стиль в изображении фигур возобладал в живописи раннего кватроченто в целом. С другой стороны, однако, не только кассоне, deschi da parto* и книжные иллюстрации, но также большие алтари и фрески свидетельствовали об этом разрыве (таковы, к примеру, росписи Франческо Косса в палаццо Скифанойя в Ферраре²³ или «Легенда о Животворящем Кресте» Пьеро делла Франческа в Сан-Франческо в Ареццо, где только столпообразное величие фигур мешает нам осознать, что они, говоря морфологически, — «современные», в то время как архитектурный фон классический). Поэтому едва ли можно ссылаться

* Стойки для рожениц (ит.).

Глава IV. Rinascimento deU'antichita: кватроченто

на «независимость традиции живописи кассоне по сравнению с достижениями монументального искусства», что, как верно подчеркивает автор этой удачной фразы, «по меньшей мере относительно»²⁴. По моему мнению, обсуждаемый здесь разрыв с особой ясностью отражает ту общую и существенную разницу, которая отличает живопись от архитектуры (плюс «декоративные искусства») и скульптуры как видов искусства.

Примирение этого противоречия стало основной проблемой для многих выдающихся итальянских живописцев начиная с третьей четверти XV века. Однако ее решение началось со своего рода «инкубационного» периода, в течение которого отдельные классические фигуры или целые группы жадно зарисовывались, а затем получали образное воплощение в так называемых записных книжках у таких любителей древностей, как Чириако д'Анкона²⁵, Феличе Феличиа-но или Джованни Марканова²⁶, и у таких археологически увлеченных художников, как Пизанелло²⁷, Микеле ди Джованни да Фьезоле²⁸ или Якопо Беллини²⁹. Однако постепенно эти мотивы проникли в стенную и алтарную живопись, позднее в гравюру, с тем чтобы влиться в кровеносную систему живого искусства.

Процесс расширения того, что Варбург называл “klassischer Idealstil*”, начиная от сценической площадки и кончая «действующими лицами» драмы, бе-Рет свое начало не во Флоренции, где наиболее суще-

*Идеальный классический стиль» (нем.).

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

ственные изменения наступят только после того, как Лоренцо и Джулиано Медичи достаточно подрастут, чтобы утвердиться как законодатели вкусов; еще менее того — в Риме, который — пусть на нас не сердится Антониаццо Романо — в течение всего XV века имел так мало значения как художественный центр, что ни один житель Вечного города не был способен участвовать в росписи стен¹ Сикстинской капеллы. Скорее всего именно на севере Италии были сделаны первые шаги в сторону объединения классического окружения с классическими по стилю фигурами. Университеты в Падуе, Павии, Болонье и Ферраре были в течение столетий теми очагами светской науки, где большинство великих итальянских поэтов, начиная от Данте и Петрарки и кончая Ариосто и Тассо, начинали свою карьеру в качестве студентов юриспруденции и где аристократический и светский дух, преобладавший при дворах Скалигеров, Эсте, Висконти, Гонзага и Малатесты, а также в венецианском олигархическом обществе, обеспечивал лучшие условия для антикварных увлечений, чем в буржуазной и менее устойчивой атмосфере, часто разрушаемой социальными и религиозными волнениями, которые охватывали тосканские города-коммуны. Именно там более чем где бы то ни было получило широкое распространение увлечение древностями, при котором живописцы, ученые антиквары и гуманисты работали и жили как бы в унисон.

В одно прекрасное утро, в сентябре 1464 года, три друга — к которым потом присоединился и четвертый — выехали за город, чтобы «освежить свои мысли», на экскурсию к Гардскому озеру. Они наслаждались красотой благоухающих садов и волшеб-

Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

ными островами, находили время, чтобы списать красивую надпись на классической мраморной колонне; а когда они плыли домой на своей маленькой лодке, один из участников исполнял роль римского императора, увенчанного лаврами, распевал песни и играл на лире, в то время как двое других изображали консулов³⁰.

Подобный классицистический розыгрыш, хотя и был шуткой, содержал в себе искреннее чувство, о чем свидетельствует благодарственная молитва, обращенная к Мадонне и ее Сыну, за то, что они одарили участников «мудростью и желанием найти столь очаровательные места и столь почтенные древние памятники». Все это не вызывало удивления во времена, когда Марсилио Фичино вновь возродил празднование дня рождения Платона (предположительно 7 ноября), ознаменовав его торжественным провозглашением «Пира»³¹, и когда члены римской «Академии» испортили стены катакомб подписями, в которых называли себя «sacerdotes»', а своего председателя, Помпония Лета, — «pontifex maximus»³². Показательно, что компания, посетившая Гардское озеро, вовсе не состояла только из философов и litterateurs. Рядом с почти что забытым мантуанским гуманистом Самуэле да Трада-те, игравшим роль «императора», в нее входили двое из только что упомянутых любителей древности, а именно Джованни Марканова и Феличе Феличиано (рассказчик игравший роль одного из «консулов»), и ^в Довершение всего — «несравненный друг» последнего живописец Андреа Мантенья (в роли второго «консула»). Это тот самый Мантенья (1431-1506), ко-

«Жрецы» (лат.).

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

торый, что касается возрождения классической античности, сделал для итальянской живописи второй половины XV века то, что Брунеллески и Донателло сделали для итальянской скульптуры и архитектуры около 1420 года.

Во Флоренции одним из самых ранних живописных произведений, изображающих не просто срисованную, а самостоятельно написанную классическую фигуру, является картина, которую сейчас считают поздним произведением Андреа дель Кастаньо (умер в 1457 году), где испуганный Педагог из группы Нио-бид передал весь пафос своей позы и взволнованное движение драпировок победоносному Давиду (ил. 134)³³. Это произведение, однако (несмотря на то, что его автор был в Венеции в 1442 году и, возможно, вплоть до 1445 года), является исключением, во-первых, потому, что это не обычная картина или фреска, а церемониальный щит, написанный на коже, а во-вторых, потому, что фигура, выделяющаяся на фоне пейзажа, не согласована с архитектурным или декоративным окружением в классическом духе. Последнее и было как раз той проблемой, которую в это же время (около 1455 года) решал Мантенья во фресках, посвященных святому Иакову в падуанской капелле Эремитани. Так, например, в «Суде над св. Иаковом» (ил. 135) классическое окружение, в котором господствует на редкость соразмерная триумфальная арка с изображением не только языческого жертвоприношения и двух медальонов с римскими императорами, но и подлинной, записанной Маркановой³⁴ надписью, в совершенстве гармонирует с не менее классическими фигурами, частично восходящими к образцам, каждый из которых можно установить³⁵.

Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

Было бы упрощением назвать Мантенью просто «классицистом». В его, возможно, наиболее «антикварной» картине, в венском «Мученичестве св. Себастьяна», изобилующей римскими фрагментами и подписанной по-гречески (ТО 'EPTON TOY ANAPEOY*), одно из облаков фантастически напоминает всадника. Нельзя отрицать того, что он был многим обязан Яко-по Беллини и еще больше — Донателло, два наиболее знаменитых произведения которого — алтарь в Сан-то и памятник Гаттамелате — были еще in statu nas-cendi", когда молодой, семнадцатилетний живописец приехал в Падую³⁶. Однако его обязательства перед Якопо Беллини, который стал его тестем в 1454 году, не сделали из него венецианца, так же как его обязательства перед Донателло и близким ему по духу Кас-таньо и Уччелло не сделали из него тосканца. Остается фактом, что klassischer Idealstil, достигнутый им во фресках Эремитани, не имел реальной параллели в тогдашней Флоренции, так же как что-либо подобное его «античным» литерам появится здесь не ранее чем через десять лет³⁷.

Изменение стиля фигур в соответствии с классическими представлениями наступило во Флоренции только после 1450—1460 годов, и вполне возможно, что влияние великих нидерландцев, как раз в это время³⁸ заменившее тлеющую традицию «интернационального стиля», еще более ускорило этот процесс; как говорил Фома Аквинский, «все, что познается, познается либо путем сходства, либо путем различия». Когда Парис и Елена, уже более не бестелесные двух-

_м Произведение Андрея. ^в стадии рождения (лат.).

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

мерные абстракции, а натуралистически изображенные в трех измерениях, стали, как я уже говорил, неотличимыми от Филиппа Доброго и Изабеллы Португальской и продолжали красоваться в своих жестких бургундских костюмах и при своем несгибаемом бургундском чувстве собственного достоинства, расхаживая под фризом, где донателловские путти, крещенные во флорентийской кантории и на кафедре в Пра-то, а здесь опять обращенные в язычество, справляют свою вакханалию (ил. 136), то противоречие между стилем главных фигур и их окружением оказалось настолько вопиющим, что необходимо было что-то предпринять: живописцы стремились наполнить жизнью свои образы, сделать их столь же непринужденными, как современная им скульптура, в особенности если они были плодом их воображения.

Как показал Варбург, одним из наиболее действенных средств выявить одушевленность была особого рода выразительность, даже сверхвыразительность того, что он назвал «bewegtes Beiwerk»", как то: развеваемые ветром волосы, вздувшиеся ткани, ленты, волнуемые дуновением³⁹, — словом, мотивы, характерные для Побед, Ор и особенно Менад. Следует, однако, отметить, что эти заманчивые мотивы, постоянно присутствующие в классических памятниках, любовно описываемые в классической литературе, недвусмысленно рекомендованные живописцам Леоном Баттистой Альберти уже около 1435 года, лет десять и пятнадцать спустя стали навязчивой идеей скульптора Агостино ди Дуччо, однако вплоть до шестого и седьмого десятилетия XV столетия не приобрели пра-

* «Подвижные околичности» (нем.).

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто

ва гражданства в живописи. В христианской иконографии они охотнее всего ограничивались, с одной стороны, изображением ангелов, а с другой — изображением сугубо светских или второстепенных действующих лиц. Таковы танцующая Саломея Фра Филиппе в соборе в Прато и хорошенькие служанки Гирландайо в Санта-Мария-Новелла во Флоренции.

Итак, в живописи кватроченто мода на «bewegtes Beiwerk» появилась как раз тогда, когда нидерландское влияние как в стиле, так и в технике приближалось к зениту, а это уже нечто большее, чем простое совпадение во времени. Возможно, заинтересованность северных мастеров в проблеме соотношения света и цвета, в передаче фактуры поверхности заставила итальянских живописцев острее воспринимать пластическую форму и линейный рисунок, органическую функциональность движения и именно «благочестивость» и ин-троспективизм ранних нидерландцев, восхищавшие «светских дам» и вызывавшие неприязнь у Микеланд-жело, обострили зрение итальянских живописцев, сделав их более восприимчивыми к языческому компоненту классического искусства. Мантенья, этот пионер классицизирующего стиля в Северной Италии, не только поддался нидерландскому влиянию в отдельных случаях, но и до такой степени впитал его в себя, что его произведения «время от времени напоминали Яна ван Эйка»⁴⁰.

Это же относится mutatis mutandis к мастеру, который, несмотря на созданный Кастаньо кожаный Щит и на поздние фрески Фра Филиппо, сыграл аналогичную роль во Флоренции: к Антонио Поллайоло. Для того чтобы передавать обнаженную человеческую фигуру в движении, он стал первым pittore anatomista;

¹8 Ренессанс 273

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

он рассказал (видимо, уже около 1460—1465 годов) историю Геркулеса скорее на языке классики, чем Средних веков, и в этом отношении, вероятно, потому, что флорентийский неоплатонизм создал атмосферу всеобщей терпимости, немного опередил Ман-тенью, который вплоть до 70-х годов создавал свою buona maniera moderna в рамках христианской иконографии. Поллайоло изображал героически обнаженными римских царей и полководцев, перенес вакхические пляски на стены виллы в окрестностях Флоренции и, создавая все это, обращался не только к римским статуям, но даже к греческим вазам⁴¹. Он настолько подчеркивал выразительность линейных контуров, что великий историк искусства нашел возможным назвать его «токарем рококо»; и все же он облачил юного Давида, образ которого использовали скульпторы, чтобы продемонстрировать свое мастерство в передаче обнаженного тела, в кокетливый костюм, на меха и бархат которого он не пожалел всех великолепий «фламандской манеры», и располагал обнаженные фигуры (которые он, в отличие от Ман-теньи, никогда не помещал на фоне архитектуры) на нейтральном фоне или на фоне наполненного светом ландшафта, немыслимого без тщательного изучения великих нидерландцев (ил. 137).

Как бы то ни было, но не ранее 1460-х годов и в соревновании с возрастающим нидерландским влиянием klassischer Idealstil стал в живописи кватроченто господствующим как в изображении фигур, так и в их

Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

окружении. Этот шаг совпал с тем, что я назвал реинтеграцией классической формы и классического сюжета, проявившейся не только в том, что хорошо известные темы, особенно сцены, отмеченные «дыханием человеческих страстей»⁴², были переосмыслены в стиле all'antica, но также в том, что неизвестные или, как «Фасты» Овидия, забытые в течение Средних веков литературные источники были проиллюстрированы de novo; а также в том, что классические картины «реконструировались» на основе описаний Лукиана и Филострата⁴³, а художники предавались свободным вариациям, чаще всего тяжеловесным аллегориям, которые предъявлялись северным путешественникам как образцы andkische Art.

Общеизвестно, что не только отдельные тексты, но и целые авторы «проспали» все Средние века, пока их торжественно не «открыли» (греческих авторов — в Византии, а латинских — в каролингских рукописях) ранние гуманисты: сначала Петрарка и петраркисты, а затем такие «ищейки», как Гварино Гварини из Вероны и Поджо Браччолини, иногда дважды подряд. Однако менее известно, что большинство из этих «открытий», подобно бомбе замедленного действия, не произвели сколько-нибудь заметного воздействия на изобразительные искусства, особенно живопись, вплоть до последней трети XV столетия. «Клевета Апеллеса» Лукиана была переведена на латинский язык в 1408 году, этот сюжет был рекомендован Альберти живописцам уже около 1435 года , но, насколько нам известно, его совет оставался без внимания до того, как Боттичелли написал свою знаменитую картину (ил. 149), спустя почти пятьдесят лет.

История Геркулеса на распутье была сжато рассказана Петраркой и немного позднее, на исходе XIV ве

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

ка, подробно пересказана Колюччо Салютати⁴⁵, однако в произведениях искусства она не появлялась до 1463 года. Исключение составляла книжная иллюстрация, а не картина или фреска, и, что особенно характерно, это было propria manu (творение) Фели-че Феличиано⁴⁶. Так, «О природе вещей» Лукреция, столь же откровенно используемое, сколь и опровергаемое Отцами Церкви, было настолько забыто в конце Средних веков, что даже Данте ни разу на него не сослался; оно было вновь «открыто» Поджо Брач-чолини и напечатано в 1473 году; однако это «ново-открытие», имеющее принципиальное значение для натурфилософии, науки и поэзии, не произвело никакого впечатления на искусство вплоть до самого конца кватроченто⁴⁷. То же самое случилось с «Иеро-глификой» Гораполлона, этой fons et origo того, что называется эмблематикой, рукопись которой была найдена на острове Андрос в 1419 году и привезена во Флоренцию спустя несколько лет. Ее появление в этом городе — на этот раз настоящее открытие — было восторженно встречено гуманистами, но не заинтересовало ни одного художника в течение более чем двух поколений⁴⁸.

«Десять книг об архитектуре» Витрувия, которые неоднократно переписывались, начиная с каролингского времени, никогда не забывались и спорадически использовались на протяжении всех Средних веков, были вновь «открыты» на пороге Ренессанса, причем дважды: впервые Витрувия «открыл» Боккаччо, который из-за отсутствия рукописей XIV века был вынужден заказать за собственный счет переписку Мон-текассинского кодекса, а второй раз — Поджо Брач-чолини почти полстолетия спустя, в 1414 году⁴⁹. Толь-

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто

ко спустя тридцать или сорок лет после второго «открытия» в трактате «Об архитектуре» Альберти теория Витрувия стала составной частью архитектурной мысли, и еще больше времени потребовалось, чтобы от нее остался какой-нибудь след в изобразительных искусствах. Боккаччо ограничился тем, что цитировал несколько отрывков в чисто мифографическом контексте, причем самым длинным и существенным из этих отрывков были рассуждения Витрувия о происхождении человеческой цивилизации, которые он приводит в подкрепление тезиса, в котором речь идет о том, что Вулкан, бог огня, был вскормлен обезьянами⁵⁰. Это место из Витрувия стало влиять на иллюстрации архитектурных трактатов⁵¹ не раньше 1460 года и не раньше конца столетия вдохновило воображение живописца.

Этим живописцем был очаровательный и эксцентричный Пьеро ди Козимо, который, хотя и был человеком «хорошим и старательным», не допустил священника к своему смертному одру; он ненавидел докторов и сиделок не меньше, чем поющих монахов, но любил слушать звук сильного дождя, «до сумасшествия обожал животных» и был полон удивления перед всем тем, что создавала природа «либо по прихоти, либо случайно»; высшую радость он получал от долгих одиноких прогулок и даже отказывался иметь в своем саду стриженые деревья, поскольку «природе надо предоставить право самой о себе позаботиться».

Хотя он и изображал из себя «примитива», Пьеро Ди Козимо был далек от того, чтобы воображать первобытное состояние человека как ничем не нарушаемое блаженство — либо в смысле «золотого века» Ге-^сиода, либо как библейское «состояние невинности».

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

Он воспринимал время, в котором жил, как развращенное, но не из-за сознательного отхода от состояния первобытного блаженства и не из-за грехопадения, а из-за чрезмерной утонченности культурного развития, забывшего, где ему надлежало остановиться. Стремясь показать, как человек не благодаря божественному вмешательству, а только благодаря собственным, врожденным способностям научился преодолевать трудности и невзгоды каменного века, оставаясь при этом свободным от принуждения и искусственности, он использовал не только «Libellus de imagini-bus deorum»*, «Энеиду» Вергилия и «Фасты» Овидия, но также двух классических авторов, у которых смог найти наиболее ясное подтверждение того, что мы назвали бы эволюционным толкованием истории: Лукреция и Витрувия.

В конце 80-х годов XV столетия он украсил дом богатого, оригинально мыслящего торговца шерстью Франческо дель Пульезе замечательной серией картин (из которых пять сохранилось), описывающих первые шаги человеческой цивилизации как переход от aera ante Vulcanum к аега sub Vulcano": они изображают развитие человечества от того времени, когда оно на равных сражалось со зверями и жило с ними в такой близости, что производило на свет таких, например, чудищ, как свинья с человечьим лицом, до того, как человечество пришло к ранней фазе цивилизации, основанной на- владении огнем. Pris-corum hominum vita*" — до появления Вулкана — по-

* «Книжицу об изображении богов» (лат.). " Эры до Вулкана к эре при Вулкане (лат). "' Жизни первобытных людей (лат).

Глава N. Rinascimento aeU'antichita: кватроченто

священы три продолговатые доски, возможно предназначавшиеся для чего-то вроде приемной; последняя из них изображает бегство людей и зверей от лесного пожара, того самого лесного пожара, который, по словам Витрувия и других классических авторов, дал людям возможность побороть свою первоначальную звериную природу, научив их ловить убегающих зверей и использовать пылающие поленья для первого «очага». Последующие события разворачиваются на двух больших полотнах, примерно равных квадрату. На первом (ил. 138) изображен юный Вулкан, низвер-женный с Олимпа на остров Лемнос, и сердобольные нимфы, которые помогают ему, еще оглушенному падением, подняться на ноги. На втором (ил. 139, 140) уже взрослый Вулкан изображен как первый наставник человечества: пока другие спят, бог огня Вулкан с помощью бога ветров Эола производит и показывает небольшое, но новое и весьма полезное металлическое изделие — подкову, в то время как некоторые из его особо энергичных последователей воздвигают постройки, которые, как говорит Витрувий, могут быть сооружены из «неотесанных бревен, переплетенных ветвями»⁵².

Спустя десять или двенадцать лет, возможно в 1498 году или немного позднее, Пьеро ди Козимо выполнил для другого, менее вольнодумного заказчика, Джованни Веспуччи, по крайней мере две картины, которые изображают прогресс человечества, достигшего следующей, по мнению живописца, возможно, самой желательной ступени развития, от aera sub Vulkano к ^aera sub Baccho, которая добавила к удовлетворению элементарных жизненных потребностей наиболее простые и естественные радости: вино и мед. Конечно,

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

и то и другое — дары Вакха; одна из картин Пьеро посвящена «Обретению меда» (ил. 141, 142), в точности соответствуя тексту «Фаст» Овидия (III, 737—744): «В сопровождении сатиров и посвященных Вакх проходит по Фракии, и, когда его спутники ударяют в кимвалы, молодой рой пчел, привлеченных шумом, собирается и следует туда, куда бы ни поманила его звонкая медь. Бог собирает отставших, заключает их в дупло и как приз подбирает мед, который находит»⁵³.

В этих и в других мифологических или, если возможно так выразиться, домифологических картинах Пьеро ди Козимо приближается к области sacrosancta vetustas' в таком духе, который поражает современного зрителя либо как нечто средневековое, либо как сверхсовременное. Когда живописец изображает Вулкана как здоровенного кузнеца, кующего подкову, а Эола как седого подмастерья, с энтузиазмом раздувающего мехи, Вакха как улыбающегося сельского парня, а Ариадну как простоватую девицу, рассматривающую венок своего возлюбленного, указывая на него кокетливо загнутным пальцем, когда он живописует сатиров и вакханок в виде кочующего племени, нагруженного ребятишками и домашним скарбом и гипнотизирующего пчел звуком сковородок, горшков и ухватов, но отнюдь не звуками «свирелей и бубнов», он либо снова впадает в наивность того северного книжного иллюстратора, чей Пигмалион наряжает статую в платье фламандской горожанки (ил. 55), либо предвосхищает дерзости Домье или, более того, Оффенбаха.

Вне сомнения, его передача классических сюжетов, как и некоторые картины его венецианских современ-

* Святая святых древности (лат.).

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто

ников⁵⁴, содержит в себе элементы пародии и юмора. Их комичность, однако, существенно отличается от того, что мы испытываем, глядя на иллюстрации «Ovide moralise» или «Roman de la Rose», с одной стороны, или на литографии Домье — с другой. В противоположность своим средневековым предшественникам Пьеро не был наивным: его юмор осознанный и, наверное, воспринимался современниками так же, как и нами. В противоположность своим последователям XIX века Пьеро не был сатириком, его юмор совершенно лишен злобы. Он всецело осознавал разницу между настоящим и мифическим прошлым и мог, если бы его спросили, объяснить свои кажущиеся анахронизмы либо классическими памятниками, либо классическими текстами. В деятельной помощи Вулкана или Эола, в letizia al vivo Вакха и его свиты, в отчаянии большой собаки по поводу смерти хозяйки (я имею в виду собаку Лелапс в «Смерти Прокриды» Пьеро из Лондонской Национальной галереи) он открыл те изначальные ценности, которые делают мифологических героев не менее доступными для сострадания зрителя, чем их современные перевоплощения; современный же сатирик видит в Марсе и Венере, Парисе и Елене, Орфее и Менелае те черты, которые придают им не менее смешной вид, чем пожилым мелкобуржуазным парочкам, воплощенным в искусстве Домье.

В то время как вновь возникший эволюционизм Витрувия и Лукреция стремился низвести царство идей, включая идею древности, на землю, совершенно

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

иная философия, тоже возникшая на классических основах, пыталась связать земной мир, опять-таки включая древность, с Небом. То была философия неоплатонизма, или, как следовало бы ее назвать, в отличие от философии Плотина и его последователей, философия неонеоплатонизма, которую развивал Мар-силио Фичино (1433—1499).

Из его скромной виллы в Кареджи, подаренной ему Козимо де Медичи в 1462 году, учение этого милейшего «Philosophus Platonicus, Theologus et Medicus»*, как он любил себя называть, распространялось все шире и шире за последние два десятилетия его жизни. Когда он умер, движение, им начатое, успело завоевать всю Европу и, меняя свое содержание в зависимости от времени и места, оставалось в течение многих столетий важнейшей силой в западной культуре⁵⁵.

Если что-нибудь и сделало это движение неотразимым для beaux esprits Ренессанса, от богословов, гуманистов и натурфилософов до людей светских и придворных, так это то, что делает его неприемлемым для тех современных историков науки и философии, которые ограничивают понимание последней анализом познания и познаваемого, а понимание истории науки — математическим анализом (или прогнозом) опытных наблюдений. Оно спутало или отменило все те преграды, которые в течение Средних веков отделяли друг от друга, но и держали в порядке все явления; однако им было суждено снова возникнуть при условиях и в соответствии с изменениями, подсказанными их временным исчезновением по воле Галилея, Декарта и Ньютона.

* «Платонического Философа, Теолога и Врача» (лат.).

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

Неоплатоническая доктрина, этот триумф «деком-партиментализации», несмотря на все весьма существенные связи, была принципиально отлична от всех схоластических систем, включая системы таких признанных предшественников, как Генрих Гентский или Иоанн Дуне Скот. Она стремилась к слиянию, а не только к примирению положений платоновской или псевдоплатоновской философии с христианством (само заглавие главного сочинения Фичино «Theolo-gia Platonica* было немыслимо в Средние века), но также пыталась доказать, что природа откровения едина и, что особенно важно с точки зрения мирянина, что жизнь вселенной, так же как жизнь человека, подчиняется постоянному «духовному круговороту» (circuitus или circulus spiritualis), ведущему от Бога к миру и от мира к Богу. Для Фичино Платон одновременно и «Моисей, говорящий на аттическом греческом языке», и наследник мудрости Орфея, Гермеса Трисмегиста, Зороастра и мудрецов Древнего Египта. Вселенная неоплатонизма — «божественное животное», которое оживляется и объединяется метафизической силой, «исходящей от Бога, проникающей в небеса, нисходящей через стихии и кончающейся в материи».

Микрокосм, то есть человек, организован и функционирует согласно тем же принципам, что и макрокосм. Он тоже может быть описан как иерархия, состоящая из четырех ипостасей, или «уровней»: Ум (mens), Душа (anima), Природа (natura) и Тело (corpus), иначе говоря, «материя, преображенная формой», и обе эти сущности, вселенная и человек, построены так что их менее совершенные уровни являются срединными между самым высоким и самым

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

низким. В то время как «неизреченное Единое» (или Бог) нетленно, устойчиво и просто, первый «уровень» за ним — Ум, который нетлен и устойчив, но множествен, он включает в себя идеи, то есть прообразы всего того, что существует в более низких зонах. Следующий «уровень» — Душа, которая также нетленна, но уже неустойчива. Подчиняясь самонаправленному движению, она есть скорее средоточие чистых причин, чем чистых форм, и, говоря антропологически, дихотомична. Человеческая душа состоит из двух частей: «первой», или «высшей», души, то есть разума, и «второй», или «низшей», души, то есть внутреннего и внешнего восприятия (воображение и пять чувств), так же как способности воспроизведения, питания и роста. Поэтому «ум» человека соотносится с божественным разумом, а его «низшая душа» — с животными; однако его «высшая» душа, или разум, не соотносится ни с чем во всей вселенной. В то время как его «ум» есть принцип чистой, неосознанной мысли, направленной исключительно на саму себя, способный лишь к созерцанию, а не к действию, его «разум» можно назвать «принципом действия», он не способен к абсолютному видению, но способен «сообщать качество сознательности не только действиям чистой мысли, но и эмпирическим функциям жизни»⁵⁶.

В этом странном мире ренессансного неоплатонизма все границы, отмеченные и закрепленные средневековой мыслью, исчезли, что относится в первую очередь к понятиям любви и красоты, полюсам, вокруг которых вращается учение Фичино.

Понимание любви как метафизического опыта, имеющего свой истинный предмет в «сверхнебесной реальности», существовало в Средние века в двух со-

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

вершенно разных версиях: в идее христианской cari-tas отделенной от субъективной любовной эмоции, и в том трансцендентном эротизме, который, будучи совершенно чуждым греческой и римской поэзии, культивировался на исламском Востоке и наводнил средневековый Запад через Испанию и Прованс (достигнув высшей точки в dolce stil nuovo у Гвидо Кавальканти и Данте) и который оказался совершенно чуждым объективным силам, действующим в физическом мире.

Подобным же образом платоническое отождествление добра и красоты и платоновское определение красоты как «сияния божественного света» и как «причины гармонии и свечения всех вещей» были хорошо известны на протяжении Средневековья главным образом благодаря «De caelesti hierarchia»* Псевдо-Дионисия Ареопагита в переводе Иоанна Скота. Но Фома Аквинский не только отверг это онтологическое определение — «[pulchrum] omnium bene compactionis et claritatis causale» (красота есть последняя причина гармонии и светоносности всех вещей) — в пользу чисто феноменалистического, он также произвел четкое формальное разделение, предвосхищая этим interesseloses Wohlgefallen (незаинтересованное удовольствие) Канта, между красотой и Добром, отделив тем самым эстетический опыт от его метафизического источника — любви. Согласно Фоме Аквинскому, «для красоты требуется троякое. Во-первых, цельность (integritas), или совершенство, ибо имеющее изъян безобразно. Во-вторых, соразмерность или гармония (debita proportio sive consonan-

ce) небесной иерархии» (лат).

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

tia). И наконец, ясность (claritas); вот почему то, что имеет блестящий цвет (colorem nitidum), называется прекрасным». И далее: «Благо связано с желанием, ибо благо есть то, что все желают...; красота же имеет отношение к познавательной способности, ибо красивыми называются предметы, которые нравятся своим видом»⁵⁷.

Фичино, определяя прекрасное как «сияние божественного лика», восстановил то метафизическое сияние, которое было утрачено у Фомы Аквинского (для которого claritas не означало ничего более, чем «ясный цвет»); и, не довольствуясь тем, что объединил то, что Фома Аквинский так тщательно разделил, то есть восстановил тождество красоты и блага, он объединил прекрасное не только с любовью, но и с блаженством. «Единственный и тот же самый круг, — пишет он о только что упоминавшемся circuitus spiritualis, — может быть назван красотой, поскольку она начинается в Боге и влечет к Нему; любовью, поскольку она нисходит в мир и привлекает к себе; блаженством, поскольку оно возвращает к Создателю».

По пути вниз, к земле, это «сияние божественного блага» распадается на такое количество лучей, сколько существует небесных сфер и земных стихий. От этого зависит разнообразие и несовершенство подлунного мира, ибо в противоположность «чистым формам» телесные вещи, испорченные материей, «искалечены, недейственны, подвержены бесчисленным страстям и вынуждены вступать в борьбу друг с другом»; но также объясняет присущее им единство и благородство, так как нисхождение с высоты, которое индивидуализирует и тем самым ограничивает все земные вещи, благодаря посредничеству «космичес-

Глава N. Rinascimento aeWanticbita: кватроченто

кого духа» (spiritus mundanus)⁵⁸ поддерживает их постоянную связь с Богом. Каждая из них в зависимости от того пути, на котором их настигло божественное влияние (influxus; надо помнить, что это ставшее тривиальным выражение было первоначально космологическим термином), получает свою долю внеиндиви-дуальной и внеприродной силы, действующей как снизу вверх, так и сверху вниз.

Поскольку каждый человек, растение или животное действует, если можно так выразиться, как аккумулятор видоизмененной сверхъестественной энергии, легко убедиться в том, что любовь, помимо чисто физической страсти, презрительно называемой amor ferinus* и осуждаемой как род патологии, всегда порождается красотой, которая по своей природе «призывает душу к Богу» (платоники, как древние, так и новые, производят греческий термин «красота», шАЛос, от глагола KoAeTv, «звать»); вопросом степени, а не сущности является, принимает ли любовь форму amor humanus, которая удовлетворяется деторождением и красотой, доступной восприятию, или форму amor divinus, которая зарождается и возвышается от зрительного и слухового восприятия⁵⁹ к восхищенному созерцанию того, что выходит за пределы не только восприятия, но и разума⁶⁰.

Точно так же нетрудно убедиться в том, что, за исключением некромантии и демонизма, не существует никакой принципиальной разницы между медициной, магией и астрологией. Когда я занят каким-нибудь определенным делом или веду себя определенным способом, когда я совершаю прогулку в опреде-

Звериная любовь (лат).

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

ленные часы, когда я исполняю определенную музыкальную пьесу или к ней прислушиваюсь, когда я съедаю определенную пищу, вдыхаю духи или принимаю лекарство, я делаю, по существу, то же самое, что я делал бы, нося амулет, сделанный в соответствующих условиях, из определенного материала и воплощающий образ или символ определенной планеты или созвездия: во всех этих случаях я подвергаюсь влиянию «космического духа», видоизмененного воздействием тех сфер и стихий, через которые он прошел. Ибо, если лекарство, предложенное врачом, содержит, скажем, мяту, то это скромное растение приобрело лечебные свойства благодаря накоплению «духа солнца в сочетании с духом Юпитера», в то время как другие растения или минералы бывают ядовиты из-за скопления в них злых испарений Сатурна или Марса⁶¹.

Совершенно на тех же основаниях учение Фичино не признает существенной разницы между авторитетом христианских и нехристианских источников. Поскольку, как уже говорилось, всякое откровение изначально едино, как едина и физическая вселенная, «языческий» миф не является более просто типологической или аллегорической параллелью, а является прямым утверждением религиозной истины. То, чему «справедливый Юпитер» научил Пифагора и Платона, не менее ценно, чем то, что Иегова открыл любому иудейскому пророку⁶². Среди причин, побудивших Моисея предписать «отдых Священной Субботы», следует признать, вероятно, хорошо ему известный факт, что суббота (то есть день Сатурна) «не подходит для любого действия, гражданского или военного, но в наибольшей степени соответствует созерцанию»⁶³ Там, где автор «Ovide moralise* интерпретирует «ргор-

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

ter aliquam similitudinem»*, как сказал бы Фома Аквин-ский, — например, историю Европы, похищаемой быком и держащейся за один рог, как искупление Христом души, стойкой в вере, Фичино в очень важном письме, озаглавленном «Prospera in fato fortuna, vera in virtute felicitas» («Удача зависит от случая, истинное счастие — от добродетели»), пользуется тем же глаголом «significare», пытаясь показать, что «небеса находятся внутри нас»: «...в нас (in nobis) Луна означает непрерывное движение ума и тела; Марс — скорость; Сатурн — медлительность; Меркурий — разум; и Венера — человечность». В астромифологической поэме одного из близких ему авторов, Лоренцо Буо-нинконтри, поэт, войдя в «третью небесную» орбиту, не только обращается к правительнице этой орбиты, Венере, так же как к Деве Марии, но приветствует «sancta Dei genitrix» (святую прародительницу Бога) как «diva dearum» (богиню богинь), которую он в предыдущих своих сочинениях «часто осмеливался называть мнимым именем Венеры»⁶⁴.

Неудивительно, что такая философия, позволяющая гуманисту найти общий язык с богословием, ученому — с метафизикой, моралисту — с тщетой человеческих помыслов, а светским мужчинам и женщинам — с «умственными предметами», завоевала себе успех, сравнимый только с успехом психоанализа в наши дни. Помогая уточнению мысли Эразма Роттердамского («Похвала Глупости» которого завершается на очень серьезной и, по'существу, неоплатонической ноте), Леоне Эбрео, Кеплера, Патрицци, Джордано Бруно (она даже сыграла роль в открытии Мигелем

«Как некое подобие» (лат.). ⁹ Ренессанс

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

Серветом легочной передачи)⁶⁵ и глубоко влияя на кругозор такого рода занятий, как литературная критика, музыковедение и эстетика, эта философия была способна, особенно в такой женолюбивой среде, как Северная Италия, породить целую лавину «Диалогов о Любви», которые я некогда в счастливую минуту жизни описал как смесь Петрарки и Эмилии Пост, изложенную на языке неоплатонизма⁶⁶.

Самое глубокое и продуктивное воздействие неоплатонического мировоззрения можно, однако, наблюдать в поэзии от Джироламо Бенивьени до Тассо, Жо-ашена Дю Белле, Спенсера, Донна, Шефтсбери, Гёте и Китса, а также в изобразительных искусствах. Никогда прежде платоновское учение о «божественном безумии», в соединении с аристотелевским представлением о том, что выдающиеся люди обычно являются меланхоликами, и с астрологической верой в особую связь между humor melancholicus и наиболее болезненной, но и самой высокой и славной из всех семи планет, не порождало концепцию сатурнического «гения», бредущего своей одинокой и опасной тропой, возвышаясь над толпой и вдали от простых смертных благодаря «творческим» способностям, вдохновленным свыше⁶⁷. Никогда прежде, со времен Сугерия из Сен-Дени, перенесшего метафизику света Псевдо-Дионисия и Иоанна Скота из мира созданной Богом природы в мир созданных человеком вещей, скульпторы и живописцы не удостаивались чести выполнять жреческую обязанность руководства (manuductio), позволившего человеческому духу подняться «через все вещи к Причине всех вещей, дарующей им место, порядок, число, вид и род, добро, красоту и сущность со всеми остальными благами и дарами»⁶⁸.

Глава IV. Rinascimento deU'antichita: кватроченто

Даже Сугерий, который мыслил исключительно в понятиях церковного искусства, не мог представить себе философию, которая подобно философии Фи-чино стирала бы всякие границы между священным и мирским и которой, пользуясь верной формулировкой Эрнста Гомбриха, удалось бы открыть для светского искусства эмоциональные сферы, которые до этого были уделом религиозного культа⁶⁹.

Несмотря на благожелательное отношение Фичино к скульптуре и живописи, его личные эстетические симпатии были ограничены главным образом музыкой, а вслед за ней поэзией; теория изобразительных искусств, как это ни странно, но понятно, не успевала усвоить его учение не только на Севере, но даже в Италии⁷⁰. Однако успех этого учения среди самих художников и их заказчиков был не только повсеместным, но, имея в виду отставание во времени остальной Италии и остального мира по сравнению с Флоренцией, мгновенным.

Во многих случаях влияние неоплатонического учения настолько очевидно, часто засвидетельствованное надписью или как бы подчеркнутое «изобразительным» подстрочным примечанием, что сомневаться в намерении художника не приходится. Я вкратце остановлюсь на четырех подобных случаях, которые в то же время послужат иллюстрацией быстрого распространения неоплатонического движения сразу после его возникновения.

Первый — это бюст женственного юноши из Национального музея во Флоренции, который я, как и

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

многие другие, склонен приписывать не столько Донателло, сколько безымянному флорентийскому мастеру (1470—1475; ил. 143). Его изящное лицо с полными губами выражает тонкую смесь задумчивости и чувственности. Бюст украшает огромная камея, шириной почти что пять дюймов, с прямым намеком на бессмертное платоновское сравнение человеческой души с «парой крылатых коней» (один из них кроткий, а другой строптивый) и «наездником». Камея поражает силой своего эмблематического отождествления: романтически настроенный наблюдатель может почувствовать искушение вообразить, что прекрасный обладатель камеи носил в кружке Фичино прозвище Федр⁷¹.

В картине «Св. Лука, пишущий Мадонну с Младенцем» Мартина ван Хемскерка — сюжет, в котором искусство живописи как бы проясняет собственные методы и устремления, — дух неоплатонизма сталкивается с натурализмом нидерландского ars nova и доизоб-разительным символизмом Средних веков (ил. 144). Мадонна пишется «с натуры», сидящей на помосте в мастерской художника, как самая обычная модель; однако она буквально «озарена» ангелом, высоко вздымающим факел. Св. Лука изображен как пожилой мастер-ремесленник, с палитрой и муштабелем в руках и очками на носу, но восседает он на мраморном, могильного вида камне, который украшен рельефом с изображением его символа, быка, преобразившегося в пылкого животного, уносящего своего мастера, как бык уносил Европу, а сам живописец вдохновлен фигурой, которую благодаря ее жестам и атрибутам (рука, указующая ввысь, и венок из плюща) можно, вне сомнения, назвать олицетворением «Furor poeticus*.

Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто

А так как мы помним, что «Ovide moralise* толкует Европу как человеческую душу, а быка — как Христа, оба эти отклонения от традиции не так странны, как они кажутся: как евангелист Лука внимает велениям Святого Духа, так и Лука-живописец, как и всякий настоящий художник внемлет велениям платоновского «поэтического безумия»⁷².