Глава I. «ВОЗРОЖДЕНИЕ»: САМООПРЕДЕЛЕНИЕ ИЛИ САМООБМАН? 3 страница

Общее вступление не оставляет сомнения в том, что, по мнению Вазари, новый расцвет искусства обязан своим появлением возврату к классической античности: «Гении, которые пришли ему [то есть Чимабуэ] на смену, прекрасно умели отличать хорошее от плохого и, оставив прежний стиль, обратились к подражанию классическому искусству со всем своим умением и талантом»⁹⁹. Однако во вступлении к первой части, там, где речь идет о треченто, классическое влияние не упоминается вовсе, а Джотто рассматривается как натуралист до такой степени, что именно ему приписывают введение знаменитого насекомого, «обманывающего зрение», в постклассическое искусство (согласно Вазари, он украсил нос фигуры, только что законченной его «учителем» Чимабуэ, мухой, которую пожилой господин несколько раз пытался смахнуть). Во вступлении ко второй части, посвященной кватроченто, Вазари проводит, о чем уже говорилось выше, характерные различия между деятельностью Брунеллески, вновь открывшего античную архитектуру, Донателло, соперника древних скульпторов, и Ма-заччо, чей стиль для него никогда не ассоциировался с античным искусством. Только во вступлении к третьей части, описывая решающий третий этап (terza ^et2), он дает полное и самое широкое признание влияния античности.

Подводя итог развитию искусства в целом, Вазари ^п°казывает постепенную реализацию пяти художест

* «Мы доставили удовольствие натуральному» (нем).

венных качеств или принципов (aggiunti): правило, порядок, мера, рисунок и «манера» (последний принцип сводится к тому, что можно назвать интуитивным синтезом, с помощью которого из индивидуального опыта художник вырабатывает «тип» красоты, свойственный ему одному). Во всех этих отношениях Джотто и «все художники первого этапа» имеют изъяны, хотя они уже «стали осознавать главные принципы» (principi di tutte queste difficolta), добившись определенных успехов в правдоподобии, колорите и композиции. Мастера второго этапа достигли значительных успехов; однако им не удалось достичь того сочетания точности, изящества и свободы, которое для Вазари и есть совершенство: их произведения, как бы похвальны они ни были, имели в себе нечто «сухое» и мало соответствовали классическим стандартам в деталях, даже тогда, когда «фигура в целом была согласна с античностью» («wir wollen dem Naturalisten sein Vergnugen lassen»*, — писал Генрих Вёльфлин в 1898 году, говоря о предосудительной детали в «Марсе и Венере» Пьеро ди Козимо).

«Те, однако, кто пришел после них, — продолжает Вазари, — увидели, как восстают из земли некоторые классические произведения, упоминаемые Шинием, в том числе такие знаменитые, как Лаокоон, Геркулес, могучий Бельведерский торс, Венера, Клеопатра, Аполлон и бесчисленное множество других; и они, в их нежности и точности (dolcezza е asprezza), с их полнокровными и воссоздающими величайшую красоту реальной жизни очертаниями, с их позами, свободными и подвижными, с весьма грациозным изяществом

(graziosissima grazia), вызвали исчезновение (furono cagione di levar via) некой определенной, сухой, жесткой и угловатой манеры», к которой «от излишнего старания» пришли мастера второй половины XV века от Пьеро делла Франческа и Кастаньо до Боттичелли, Мантеньи и Синьорелли. Их «ошибки» были преодолены Леонардо да Винчи, который «помимо живости и смелости рисунка и помимо передачи всех мельчайших подробностей натуры такими, как они есть, поистине сообщил своим фигурам движение и дыхание жизни, основываясь на добрых правилах (la buona ге-gola), лучшем порядке, правильной мере, совершенном рисунке и божественной грации». После вклада Джорджоне, Рафаэля, Андреа дель Сарто, Корреджо и других вершина искусства была достигнута «божественным Микеланджело Буонарроти» — «высшим авторитетом» во всех трех искусствах, превзошедшим не только своих непосредственных предшественников, которые «уже почти что победили природу» («costoro che hanno quasi che vinto gia la natura»), но и знаменитейших древних мастеров, «которые, без сомнения, столь похвально ее превзошли» («che si lodatamente fuor d'ogni dubbio la superarono»)¹⁰⁰.

Нечего и говорить, что этот вывод полон непоследовательностей, за которые Вазари подвергался серьезным нападкам. Два его «принципа», а именно «правило» и «порядок», перенесены на скульптуру и живопись из архитектуры. Пытаясь доказать постепенную и, если можно так выразиться, саморазвивающуюся эволюцию по направлению к все большему правдоподобию, он признавал важность таких сенсационных открытий, ^как находки Лаокоона или Аполлона Бельведерского. Вазари пришел к тому, что ни он, ни его читатели уже не могли точно определить, чем же эта эволюция была обязана возрастающему приближению к натуре, а чем более глубокому знакомству с античностью.

Из того, что было сказано, понятно, что эти непоследовательности были почти неизбежны в тот момент, когда первоначально расходившиеся линии развития двух форм художественной практики (архитектура и изобразительные искусства) совпали в одной точке и два первоначально столь различных исторических принципа (возврат к природе и возврат к античности) примирились друг с другом. Однако в одном отношении Вазари внес ясность: он систематизировал терминологию.

Термины, связанные с временными отношениями, по самой своей природе неопределенны. Взятые сами по себе слова «antiquus» и «antico» обозначают только «нечто старое» или «прошедшее», но вовсе не обязательно нечто «античное» в противоположность «чему-то другому», что последовало за этим. Взятые сами по себе слова «modernus» (явно введенное Кассиодором) и «moderno>> обозначают только нечто «недавнее» или «сегодняшнее», но не обязательно «современное» в противоположность «чему-то другому», что было раньше. Ченнино Ченнини, как мы помним, утверждал, что Джотто сделал искусство живописи «современным». Филарете и Манетти, однако, говорили о старых зданиях, построенных заальпийскими архитекторами (стиль которых мы бы назвали готическим), как о moderni, называя постройки, возведенные в новом, «ренессансном» стиле, antichi или alia го-mana et alia antica'¹⁰¹. Такое применение термина

* В римском или античном духе (ит).

«moderno» было настолько устойчивым, что Виньола все еще пользовался им, говоря о вызывавших горячие споры готических частях фасада Сан-Петронио в Болонье. Большинство неитальянских авторов XV и XVI веков, в особенности в Испании, пользовались им для отличия современной, по существу позднеготи-ческой, традиции от занесенного извне чисто итальянского стиля Высокого Возрождения¹⁰². И наоборот, один из болонских соратников Виньолы воспользовался словом «vecchio» (в то время употреблявшимся в Риме и Флоренции как синоним «старомодного» и «устаревшего», а потому как антоним antico) в смысле «классический»¹⁰³. Вместе с тем болонский академик более позднего времени мог применить священное в то время выражение «gli antichi» по отношению «к сухим и тощим» живописцам, работавшим до Высокого Возрождения¹ °⁴.

Короче говоря, во времена Вазари господствовала неразбериха, усугубленная тем, что те самые греки, которые дали имя достославной maniera greca, некогда создали тот классический стиль, который достиг апогея в искусстве римлян.

Полностью отдавая себе отчет в этой неразберихе и прямо заявив о намерении помочь читателям лучше разобраться в отличии между vecchio и antico, Вазари изобрел несколько громоздкую, но вполне последовательную терминологию. Термин «maniera vecchia»", как он объясняет, применим только к стилю «Greci vecchi е поп antichi»", что равнозначно тому, что мы называем византийским или византинизирующим. Тер-

* «Старая манера» (ит.). «Старых, но не античных греков» (ит.).

* «Античная манера» (ит).

" «Доброй античной греческой манерой» (ит). "' «Немецкая манера» (ит).

мин «maniera antica»*¹⁰⁵ следует ограничить тем, что можно назвать «1а buona maniera greca antica»"¹⁰⁶ и что равнозначно нашему понятию «классическое».

В архитектуре живописной maniera greca соответствует «maniera tedesca»*" (не следует забывать, что ни Вазари, ни какой-либо другой автор XVI века, менее всего в Италии, не применяли прилагательное «go-tico»), которая также может называться vecchia. Для того чтобы отличать искусство своего времени как от «устаревшего» стиля Средних веков, так и от «классического» стиля античности, Вазари предлагает называть его тем самым термином, который применялся только к Средним векам, то есть термином «moderno». Согласно терминологии Вазари, это слово не означает больше стиля, противоположного «Ьиопа maniera greca antica», а означает возрожденную «Ьиопа maniera greca antica» и противопоставленную ее изначальному смыслу. Часто сопровождаемый такими эпитетами, как «добрый» или «славный»¹⁰⁷ (buona maniera mo-derna; il moderno si glorioso), термин «moderno» становится, таким образом, синонимом стиля «Возрождения», отличного от стиля Средних веков. В более узком смысле он может быть ограничен Высоким Возрождением или искусством чинквеченто (terza eta) в противоположность двум более ранним стадиям rinascita. Так, например, во вступлении ко второй части Вазари хвалит Мазаччо за то, что он «вывел на свет ту современную манеру (quella maniera moderna), которой тогда и вплоть до наших дней пользовались

Начиная с XIV и вплоть до XVI столетия во всей Ев-Р°пе люди Возрождения были убеждены в том, что пе

все художники», но во вступлении к третьей части он прославляет Леонардо да Винчи за то, что тот «заложил фундамент третьего стиля, который мы решили назвать современным» («dando principio a quella terza maniera che noi vogliamo chiamare la moderna»).

Вполне понятно, что такое смелое изменение современного словоупотребления очень медленно прививалось. В тех случаях, когда контекст не оставлял повода для сомнений, Вазари по старой привычке пользовался словом «moderno» в смысле «не классический» (то есть средневековый) вместо «не средневековый» (то есть нынешний)¹⁰⁸. Со временем начало этого «современного», естественно, все более отодвигалось в наши дни: например, музей современного искусства по большей части не содержит ничего, что было бы старше второй половины XIX века. Видимо, стоит согласиться с ограничением термина «современный» тем, что называется «четвертым периодом истории», существенно отличным от Ренессанса и начавшимся примерно в 1600 году, а сейчас как будто приближающимся к своему завершению¹⁰⁹. Все эти недавние перемены предполагают трехчастную систему периодизации, первая важная демаркационная линия которой проходит в западноевропейских анналах между античностью и Средними веками, а вторая — между Средними веками и тем, что Вазари и его современники предлагали называть «современной» эрой.

риод, в котором они живут, был «новым веком», столь же отличным от средневекового прошлого, как средневековое прошлое отличалось от классической древности, а также в том, что их век отмечен сознательным стремлением возродить культуру классической древности. Вопрос в том, правы они были или нет.

На основе того факта, что гораздо раньше Петрарки, особенно в IX и XII столетиях, довольно много ученых вслушивались в латинские стихи, кое-что понимали в философии Платона и даже сличали и исправляли классические тексты, делался вывод, что гуманисты Ренессанса пытались «продавать» свою ученость как нечто новое, потому что «новизна их товара повышала его цену в глазах некоторых» и что те расхождения, которые могут быть обнаружены между ними и их средневековыми предшественниками, заключались «скорее в количестве, чем в качестве»: «В ту или другую эпоху существует различие в количестве работы, потраченной в каждом виде деятельности, в количестве занятых этой работой людей... Короче говоря, Ренессанс в XIV веке отличается от других возрождений не по существу, а количественно»¹¹⁰. Однако действительно ли поэты и ученые каролингской эпохи делали то же самое, что Петрарка и Лоренцо Валла; был ли «платонизм» XII века действительно тем же платонизмом, что у Марсилио Фичино или у Пико делла Мирандола? Это как раз то, что требуется доказать. Утверждать, что две формы гуманизма отличаются друг от друга только «количественно», все равно что говорить, будто Крестовые походы отличались от более ранних экспедиций в Святую землю только большим количеством участников и более активной пропагандой.

В истории, поскольку она имеет дело с поступками людей, эффект деятельности тысячи человек не эквивалентен эффекту деятельности одного человека, хотя бы помноженной на тысячу. И, что еще важнее, учитывается не только то, что люди делают, но и то, что они думают, чувствуют, во что верят: субъективные эмоции или убеждения не более отделимы от объективных поступков или достижений, чем «качество» от «количества». Вера магометан в призвание Пророка, вера христиан в Евангелие, истолкованного Отцами Церкви, вера современного американца в свободное предпринимательство, науку и воспитание — все эти верования определяют или по крайней мере содействуют определению сущности магометанской, христианской и современной американской цивилизаций, невзирая на доказательства «истинности» того, во что верят люди.

Как заметил один автор, «девушка восемнадцати лет, в платье, которое носила ее бабушка, когда ей было восемнадцать, может быть более похожей на свою бабушку, какой она была в то время, чем на саму себя; тем не менее девушка не будет чувствовать или поступать так, как чувствовала и поступала ее бабушка за сто лет до этого»¹¹¹. Правда, если девушка привыкнет к бабушкиному платью, будет носить его все время и убедится, что оно ей больше к лицу и больше подходит, чем то, которое она носила раньше, то она не сможет не приспособить своих движений, манер, Речи и даже чувств к своей обновленной наружности. С ней произойдет внутренняя метаморфоза, которая если и не превратит ее в двойника бабушки (да никто н не требовал этого от Ренессанса в отношении его ^к классической античности), то заставит «чувствовать ^и Действовать» совершенно иначе, чем она это делала,

" «Оживать», «оживлять», «возрождать» (ит.). " «Даруй нам мир» (лат). "' «Возносим Тебе благодарения» (лат).

когда носила широкие брюки и куртки для поло: перемена костюма будет служить показателем, а позднее и гарантией, перемены в ее сердце.

Однако ощущение «метаморфозы», свойственное человеку Возрождения, было большим, чем просто перемена в его сердце эту метаморфозу можно описа' как опыт, интеллектуальный и эмоциональный по содержанию, но почти религиозный по характеру. Таки антитезы, как «мрак» и «свет», «сон» и «пробуждение», «слепота» и «прозрение», которые, как мы помним, служили отличительными признаками «нового века» по отношению к средневековому прошлому, были заимствованы из Библии и творений Отцов Церкви, о чем уже говорилось. Не менее очевидно религиозное происхождение и глубинный смысл таких слов, как «revivere», «reviviscere» и особенно «renasci»'¹¹². Достаточно сослаться на текст Евангелия от Иоанна: «Если кто не родится свыше, не может увидеть Царствия Божия»¹¹³ -locus classicus — для того, что Уильям Джеймс описал, назвав опытом «дважды рожденного человека».

Как мне кажется, такого рода заимствования не следует истолковывать как недостаток оригинальности или искренности: величайшие мастера прибегали к пересказу, даже просто к цитированию как приему усиления. Чтобы выразить муку Спасителя, поверженного под тяжестью креста, Дюрер повторил позу Орфея, убиваемого Менадами; дабы передать чувства наивысшего упования в «Dona nobis расет»" и высшей торжественности в «Gratias agimus tibi»"*, Бах за-

имствовал тему обеих фуг у св. Григория; а Моцарт для создания соответствующей атмосферы в финале «Волшебной флейты» превратил старинный хорал «Негг Gott, vom Himmel sieh darein»* в cantus firmus" «Der, welcher wandelt diese Strasse voll Beschwerde»"", используя в оркестровом сопровождении повторяющуюся скрипичную тему, заимствованную из арии «Blute nur»"" в «Страстях по Матфею» Баха. Когда люди Возрождения, вместо того чтобы описывать новый расцвет искусства и литературы просто как renova-tio¹¹⁴, прибегали к религиозным понятиям возрождения, просветления и пробуждения¹¹⁵, можно предположить, что они это делали под влиянием подобного же импульса: они испытывали чувство второго рождения, чувство слишком радикальное и слишком интенсивное, чтобы его можно было выразить на другом языке, кроме языка Священного Писания¹¹⁶.

Таким образом, самосознание Ренессанса необходимо воспринимать как объективное и отличительное «обновление»¹¹⁷ даже в том случае, если бы удалось доказать, что это был своего рода самообман. Однако дело обстоит иначе. Следует признать, что Ренессанс, подобно строптивому юнцу, восстающему против родителей и ищущему поддержки у дедов, был вполне готов забыть или отвергнуть то, чем он в конце концов был обязан своим прародителям, то есть Средним векам. Учесть, сколь велика эта задолженность, — святая обязанность историка. Но после то-

_>> ♦Господи, с неба воззри» (нем). Устойчивый напев (лат).

♦Грядущий по этому многострадальному пути» (нем.). «Истекай же кровью» (нем.).

* ♦Сладостного нового стиля» (ит).

го как она учтена, баланс, думается мне, останется в пользу ответчика; действительно, некоторые его неучтенные долги в конечном счете оказались компенсированы не предъявленными ему счетами.

Видимо, не случайно итальянским Ренессансом наиболее активно интересовались те, в чьи профессиональные интересы вовсе не входят эстетические аспекты цивилизации: историки, изучающие экономическое и социальное развитие, политическую и религиозную ситуацию и особенно естественные науки¹¹⁸, только в виде исключения — литературоведы и едва ли когда-либо историки искусства.

Исследователю литературы будет трудно отрицать, что Петрарка, помимо того что «вернул водам горы Иппокрены их прежнюю прозрачность», установил новые критерии словесной выразительности и эстетической восприимчивости как таковой. Возможно, разница только в нюансах, но христианский неоплатонизм, лежащий в основе «Dolce Stil Nuovo»*, кажется более субъективным и светским в «Canzoniere» Петрарки, чем в «Vita Nuova» и «Divina Commedia» Данте; само имя Лауры связано с понятием славы, даруемой Аполлоном, а имя Беатриче ассоциируется с искуплением, обеспеченным Иисусом Христом. Существенным отличием является и то, что Петрарка, определяя последовательность частей в сонете, основывал свой выбор на представлениях о благозвучии («Я собирался изменить порядок первых четырех станс так, чтобы первое четверостишие и первое трехстишие стали вторыми и наобо рот, но я от этого отказался, ибо в таком случае боле насыщенный звук оказался бы посредине, а более пустой в начале и в конце»); Данте же анализировал содержание каждого сонета или канцоны по «частям» или «частям частей» в соответствии с принципами схоластической логики¹¹⁹. Вне сомнений, что задолго до «эпохального» восхождения Петрарки на вершину горы Венту некоторые епископы и профессора бродили по горам, однако столь же несомненно, что он первый описал свои переживания так, что независимо от того, нравится он вам или нет, вы вынуждены либо хвалить его как человека глубоко чувствующего, либо порицать как человека сентиментального.

Точно так же и историк искусства независимо от количества спорных деталей, которые он найдет в картине, набросанной Филиппо Виллани и дополненной Джорджо Вазари, будет вынужден признать тот основополагающий факт, что первый решительный разрыв со средневековыми принципами изображения видимого мира с помощью линии и цвета произошел в Италии на исходе XIII века; что второе фундаментальное изменение, начавшееся скорее в архитектуре и скульптуре, чем в живописи, и предполагавшее интенсивное приобщение к классической древности, произошло в начале XV столетия и что третья, венчающая стадия общего развития, объединившая все три искусства и временно сгладившая двойственность натуралистической и классицистической точек зрения, началась на рубеже XVI века¹²⁰.

Когда мы сравниваем Пантеон, построенный око-ло 125 года нашей эры, с одной стороны, с церковью Богоматери в Трире, примерно 1250 года нашей эры (одной из очень немногих центрических построек, возникших в готическую эпоху), а с другой — с виллой «Ротонда» Палладио, примерно 1550 года нашей эры (ил. 1—3), мы не можем не согласиться с автором письма к Льву X, который чувствовал, что, несмотря на более длительный разрыв во времени, постройки его века гораздо ближе к тем, что возникли при римских императорах, чем к тем, которые относятся «к времени готов»¹²¹. Без учета всех различий у виллы «Ротонда» больше общего с Пантеоном, чем у обеих построек — с церковью Богоматери в Трире, несмотря на то что церковь Богоматери в Трире и виллу «Ротонда» разделяет около трехсот лет, а Пантеон и церковь Богоматери —- больше одиннадцати веков.

Видимо, нечто весьма значительное должно было произойти между 1250 и 1550 годами. Когда мы сопоставим две постройки, появившиеся за это время в одно и то же десятилетие, но по разные стороны Альп, — церковь Сант-Андреа в Мантуе Альберти, начатую в 1472 году (ил. 4), и хор церкви Св. Зебальда в Нюрнберге, законченный как раз в том же году (ил. 5), — мы можем точно утверждать, что это решающее событие произошло в XV веке и на итальянской земле.

Нам, мудрым историкам искусства XX века, легко утверждать, что стиль Брунеллески не был таким уж неожиданным отступлением от средневекового прошлого, как это казалось его современникам и ближайшим последователям. Мы замечаем, что в Сан-Лорен-цо и Санто-Спирито господствует ощущение пространства более сходное с тем, которое преобладает в некоторых испанских и южнонемецких церквах, чем с тем, которое воплотилось в базилике Максен-ция, и что во многих творениях Брунеллески обнаруживается влияние тех романских и дороманских построек, которые он с раннего детства мог видеть в своей родной Тоскане¹²². Однако, вне сомнения, архитектура Брунеллески основана скорее на классической, чем на средневековой системе пропорций (ил. 6, 7) и задумана в системе скорее однофокусной, чем так называемой рассеянной перспективы. Было бы преувеличением утверждать, что «всякое влияние классического Рима можно исключить из ранней стадии ренессансного стиля, не нарушая его развития»¹²³, сколько бы его зачинатели ни были в долгу перед «тосканским Проторенессансом». Последние исследования подтверждают первоначальную традицию раннего посещения Брунеллески Рима еще до начала его практической деятельности как архитектора, которое оспаривалось современной критикой или относилось к более позднему времени¹²⁴. И если верно то, что знакомство с Сан-Пьеро-Скераджо, с Сан-ти-Апостоли, с Сан-Миньято и с Бадия во Фьезоле подготовило его к восприятию римских памятников, то не менее верно и то, что восприятие римских развалин сделало его (с юности считавшего готику флорентийского собора и Санта-Кроче живым стилем) способным оценить значение Сан-Миньято, Сан-Пье-Ро-Скераджо, Санти-Апостоли и Бадия во Фьезоле.

Когда венецианский фальсификатор, работавший между 1525—1535 годами, создал копию, которая, как он надеялся, сойдет за подлинный греческий рельеф ^ или ГУ века до нашей эры, он ловко объединил две Фигуры, заимствованные с подлинной аттической стелы (греческая скульптура была более доступной и ценимой в Венеции, чем в Риме и Флоренции), и немно-^г° видоизмененные варианты двух широко известных статуй Микеланджело: «Давида» и «Воскресшего Христа» из церкви Санта-Мария-Сопра-Минерва.

Этот сам по себе обыденный случай дает возможность увидеть то, что было достигнуто Ренессансом. Творения великого скульптора чинквеченто казались современникам не менее, если не более, классическими, чем греческие и римские подлинники (аналогичную роль играли на севере «обнаженные фигуры» Альбрехта Дюрера); или, иначе, греческие и римские подлинники казались им не менее, если не более, современными, чем творения великого скульптора чинквеченто. Венецианский фальсификатор рассчитывал на то, что в его время не видели существенной разницы между buona maniera greca antica аттического рельефа и moderno si glorioso* Микеланджело. Потребовалось четыреста лет, чтобы отделить их друг' от друга¹²⁵.

* Славной современностью (ит.).

Глава II. РЕНЕССАНС И «РЕНЕССАНСЫ»

На первый из наших предварительных вопросов можно, таким образом, ответить утвердительно: да, был Ренессанс, «начавшийся в Италии в первой половине ХГ/ столетия, распространивший свои класси-цизирующие тенденции на изобразительные искусства в XV веке и наложивший свой отпечаток на всю культурную деятельность в остальной Европе». Остается второй вопрос: можно ли обнаружить качественные или структурные различия, в противовес только количественным, для того чтобы отличить не только упомянутый Ренессанс от более ранних, видимо аналогичных ему возрождений, но также отличить эти более ранние возрождения друг от друга? А если так, то можно ли оправдать определение последних как чисто средневековых явлений?

Мы все согласны с тем, что решительное отчуждение от античности, которое характерно для зрелой и поздней стадии того, что называется готическим стилем, проявлялось, за некоторыми исключениями, в ^Каждом произведении искусства, созданном к северу °^т Альп примерно около середины XIII и до конца ^ века, а также служило предварительным условием Даже в Италии для кристаллизации buona maniera ^moclerna, однако не было результатом постепенного

* «Как бы античным» (лат).

ослабления классических традиций. Напротив, это была лишь самая нижняя точка волнообразной кривой, выявляющей ритм то отдалений, то сближений (rapprochements); именно потому, что византийское искусство никогда не достигло самой нижней точки, оно не смогло бы создать полноценного Ренессанса, даже если бы Константинополь не был завоеван турками в 1453 году¹.

Первое из этих сближений (уже «угаданное», как мы помним, Антонио Манетти) известно под названием Каролингского возрождения или, согласно обозначению, принятому в кругу самого Карла Великого, как Каролингское renovatio². Во время и после распада Западной Римской империи взаимосвязанные и перекрещивающиеся процессы варваризации, ориентали-зации и христианизации привели к почти полному затмению классической культуры вообще и классического искусства в частности. Оазисы сохранились в таких областях, как Италия, Северная Африка, Испания и Южная Галлия, в которых мы наблюдаем пережитки того, что можно назвать «sub-antique»* стилем; по крайней мере в двух центрах мы встречаемся с фактами скорее возрождения, чем просто пережитков. Определенные усилия приобщения к латинским образцам наблюдаются в Англии, котороя создала, например, Codex Amiatinus, а в скульптуре — кресты из Рутвелла или из Бьюкасла и где классическая тради-

ция всегда оставалась силой как более устойчивой, так и более осознанной (и в смысле пуризма, и в смысле романтики), чем на материке. Своего рода греческое или ранневизантийское возрождение, видимо вызванное или по крайней мере поддержанное наплывом художников, бежавших от арабского завоевания или иконоборческих преследований, имело место в Риме в VII и VIII веках, откуда оно отчасти распространилось по другим областям полуострова³. Но как раз те области, которым суждено было образовать ядро Каролингской империи — северо-восток Франции и запад Германии, — представляли собой своего рода культурный вакуум по отношению к классической традиции.

Как это часто бывает в истории (достаточно вспомнить образование готического стиля в сравнительно непродуктивной до этого области Иль-де-Франс или сложение как Высокого Ренессанса, так и раннего барокко в Риме, где не родился и не учился никто из больших мастеров), именно в таком вакууме произошло накопление и слияние сил, которые привели к новому синтезу — первой кристаллизации своеобразной северо-западной европейской традиции. Главной среди этих сил была сознательная попытка восстановления римского наследия, в котором «Рим» означал Юлия Цезаря и Августа наравне с Константином Великим. Когда Карл Великий принялся за Реформу политической и церковной администрации, за реформу счета и календаря, искусства и литературы и — в качестве базы для всего этого — за реформу письменности и языка (документы его собственной канцелярии, восходящие к ранним годам его правления, еще достаточно безграмотны), ведущей его идеей было «renovatio imperii romani»\ Для этого ему пришлось пригласить британца Алкуина как главного советника по делам культуры (подобно тому как его внуку, Карлу Лысому, пришлось обратиться к помощи ирландца Иоанна Скота для получения от него удовлетворительного перевода с греческого Псевдо-Дионисия Ареопагита); однако все эти старания были, пользуясь фразеологией того времени, направлены лишь к тому, чтобы добиться наступления «аигеа Roma iterum renovata»".

Реальность и размах этого движения не могут быть поставлены под вопрос. В течение VII и VIII столетий, когда даже в Англии такой культурный человек, как Альдхельм Мальмсберийский (около 640—709 года), нападал на языческую религию и мифологию с такой же одержимостью, как когда-то Тертуллиан или Арнобий, когда изложение Гомера и Вергилия, уже сведенное «Диктисом» и «Даресом» в нечто подобное «des proces-verbaux»"', дошло до полного инфантилизма в анонимном «Excidium Troiae»"", копировались лишь немногие римские поэты и еще более немногочисленные римские прозаики⁴: статистический обзор палимпсестов, в которых как верхний, так и нижний тексты относятся ко времени до 800 года, показал, что по крайней мере в двадцати пяти случаях из сорока четырех ортодоксальные религиозные тексты были наложены на светские латинские, в то время как обратное — показательный контраст к практике по