Глава 7. Construction Time Again
Глава о том, какие книги возил за собой в чемоданчике Мартин Гор, что говорила его девушка, увидев по телевизору обнаженку, и почему легенда итальянского телевидения на секунду потеряла дар речи.
Британец Джон Бэйн в начале восьмидесятых взял себе псевдоним Attila The Stockbroker и начал сочинять чрезвычайно злые стихи в духе панк-движения. В одном из произведений речь шла о Нигеле,
главном герое его стихотворений, бесцветном типчике, одевающемся в C&A и слушающем Depeche
Mode. Nigel Wants To Go & See Depeche Mode — гласило название короткого текста. Брызжа в разные стороны ядом и желчью, Attila The Stockbroker нарочито неестественно произносит название группы
Depeche Mode, а именно «Depechay», то есть так, как этого с самого начала хотелось Дэвиду Гэану.
Музыку этого чрезвычайно нелюбимого панками коллектива он называет «легковесной бесперспективной поп-музыкой», «бесцветной и непритязательной». Короткие стихотворения Аттилы стали самым лучшим доказательством того, что репутация группы Depeche Mode что среди подпольных, что среди общепризнанных критиков, считающих свое мнение авторитетным, в начале
1983 года была все еще ужасной. Люди не воспринимали группу всерьез.
Отношение Мартина Гора к общественному мнению в ту пору было двойственным. Он по-прежнему не видел никаких оснований для того, чтобы приложить усилия и понравиться тем, кто выступал на сцене,
и представителям околосценической прессы. В многочисленных интервью, которые группа дала по случаю выхода пластинки A Broken Frame, он отказывался давать какие бы то ни было пояснения к своим стихам и предоставлял возможность отвечать на вопросы Дейву Гэану, Энди Флетчеру и новоявленному участнику группы Алану Уайлдеру.
Парни много и с удовольствием болтали на разные темы, наверное, поэтому интервью группы того периода выглядят немного бестолковыми: пара шуточек, пара историй, пара мнений — но ничего существенного. Непонятно было, в каком направлении дальше будет двигаться группа Depeche Mode. В
одном из интервью Record Mirror Мартин Гор так оценивал положение команды: «С прессой дела обстоят исключительно плохо. Так и должно было случиться. Для меня это не стало сюрпризом, только немного нервирует тот факт, что сначала мы куче людей нравились, а потом вдруг взяли и резко разонравились. Совсем недавно мы все делали идеально, а теперь что ни сделаем — все ужасно».
А ведь именно это и требовалось после A Broken Frame: сделать нечто правильное. Написать музыку,
которая станет символом дальнейшего развития группы, осчастливит фанатов и лишит скептиков почвы под ногами. Группе нужен был новый сингл. И 31 января 1983 года появилась песня Get The Balance
Right!
Менеджмент студии Дэниела Миллера предложил Мартину Гору написать абсолютно новую песню, и
Гор понял, что его вынуждают в сжатые сроки создать и довести до ума новый трек. Позже он вспоминал, что в тот момент он впервые ощутил неприятное давление: от него требовался новый хит,
которого у него не было. Песня Get The Balance Right! была скромной и трогательной композицией.
Единственной, которую Гор успел написать после выхода A Broken Frame. Группа и окружение отнеслись к ней без излишнего энтузиазма. Кроме того, во время записи начались осложнения: в студии
Blackwing, где Depeche Mode были постоянными клиентами со времен Speak & Spell, обычно успешное взаимодействие между людьми и техникой вдруг пошло наперекосяк.
Владелец студии, продюсер Эрик Рэдклифф с самого начала волны электропопа постоянно приобретал все новые и новые технические приспособления. В конце 1983 года в студию на юго-востоке Лондона были завезены первая цифровая аппаратура. Рэдклифф и Миллер, который по старой традиции присутствовал на студийных сессиях Depeche Mode в качестве консультанта, сопродюсера и,
разумеется, ревизора, испытывали новую технику. При этом Гор точно не знал, какую именно роль он должен исполнять, будучи автором песен и музыкантом. Кроме того, участники группы были вынуждены перераспределить роли, так как в студийной записи Get The Balance Right! принимал участие Алан Уайлдер. Новенький без всяких сомнений был лучшим музыкантом в четверке. Гор знал об этом — и когда Уайлдер предложил ему совместно «отшлифовывать» новые композиции,
привычный уклад группы пошатнулся. Вовсе не жажда эксперимента, а неумение сказать «нет» подтолкнуло Гора к тому, чтобы изменить своему принципу, согласно которому он должен работать над новыми песнями в одиночестве. В результате этого сотрудничества появился местами убаюкивающий, а
местами — сбивающий с толку инструментал The Great Outdoors! По словам Уайлдера, эта композиция стала первой и единственной по-настоящему совместной работой его самого и Мартина Гора.
Всю глубину неприятия Гором этой непривычной для него креативной кооперации Уайлдер понял немного позже в ходе одной из дискуссий: нет, Гор ничего не имел против того, чтобы Алан приносил свои песни, но работа в тандеме не должна была стать моделью будущих взаимоотношений между ними. Поэтому не примечательная с точки зрения композиторского мастерства вещь The Great Outdoors!
стала би-сайдом к песне, определяющей будущую работу, исключавшую сотрудничество между двумя самыми лучшими музыкантами в группе. А-сайд, как оказалось, тоже обладал эффектом, на который Гор не рассчитывал на момент записи.
С одной стороны эффект заключался в тексте песни: впервые в жизни Гор не выражал свои скрытые субъективные чувства и не предавался рефлексии. Само наличие восклицательного знака в названии указывало на то, что это — песня-призыв, песня-требование. Или, если сказать точнее, — целый ряд требований.
Understand! Learn to demand! Compromise! And sometimes lie!
Вот первые слова этой песни.
А потом:
When you reach the top
Get ready to drop
Prepare yourself for the fall
You’re gonna fall
It’s almost predictable.
Гор, конечно, никогда напрямую не подтверждал этого, но если предположить, что эти строки обращены не только к молодым поклонникам группы, ищущим себя в этой жизни, но и к самим участникам коллектива, то возникают определенные подозрения.
Второй составляющей эффекта, производимого композицией Get The Balance Right!, стала музыка,
неожиданно открывшая для Depeche Mode новые горизонты. Группа корпела над обязательной для того времени макси-версией Combination Mix длительностью почти восемь минут. Не испытывая, к слову,
никакого страстного увлечения работой. Микс делался, потому что так было нужно, как позже вспоминал Гор. Возможно, работа доставляла бы им удовольствие, но в тот раз все происходило,
потому что «мы думали, что должны это сделать». Некоторое время спустя макси-сингл появился в популярных музыкальных магазинах Детройта и Чикаго, причем американские ди-джеи понятия не имели, что это за группа такая — Depeche Mode. «Никто не знал, что это за парни. Не было ни изображений, ни картинки, ничего», — вспоминал Деррик Мэй, один из важнейших зачинателей
направления «Детройт-Техно». Именно Мэю принадлежит и гениальное определение, данное им этому музыкальному жанру: «Техно — это не более, чем катастрофа; эта музыка звучит так, как будто ее играют Kraftwerk и Джордж Клинтон, застрявшие вместе в лифте».
Если принять во внимание это определение, то ничего удивительного не было в том, что ди-джеи Детройта и Чикаго буквально набросились на композицию Get The Balance Right! Мэй говорил: «Я
просто подумал: какая клевая вещь!»
Этот сингл — уже седьмой для группы — тоже рождался в муках. Гор позже говорил, что почти ненавидел эту песню. Но, тем не менее, она стала одной из вех на его пути к собственному видению мира в качестве автора. У нее было содержание, ее текст давал возможность различных трактовок. А
еще — это была музыка, которая играючи объединила в себе электронную статичность и оригинальность и стала отправной точкой для пионеров совершенно нового музыкального направления.
По результатам многочисленных опросов и анкет, проведенных фан-клубами Depeche Mode, песня Get The Balance Right! является одной из самых любимых композиций восьмидесятых, а британский журналист Гарри Малхолланд включил эту песню в список «500 величайших синглов со времен панк-
движения и диско». В общем, всего этого достаточно для того, чтобы Мартин Гор, вспоминая о песне
Get The Balance Right!, мог сказать: «Возможно, не запиши мы тогда этот сингл, нас бы уже не существовало. Те, кто давил на нас тогда, правильно делали».
В 1983 году Гор стремился работать над песнями, которые с музыкальной точки зрения не давали возможности быстрого и однозначного толкования. «Я хочу импровизировать», - говорил он в одном из интервью журналу Record Collector. Словоохотливость Мартина в тот момент объяснялась тем, что остальные трое участников группы на время исчезли, чтобы вынудить своего сонграйтера сказать хоть что-нибудь. «Очень хорошо, что мы больше не зацикливаемся на одной и той же музыке. В наших новых песнях говорится об общечеловеческих вещах, из которых каждый может извлечь больше, чем из текстов о личных переживаниях».
Не прошло и двух месяцев, как он пошел еще дальше и в разговоре с журналистом Smash Hits пояснил: «Новые песни затрагивают существующие в мире проблемы и все такое. Вот что получается, когда много слушаешь The Clash». Это была, конечно, шутка, так как влияние The Clash на музыку Depeche Mode можно даже не принимать в расчет. Как раз таки наоборот: оба лагеря относились друг другу довольно враждебно; а в 1985 году на фестивале во Франции дело чуть было не дошло до рукоприкладства.
Новые темы для своих песен Гор черпал не в творчестве панк-групп, а в многочисленных поездках, в
которые менеджмент отправлял Depeche Mode после выхода A Broken Frame. Весной 1983 года начало третьей части тура ознаменовали шесть концертов в США, а затем, в начале апреля, группа отправилась в Азию: Токио, Гонконг, Бангкок. Это был совершенно обычное, нормальное азиатское безумие, о
котором вспоминают абсолютно все музыканты, хотя бы раз побывавшие в Азии. Круглые сутки напролет Depeche Mode были суперзвездами в столицах континента, на котором они еще ни разу не бывали. Бесплатным приложением к славе становились огромные толпы людей в аэропортах и визжащие тинейджеры на концертах. В промежутках между лайвами и промо-выступлениями они
знакомились с восточной культурой или бездельничали на живописных пляжах Тайланда. Все знали привычку Гора возить за собой в турне чемодан, забитый книгами, — чтение позволяло ему отвлечься и отправиться в путешествие в другие миры — но, тем не менее, гастроли в Азии, поездки по Европе (в
первую очередь, по Германии) и уже третье посещение США произвели на него неизгладимое впечатление.
Гор знакомился с новыми странами, узнавал других людей. Всего три года назад его новоиспеченная группа двигалась по узкой орбите британского графства Эссекс, ненадолго отклоняясь в сторону южного или восточного Лондона. И вдруг этот юноша из Бэзилдона начал сочинять песни и стал космополитом. Разумеется, в начале 1983 года, как раз в то время, когда стали появляться композиции для третьей пластинки, у Гора не осталось ни малейшего желания писать о переживаниях пубертатных подростков или о более или менее постижимых загадках любви. «Люди взрослеют, и по мере взросления — видят больше», - рассказывал он New Musical Express о своей новой манере написания текстов. И тут же спросил сам себя: «Больше видят или просто начинают смотреть на все другими глазами? Лично я склоняюсь к тому, что постепенно лишаюсь иллюзий. Многие вещи, которые раньше казались мне хорошими, сегодня такими уже не кажутся. Хотя, быть может, я просто пессимист».
В очередном выпуске информационного листка Depeche Mode Info Service за апрель/май Энни Суинделл сообщила о выходе третьего студийного альбома группы: работа в студии – с мая по июнь,
название — Construction Time Again, предполагаемое время выхода — август. Название альбома намекало на то, что группа Depeche Mode стала площадкой, на которой велось длительное строительство: Винс Кларк ушел, разрушив привычные рамки, зато после его ухода появился Уайлдер.
Для Мартина Гора эти социальные интеракции стали по-настоящему тяжелой работой. Поэтому: Construction Time Again. А раз уж появилась стройплощадка да ограждение вокруг нее — должно было что-то произойти. И произошло. Группа приняла решение — после активных уговоров Дэниела Миллера — сменить студию. Новым пристанищем группы стала музыкальная студия The Garden –
собственность знаменитого электронщика Джона Фокса, который уже давным-давно объединил футуристические электронные звуки с авангардом и так называемой новой музыкой. Первый сольный альбом Фокса Metamatic, выпущенный им после трех альбомов в качестве основного вокалиста Ultravox, принадлежит к ряду лучших альбомов жанра. Его второй альбом The Garden 1981 года стал своего рода вехой в поп-музыке, после которой музыканты стали ориентироваться на лучшее звучание и интеллектуальность текстов и музыки.
Фокс был старше Гора на 14 лет и считался одним из немногих в Великобритании авторитетных музыкантов-электронщиков — не малолетний поклонник «синти», а состоявшийся художник с собственным видением мира. Для сонграйтера Depeche Mode репутация Фокса стала одним из наиболее веских аргументов, чтобы арендовать у него студию. Вторым веским аргументом стало ее расположение: Гор, который долгое время хранил верность своему родному городку, выезжая из Бэзилдона только на работу в Лондон, внезапно ощутил интерес к нестандартным местам. Важную роль играло то, что студия The Garden находилась в Шордиче, одном из кварталов лондонского Ист-Энда,
знаменитого своей богатейшей историей. Начиная с середины девяностых, в кварталах вокруг Брик
Лейн закипит жизнь, привлекая толпы молодых художников и музыкантов — а в начале восьмидесятых район пустовал. Фабрики стояли, лондонцы и туристы объезжали эту промышленную зону стороной.
Для Гора выбор района нес двойную смысловую нагрузку: с одной стороны, его привлекала покинутая
«капиталом» местность, а с другой стороны — промышленный район мог стать романтическим символом новой большой стройки — Construction Time Again.
Внутренняя жизнь студии The Garden тоже была чем-то особенным, эксклюзивным. Гор видел изнутри не так много студий. А The Garden предоставила группе множество новых возможностей для записи песен. Все получилось как нельзя лучше: Гор вышел за привычные рамки в своем сочинительстве, а
студия предложила ему абсолютно новый фундамент для его творчества. Алан Уайлдер чувствовал себя в The Garden, как рыба в воде, и выкладывался по полной: и в качестве нового ответственного за техническое оснащение, потому как его несказанно впечатляли новые цифровые возможности, которые предлагала студия; и в качестве автора песен. После того, как Мартин Гор отказался сочинять музыку с ним на пару, Алан начал писать песни самостоятельно, и Depeche Mode решили включить две его композиции в новый альбом. Еще год назад новый участник команды, выкладывающийся сейчас в студии на полную катушку, напрягал Гора. Позже Мартин изменил свое отношение к ситуации. «Участие Алана приносило пользу. Как будто с нами постоянно находился учитель, присматривал за нами, контролировал нашу работу перед ее выходом в свет», - вспоминал Гор. Отношение Мартина к попыткам Уайлдера проявить себя в качестве автора песен было типично «горовским»: прагматичным и сдержанным. Он рассказывал: «Думаю, что Алан прослушал предварительно несколько моих демок и понял, что важно для меня; а потом принес две свои песни. Мне это помогло, потому что я должен был теперь написать для нового альбома на две песни меньше».
В креативной команде Depeche Mode появился еще один новичок. По приглашению владельца студии Джона Фокса к работе был привлечен Гарет Джонс, специалист по звукотехнике и звукооператор с отчетливой склонностью к авангардному звучанию. Группа Depeche Mode казалась ему слишком попсовой. Джонса отличала страсть к инновациям, к новизне звучания. Короче говоря, он считал, что синти-команда с парочкой хитовых синглов – вовсе не тот партнер для работы, который ему нужен. Тем не менее, он позволил себя убедить и начал подгонять парней в присущей ему гиперактивной манере.
Несмотря на все идеи и новое видение, Мартина Гора образца 1983 года нельзя воспринимать как рассудительного, склонного к долгим размышлениям, полностью зрелого, профессионального музыканта. Ему и его товарищам по группе было в то время чуть больше 20 лет. Обычные британские мальчишки с набитыми разнообразной чепухой головами. Что касалось Гора: при всей его стеснительности в присутствии посторонних людей, при всей изысканности литературы, которую он возил за собой в дорожном чемодане, и при всей меланхолии, царившей в его сердце, он был кто угодно — только не «дитя печали». Особенно, если уже выпил пару кружек пива, что случалось нередко, так как лондонский Ист-Энд в те времена славился своими демократичными пивными. По мере
«нарастания градуса» изменялся характер Гора: он начинал задевать своего лучшего друга и получал от этого удовольствие. Флетчер же был идеальной мишенью для своеобразных шуточек Мартина.
Иногда в дорогущей студии, напичканной новенькой аппаратурой, разыгрывались интересные сценки.
Миллер, Джонс и Уайлдер усердно корпели над электронными эффектами и звуками, желая, чтобы новый альбом Depeche Mode стал прорывом и всколыхнул весь музыкальный мир до основания. В это же время ответственный автор песен и композитор, предварительно стащив очки близорукого Флетчера, где-нибудь их прятал. Флетчер, обнаружив, что очков нет, впадал в совершенно детскую панику и с криками: «Март! Март! Где мои очки?» слепо бродил по студии, натыкаясь на дорогую аппаратуру и спотыкаясь о провода. Сопровождалось все это хохотом шутника.
Construction Time Again?
Возможно.
Гор никогда не делал секрета из этих шуточек. В 1983 году он признался бельгийскому журналу для подростков Joepie: «Я часто не сдерживаю своих капризов, а главной жертвой становится Энди».
Впрочем, кое-что в их взаимоотношениях оставалось прежним: «Без сомнения, он мой самый лучший друг», — говорил Гор.
Разумеется, работа не всегда протекала так весело. Случались моменты, когда вся группа была охвачена идеей записать такую пластинку, которую до них не записывал еще ни один музыкант. По инициативе Джонса, чье влияние на новизну звучания нельзя недооценивать, все четверо часто прогуливались по Шордичу в поисках новых звуков, которые потом можно было модулировать в студии при помощи сэмплера и включать в новые композиции. В альбоме можно услышать бесчисленное количество звуков, извлеченных из промышленных развалин лондонского Ист-Энда, — а в связи с тем, что на востоке столицы пение птиц можно было услышать реже, чем шум поездов или рев проезжающих машин, большинство новых звуков имело ярко выраженную индустриальную окраску. Характерным примером нового метода работы, который так впечатлил Гора, стала песня Pipeline. Она почти полностью состоит из звуков, которые Depeche Mode записывали на аналоговый магнитофон, а потом обрабатывали в студии. Гор спел эту песню, чтобы оставаться последовательным, вне студии, на какой-
то пустынной стройпрощадке.
Get out the crane
Construction time again…
Эта композиция стала основой пластинки, ее сердцем. Мелодия напоминает старинную народную песню, которую Гор пропевает не без меланхолии, но и с солидной порцией напористости. В рефрене звучат слова: «Taking from the greedy / Giving to the needy», так что совершенно не удивительно, что некоторые журналисты восприняли эту песню — да, впрочем, и весь альбом с его композициями об алчности, загрязнении окружающей среды и старательно замалчиваемом декадансе, — как социальный манифест. Удивительный факт: британская пресса была убеждена, что не стоит воспринимать серьезно эту синти-группу, пользующуюся популярностью в основном среди подростков. Однако стоило Гору и Уайлдеру написать несколько критических текстов об очевидных социальных проблемах, как Depeche Mode моментально превратились в своеобразный транспарант общественного движения, выступавшего
против махинаций премьер-министра Великобритании Маргарет Тэтчер. Одного только Гора совершенно не удивила эта резкая смена настроения. Еще раньше он решил для себя, что больше никогда не будет удивляться переменчивым суждениям английской прессы. Вполне здравое решение,
которое с течением времени еще не раз выручит его.
Пиком волны стало присвоение Depeche Mode звания музыкального рупора лейбористской партии.
Прозвучало это в заглавной статье весьма политизированного еженедельного издания NME. Статья была написана неким Крисом Дином, руководителем группы The Redskins, играющей в стиле политический punk’n’soul. Дину разрешалось публиковать аргументированные статьи в NME под псевдонимом Х. Мур. «Красные рокеры над изумрудным островом» — так называлась его статья,
опубликованная в сентябре 1983 года. Примечательно то, что на обложке журнала в полный рост можно было увидеть только Мартина. Остальные участники группы прижались к стене позади него. В статье Х. Мур называет Гора самым умным участником коллектива и дает занимательный обзор содержимого чемодана, в котором Гор возит книги: «Он знает своего Джорджа Оруэлла, а когда группу одолевают неполовозрелые фотографы, он коротает время за чтением пьес Брехта».
К сожалению, X. Муру не удалось при всем его воодушевлении склонить автора песен к анализу его композиций или хотя бы к осмысленному высказыванию относительно их значения.
А нужно ли это? Если какие-то песни Гора и удалось в достаточной мере понять и расшифровать, то это как раз песни из альбома Construction Time Again. И то, что многие строки тех песен до сих пор не утратили своей актуальности, для автора, конечно, большая честь, но не слишком большая радость.
Самым лучшим примером того, о чем мы говорим, может стать песня Everything Counts, первый сингл,
в котором Гор пел припев — возможно, самый лучший припев во всей истории популярной музыки:
The grabbling hands
Grab all they can
All for themselves
After all…
О том, действительно ли Гор во время интервью с Х. Муром читал Брехта или Оруэлла, история умалчивает. Гэан и Уайдер говорили много и с удовольствием, а Гор отмалчивался, хотя в какой-то мере и раскрыл мотивы, побудившие его написать песни, несмотря на то, что банальность этих мотивов не совсем удовлетворила представителей социалистической прессы. Гор говорил: «Я написал их,
потому что размышлял об этих проблемах».
Да. Но почему не раньше?
«Потому что раньше я не размышлял об этих проблемах».
Политика не интересовала Гора ни в то время, ни много позже. Он говорил в своем интервью журналу
No. 1, что профессия политика сомнительна сама по себе. И добавлял: «Слишком много власти,
слишком мало принципов».
Вернемся немного назад. К тем месяцам, когда Depeche Mode еще работали над своим третьим альбомом. После того, как все записи в Ист-Энде были завершены, группе потребовалось место для сведения треков. Студия The Garden для этого не годилась, потому что пульта с большим количеством дорожек в ней не было. А музыкантам хотелось не потерять ни одного оттенка широкой звуковой палитры. Именно Джонсу, как человеку деятельному и активному, удалось найти в Берлине подходящую студию. Она называлась Hansa и была оснащена пультом на 56 дорожек.
Все воодушевились чрезвычайно: Джонса обрадовала возможность поработать за роскошным пультом,
а Миллера — возможность сэкономить деньги. Британский фунт в то время был сильной валютой, и
недельная командировка всей группы в Берлин обходилась дешевле, чем пребывание в дорогостоящем Лондоне. А сами парни? Просто радовались возможности побывать в новом городе — да еще и овеянном множеством легенд.
Город, разделенный на две части стеной, завладел участниками группы. Прежде всего — Мартином Гором. По двум причинам. Первой причиной берлинского очарования для этого прагматика стало очень удобное время работы питейных заведений. В Берлине, оказывается, можно было пить с вечера до следующего утра без всяких проблем — настоящая сенсация для того, кто в родной Англии постоянно выслушивал от барменов безапелляционные требования сделать «последний заказ». А второй причиной стало то, что Берлин внезапно пробудил в Мартине до сей поры дремлющее эстетическое чувство.
Пресса с самого начала его карьеры задавалась вопросом: а есть ли у этого юноши собственный стиль?
Может быть, его стиль состоит в полном отсутствии стиля?
В Берлине у Гора окончательно открылись глаза. Он увидел дарк-сцену в Крейцберге. Ее участники слушали загадочную музыку, напоминавшую больше шумы и игру света. Он прочувствовал коктейль из декаданса, паранойи, меланхолии и болезненной неприкаянности. Город, разделенный стеной. Золотые двадцатые. Время нацистов. Отголоски панковского движения. Все это обрело свое воплощение в едином стиле, который в определенных магазинчиках Берлина считался традиционным. Этот стиль буквально завораживал Гора.
Возможно, сотни километров, разделявшие Бэзилдон и Берлин, придали Гору решимости быстро подвести черту под изжившими себя отношениями и начать новую жизнь. Как бы то ни было, он расстался с Энни Суинделл, несмотря на то, что они встречались уже три года и были помолвлены, и
познакомился с начинающей берлинской корреспонденткой Кристиной Фридрих, обладательницей высокого роста и роскошной модельной фигуры. Кристина принадлежала как раз к тому самому берлинскому обществу, которое так волновало Гора.
Позже Гор рассказывал журналисту Uncut: «Для меня это было очень важное время. Раньше я встречался с девушкой — убежденной христианкой — и она меня по-настоящему сковывала. Для нее все было извращением! И если я смотрел телевизор, а на экране вдруг появлялся кто-нибудь в чем мать родила, она считала, что я извращенец, раз смотрю это».
Гор не подтвердил, что песня Love, In Itself — первая песня альбома Construction Time Again и второй и последний сингл — напрямую связана с периодом, предшествовавшим расставанию с Энни Суинделл.
Дейв Гэан поддержал своего немногословного лидера. Когда его спросили о значении строки «Love’s
not enough in itself», он ответил: «Мне кажется, что в этой песне говорится о чем-то очень личном. О
том, чего не скажешь в интервью. Возможно, Мартину захотелось узнать что-то новое в жизни».
Энни Суинделл очень быстро исчезла из группы. Августовский выпуск листка Information Service
готовила подруга Дейва Гэана. Исчезновение прежней издательницы объяснили лаконично: «личные проблемы». Что касалось остального — у группы имелось достаточно поводов для праздника: песня
Everything Counts попала в британский чарт Top Ten, ее постоянно крутили на различных радиостанциях по всей Европе, и в итоге новый сингл полностью вытеснил прежний хит группы See
You.
Благословенное пребывание в Берлине подошло к концу. Depeche Mode должны были двигаться дальше, презентовать свой новый сингл и альбом. И тут мир увидел нового Мартина Гора. Гора,
внешний вид которого мог любого сбить с толку, даже видавшую виды легенду итальянского телевидения Майка Бонджорно — опытного телеведущего различных шоу с 1953 года. Тот на мгновение лишился дара речи, когда в 1983 году должен был представить гостя из Англии, только что исполнившего со своей группой песню Everything Counts, занимавшую лидирующие позиции в итальянских чартах. Бонджорно посмотрел на Гора, на его кожаную кепку, черную сетчатую рубашку,
обилие серебряных украшений, на его макияж. А потом спросил: «Ты мальчик или девочка?» Ответом ему стало наигранное возмущение и несколько «змеиных» телодвижений. Мы готовы побиться об заклад, что увиденное заставило среднестатистических итальянцев сделать неправильные выводы.