Человек в XX веке глазами Хемингуэя 2 страница
Вопрос о вине и наказании уже совсем уходит на второй план, в подтекст. А на первом плане предстает перед нами предельно безрадостная аллегория: в один прекрасный день человек обнаруживает свое полное, абсолютное одиночество, одиночество, вызванное к тому же четким осознанием своей абсолютной непохожести на других, своей отмеченности. Кафка заостряет до предела именно эту обреченность героя с помощью страшной метонимии: полную духовную изоляцию героя он передает через невероятную, отвратительную метаморфозу его внешности.
Роман «Процесс», над которым Кафка работал в 1914-1915 гг. (опубл. в 1925 г. М. Бродом), начинается поразительно схоже с новеллой «Превращение»: действие романа тоже начинается утром, в момент пробуждения. Первая фраза романа: «Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал под арест». И вот вместо ожидаемой служанки с завтраком, которая всегда появлялась около восьми, на звонок героя в его комнату входят двое в черных костюмах и заявляют К., что он арестован.
Ни эти двое в черном, никто из «компетентных лиц» потом не говорят К., в чем он обвиняется. В первый момент, когда еще сообщают об аресте, он задает естественный вопрос: «А за что?» — и получает исчерпывающий ответ: «Мы не уполномочены давать объяснения. Идите в свою комнату и ждите. Начало вашему делу положено, и в надлежащее время вы все узнаете». И вот К., оказавшись в положении подследственного, обвиняемого — причем обвиняемого неизвестно в чем, — начинает обивать пороги официальных инстанций, ходит по адвокатам, один отсылает его к другому, дело обрастает побочными бюрократическими обстоятельствами и соображениями, некоей плотью. Но самое поразительное во всем этом — К. обивает пороги бюрократических инстанций не для того, чтобы выяснить причину своего ареста или чтобы доказать свою невиновность. Он все больше и больше начинает действовать так, чтобы каким-нибудь образом улучшить исход будущего процесса, облегчить себе приговор. Он заискивает, ищет ходы, действует через знакомых, их родственников и т.д. То есть он ведет себя как виновный, он начинает приспосабливаться — как и Грегор Замза.
Отчетливо вырисовываются две стороны конфликта, появляется сила, которая обусловливает судьбу этого человека. Эта сила — некая сложная и разветвленная форма социальных установлений, предельно бюрократизированная, предельно бездушная, спаянная круговой порукой, — сила, за которой не просматривается никакой рациональной цели, разве что одна: подавить данного индивида К., внушить ему чувство вины.
У Кафки в «Процессе» есть лишь одно определение для этой силы — предельно обобщенное — Закон, так сказать, символизированная необходимость, власть внешнего мира, торжество необходимости над индивидуальной свободой. Если посмотреть на роман Кафки в этом ракурсе, то перед нами вариант маленького человека, задавленного этой бюрократической машиной, машинерией (параллель — образ машины «В штрафной колонии»).
Но это лишь одна сторона проблемы, лежащая на поверхности. Другая сторона вопроса — реакция самого индивида, то, о чем уже говорилось в связи с «Превращением». Сходная мысль и в романе «Замок» (1912-1914, опублик. в 1926).
Впрочем, в романе «Замок» ситуация знаменательным образом видоизменяется. В «Процессе» был человек обвиняемый: здесь — человек недопускаемый. Героя пригласили в этот странный, недосягаемый Замок землемером, но в то же время его туда и не пускают, держат перед воротами. С ним ведут себя так, как будто Замок — это некая важная, прямо-таки государственная тайна, а он — вроде шпиона, стремящегося эту тайну раскрыть. В остальном же отношения героя и окружения — как в «Процессе»: герой ждет, ищет удобного случая, ищет подходы, пытается завязать знакомства и действовать через них и т.д. Чего он хочет? Что ему этот Замок? И чего хочет от него этот Замок — пригласил, а не впускает?
Чтобы осознать эту ситуацию, вернемся снова к «процессу». В одно прекрасное утро к К. приходят двое и ведут его в конец города, на пустырь за последними домами, в каменоломню.
Если в очень необычном, «загадочном» романе в последней сцене так подробно изображается, разрабатывается смерть героя, так скрупулезно фиксируются его предсмертные мысли и откровения — постоянно повторяется формула: «Вдруг осознал», — то в этом может быть ключ ко всему. И к тому же Кафка записал эту сцену в самом начале работы над романом, одновременно с завершением первой главы.
Итак, человек в этой страшной ситуации осознает, что ему следовало бы самому прервать эту жизнь, то есть проявить хоть тут мужество и достоинство. А нож ему в горло вонзают другие — делегаты «власти». «Потухшими глазами К. видел, как оба господина у самого его лица, прильнув щекой к щеке, наблюдали за развязкой.
— Как собака, — сказал он так, как будто этому позору
суждено было пережить его».
Это уже конец, это последние слова романа. Человек умирает с сознанием позора. В чем позор? Прежде всего, конечно, в том, что он, как он уже чуть выше пожалел, не выхватил нож, не вонзил его в себя и тем самым не умер достойно. Но позволительно отнести эти последние слова романа и ко всей судьбе героя вообще. Тем более что у Кафки эта последняя сцена не просто завершает ряд других сцен, составляющих роман. Она тщательно подготовлена предшествующей сценой, находящейся с нею в многозначительной перекличке.
В свой последний, предсмертный час К., упрекая себя за слабость, в то же время переложил ответственность на «того, кто отказал ему в последней капле нужной для этого силы». Это первая и единственная прямая апелляция к «высшему судии», и вообще одно из очень немногих упоминаний Кафки о наличии этой высшей силы. Но здесь эта сила подразумевается либо действующей заодно с внешним миром, либо как безучастная к нему.
В предшествующей, предпоследней сцене К. попадает в церковь, в собор — попадает как будто бы совершенно случайно. Но оказывается, что там его знали и ждали. В совершенно пустом соборе обнаруживается священник, который всходит на амвон и окликает героя по имени. В этой связи и стоит припомнить следующие мысли героя: «Где судья, которого он ни разу не видел? Где высокий суд, куда он так и не попал?» Не попал ли как раз тут Йозеф К. к «высшему судии»? Ведь храм в честь этого судии и воздвигнут.
Вместо проповеди священник рассказывает Йозефу К. притчу о человеке, пришедшем к вратам Закона. Притча эта очень странная, непонятная; непонятность ее подчеркивается тем, что после того, как священник привел ее, так сказать «канонический» текст, они оба вступают в затяжную, поистине казуистическую дискуссию относительно ее истолкования. Мы оставим в стороне все тонкости и детали, постараемся уловить хотя бы самый общий ее смысл.
Итак, к вратам Закона пришел человек и просит его туда пропустить, он хочет видеть Закон, у него к нему надобность — дело ли, просьба ли, неважно. Но привратник говорит, что сейчас он его не может впустить. Когда-нибудь позже, поясняет он дальше, возможно, — но сейчас нельзя. Поскольку врата открыты, человек пытается заглянуть внутрь. А привратник смеется и говорит: «Если тебе так не терпится — попытайся войти, не слушай моего запрета». Но только, говорит, там есть другие привратники, один могущественнее и страшнее другого. Человек совсем испугался, сел около ворот и принялся ждать, когда будет можно. Ждет недели, месяцы, годы; иной раз пытается подкупить привратника — тот берет взятки, но со словами: «Беру, чтоб ты не подумал, что что-то упустил». И все остается по-прежнему: один стоит у открытых ворот, другой сидит. Наконец, пришельцу уже настал черед умирать от старости, он хочет перед смертью задать стражу последний вопрос, подзывает его кивком — на большее уже нет сил, — и, читаем мы, «привратнику приходится совсем низко наклониться» (вспомним: К., уже с ножом в горле, увидел как «два господина у самого его лица... наблюдали за развязкой»). Так вот, человек спрашивает: «Ведь все люди стремятся к Закону, почему же за все эти годы никто другой не пришел?» А привратник отвечает умирающему: «Никому сюда входа нет, эти врата были предназначены для тебя одного! Пойду и запру их».
Внешне сюжет тут кричаще нелогичен. Привратник человека к Закону не пускает, а потом оказывается, что ворота эти были предназначены именно для него! Однако Кафка, юрист по профессии, ставит тут ловушку именно «внешней», обыденной, соблазнительно-банальной логике. Потому что если вдуматься, то не так уж тут все абсурдно. Если захотеть, то можно ведь и задать вопрос: а почему было все-таки не попробовать? Привратник тут поставлен и делает, что ему велели, но он ведь и подсказывает одну возможность: если в самом деле не терпится, войди! Там, правда, другие стражи, я сам боюсь, но это, в конце концов, я, это мое дело. А ты — попробуй!
Но человек заведомо боится, ждет специального разрешения — и не пробует! Именно ему, как никому другому, был открыт этот доступ, а он — из страха, из привычки повиноваться и просить на все дозволения — не оправдал своего предназначения, не решился. Не надо, стало быть, смотреть на «всех людей», на других, никто тебе не указ, никто не облегчит тебе решения, которое принять можешь ты, и только ты. Переступи порог страха — если уж ты таков, что тебе не терпится, если тебя тянет туда, к Закону, к истине, к должному; там тебе тоже никаких гарантий нет, но там есть все-таки еще одна возможность, есть ощущение, что ты в самом деле все испробовал, — и это ощущение немало стоит. Привратник у Кафки неспроста, конечно, принимая взятки, приговаривает: «Беру, чтобы ты не думал, что что-то упустил». Это звучит как нескрываемая насмешка, издевка даже — намек на то, что возможность все-таки упускается. Человек ищет проверенных путей, а непроверенных, но ведущих прямиком к цели, боится.
Прозреваемая здесь вина — это не только слабость воли, недостаток достоинства. Герой Кафки мучим и более глубокой, бытийной виной; она — в роковой отгороженности от жизни, в неспособности наладить благодатный контакт с нею и естественно в нее влиться — либо хотя бы достойно принять ее вызов и противостоять ему. Йозеф К. был причастен лишь внешней суете этой жизни — размеренному ритуалу службы, досуга, быта, — глубин же бытия он панически боялся и отстранял их от себя. Тогда уже совершенно понятно, почему такого человека может осенить перед смертью прозрение: умираю, как собака, с чувством позора.
Перед нами вырисовывается некий очень серьезный — и в то же время, по сути, очень простой — этический постулат: бери ответственность на себя, ибо никто с тебя ее не снимет, и никто иной, никакая, даже самая высшая инстанция, вплоть до «высшего судии», тебе ее не облегчит. Раз ты не испробовал свои возможности сам, то уж если винить кого-то в твоей жалкой судьбе, если предъявлять счет жизни, то начинать надо прежде всего с себя. С этой чисто философской точки зрения Кафка здесь прямо предвосхищает одну из основных посылок экзистенциализма: «Все начинается с каждого отдельного человека и с его индивидуального выбора».
Священник на прощание говорит Йозефу К. простые и суровые слова: «Суду ничего от тебя не нужно. Суд принимает тебя, когда ты приходишь, и отпускает, когда ты уходишь».
Таким образом, романы Кафки — не просто изобретательно выполненная символическая картина беззащитности человека, личности перед лицом анонимной и всеподавляющей власти; Кафка по-своему ставит очень высокие этические требования к человеку. То, что он, поистине до предела заострив безвыходную ситуацию, в то же время ни на гран не снизил этих требований, сразу выводит его далеко за рамки мироощущения декаданса, — хотя на первый, поверхностный взгляд он может оказаться весьма к нему причастным.
Но, конечно, и степень чисто социального критицизма Кафки не следует преуменьшать. То, как Кафка показал абсурдность и бесчеловечность тотальной бюрократизации жизни в ХХ в., поразительно. Фантасмагории Кафки после его смерти все чаще стали восприниматься как пророчества. Такой степени обесчеловечивания общественного механизма европейское общество времен Кафки не знало. Так что здесь какой-то поистине необыкновенный дар смотреть в корень, предвидеть будущее развитие определенных тенденций. Кафка на какой-то момент соприкасается с устремлениями экспрессионистов, это они мечтали в своем искусстве показать не единичные явления, а законы; мечтали — но не осуществили этой мечты, а вот Кафка осуществил. Его сухая, жесткая, без метафор, без тропов, как бы лишенная плоти проза и есть воплощение формулы современного бытия, его самого общего закона; конкретные лица могут быть разными, но суть — одна, она и выражается формулой.
С чисто художественной, технической стороны Кафка достигает такого эффекта прежде всего с помощью вполне определенного приема. Это — материализация метафор, причем метафор так называемых языковых, уже стершихся, тех, чей переносный смысл уже не воспринимается. Когда мы, например, говорим о том или ином человеке «он потерял человеческий облик», о том или ином явлении «это — чистый абсурд», или «это уму непостижимо», или «это как кошмарный сон», — мы, по сути, пользуемся такими языковыми метафорами, прибегаем к смыслу не буквальному, а переносному, образному. Мы понимаем, что облик-то все-таки человеческий, а не лошадиный, не собачий и т.д.; и выражение «уму непостижимо» всего лишь есть сгущение нашего впечатления о каком-либо событии.
Кафка последовательно материализует именно эту уму-непостижимость, абсурдность, фантасмагоричность. Что больше всего озадачивает в его прозе — это снова и снова всплывающая алогичность, неправдоподобность причинно-следственных сцеплений; особенно это заметно, когда неизвестно откуда вдруг перед героем появляются предметы и люди, которых здесь просто не должно было быть.
Тут, в свою очередь, функционирует более частный художественный прием, но в этом же русле, конкретно материализуется метафора «кошмарный сон». Один французский ученый метко назвал Кафку «пробужденным сновидцем». Может показаться, что это тоже, в свою очередь, метафора. Но суть в том, что Кафка весь сюжет своего повествования методически строит по тому принципу, по какому оформляется «сюжетика» сна. В сновидениях сплошь и рядом дело выглядит так: стоит по ходу сна подумать о каком-нибудь предмете или человеке, и он тут же вливается в длящуюся картину сна и сцепляется с другими предметами или людьми так, как в реальной жизни это совершенно невозможно, абсурдно; все, что по причудливым ассоциациям соединяет друг с другом раскованный, бесконтрольный мозг, во сне тут же представляется во взаимосвязанных образах, в результате чего и возникает абсурдный сюжет. У Кафки при желании можно проследить эту технику очень отчетливо — достаточно внимательно изучить первые страницы «Замка».
Но этот прием имеет и обобщающий смысл. Неспроста, например, «Превращение» и «Процесс» начинаются с пробуждения человека. В обычном, «нормальном» мире человек, бодрствуя, ищет в мире логических причинно-следственных связей, во всяком случае он так считает. Для него все привычно и объяснимо, а если что-то кажется необъяснимым, то он все равно это не считает принципиально необъяснимым, он просто в данный момент не знает причины, но она существует. А вот засыпая, человек погружается в сферу алогизма.
Художественный трюк Кафки — в том, что у него все наоборот. У него алогизм и абсурд начинаются, когда человек просыпается. Трюк гениальный именно своей дерзкой простотой, именно он-то и утверждает вопиющую абсурдность реального мира, реального бытия человека в этом мире.
3. О Бодлере и его сборнике "Цветы зла"
Шарль Бодлер (Charles Baudelaire 9.IV.1821, Париж - 31.VIII.1867, там же) - знаменитый французский поэт. В шестилетнем возрасте Бодлер потерял горячо любимого отца. Вторичное замужество матери, связавшей свою жизнь с офицером Опик нанесло мальчику психологическую травму. Ни в детстве, ни в зрелые годы отношения Бодлера с семьей не носили характера сердечной близости. Отрочество поэта проходит в Лионе, затем в лицее Людовика Великого в Париже. Согласно отзывам соучеников, Бодлер с ранних лет обнаружил резкий и переменчивый характер, сочетающий в себе тонкость и деликатность в одних случаях, в других грубость, равнодушие и цинизм. В стремлении обуздать вызывающий нарекания характер юноши, генерал Опик отправляет его в путешествие по заокеанским колониям. Обогащенный впечатлениями молодой человек, почувствовав вкус к независимому существованию, возвращается в Париж, где, востребовав свою долю отцовского наследства, предается разгульному образу жизни, обычному для парижской богемы. К этому времени относится знакомство Бодлера с Ш.Леконтом де Лилем, Дюпоном, Бальзаком, Жераром де Нервалем, Теодором де Банвилем, Теофилем Готье. В кружке молодежи, сложившемся вокруг Бодлера, тщательно изучаются произведения Бальзака и Стендаля, классиков эпохи Просвещения, Жозефа де Местра, эстетика пластических искусств. К этой же поре относится влюбленность Бодлера в куртизанку Жанну Дюваль, с образом которой связана тематика большой группы стихотворений сборника "Цветы зла". В 1841 году семья Опик, обеспокоенная тратами Бодлера, которые сильно превысили его возможности, учреждает над ним судебную опеку. Материальная зависимость от семьи сделала необходимым поиск собственного заработка. Молодой человек решает стать профессиональным литератором.
Бодлер вступает в литературу как художественный критик, воспитанный на идеалах романтической эстетики. В 40е годы появляются в печати его сборники статей, посвященные теории изобразительного искусства и анализу конкретных произведений современных живописцев: "Салон 1845 года", "Салон 1846 года" и другие. Среди художников, привлекших внимание Бодлера, Курбе, Делакруа, Домье.
Восстанавливая эстетическую программу поэта, мы обращаемся к его критическим статьям, хотя сам Бодлер в традициях романтической эстетики писал следующее: "Как и все мои друзья, я не раз пробовал замкнуться в стенах какойнибудь системы и проповедовать оттуда. Однако любая система есть проклятие, которое толкает нас к постоянному самоотречению... Моя система всегда была прекрасной... во всяком случае, мне она казалась такой. Но всякий раз какойнибудь непредвиденный, неожиданный плод творческой фантазии опровергал мою инфантильную и старообразную доктрину".
Второй период творчества Бодлера приходится на 18481852 годы. Это время острой полемики о смысле и назначении искусства Бодлер нападает на романтиков, причастных реакционной политике, утверждает связь искусства с жизнью. Против формирующейся в эти годы парнасской школы направлена статья "Языческая школа". В это же время складывается замысел сборника стихотворений, который в дальнейшем получит название "Цветы зла". Стремление к бунту, желание разрушить устои традиционной морали находило свое проявление в эпатаже сохранилось немало анекдотов о высказываниях и манерах Бодлера, шокирующих буржуа. Он распускал о себе самые невероятные слухи, стремясь создать в общественном сознании образ извращенного, аморального человека. "Когда я внушу всему свету гадливость и омерзение тогда я добьюсь одиночества", писал Бодлер. С одной стороны, одиночество в сознании Бодлера было обязательным спутником свободы, к которой стремился поэт и в метафизическом и в социальном смысле. С другой стороны, фраза Бодлера всего лишь риторическая фигура известно, что он был болезненно нетерпим к одиночеству, тщетно искал опоры в друзьях, которых он отталкивал своей скрытностью, возлюбленных, которые его предавали, семье, которой Бодлер, как можно предполагать, внушал страх и отвращение. Желая эпатировать читающую публику, Бодлер предполагает назвать свой сборник "Лесбиянки". Название не было связано с содержанием и идеей книги, и поэт решил заменить его другим, как нельзя более соответствующим "Лимбы", которое обращало нас к воспоминаниям о Дантовом "Аде". Это название было похищено у поэта, и в последней редакции сборник получил то название, с которым он и остается в мировой литературе.
Книга была опубликована в 1856 году и вобрала в себя стихотворения 18521856 годов. Это время принять считать третьим периодом творчества поэта, который отличает усиление пессимистических настроений. В это же время поэт сближается с Парнасской школой.
В 1857 году Бодлеру пришлось предстать перед уголовным судом по обвинению в безнравственности. Поводом для возбуждения дела послужил поэтический сборник. В книге усматривались внутренние связи с романом Флобера "Гжа Бовари" (подвергшемся аналогичной расправе за полгода до описываемого события), автору в вину вменялся "реализм". Сборник был признан "грубым и оскорбляющим стыдливость". Шесть стихотворений сборника были обречены изъятию, а на автора и издателей налагался штраф. Впоследствии процесс по делу Бодлера возобновлялся дважды и всякий раз безрезультатно. Окончательно обвинение в безнравственности было снято с книги только в 1846 году.
К последнему периоду творчества Бодлера относятся книги "Искусственный рай" (1858), "Стихотворения в прозе" (изданы посмертно, 1869), переводы из Эдгара По со вступительной статьей "Новые заметки об Эдгаре По (1857), стихотворения, дополнившие сборник "Цветы зла", многочисленные статьи по эстетике и наброски к книге о Бельгии, где Бодлер выступал с публичными лекциями в 1864 году.
Бодлер умер в 1867 году вследствие воспаления мозга.
Бодлер неоднократно повторял, что "Цветы зла" являются не собранием отдельных стихотворений, а книгой, в которой особенно важным является разделение на циклы. Положение каждого стихотворения в сборнике имеет свой особый смысл. В названии циклов книги скрыто присутствует мысль об испытаниях, через которые проходит человек в поисках идеала. Это испытание искусством и любовью ("Сплин и идеал"), жизнью большого города ("Парижские картины"), опьянением ("Вино"), порочным наслаждением ("Цветы зла"), протестом против существующего миропорядка ("Бунт"). Неизбежным итогом всего является смерть, дающая название заключительному разделу книги. Основная тема сборника стремление к абсолюту и невозможность его достижения. Логика произведения предполагает более компактную структуру ликующее стремление соединиться с абсолютом, горечь разочарования и поиск форм, эстетизирующих действительность. Несмотря на безуспешность боренья с Мирозданием, несмотря на недостижимость истины человек в глазах Бодлера никогда не оставит попыток овладеть действительным познанием мира. Не случайно герои Бодлера Каин, Сафо, Дон Жуан и Тассо мифологические и полулегендарные герои, бросившие вызов установившимся нормам человеческого общежития.
Если говорить об эстетической программе Бодлера, заложенной в материале сборника, то наиболее значительным для исследователя представляется цикл стихотворений "Сплин и Идеал". Само название сборника сохраняет романтическую специфику: сплин аналог мировой скорби, идеал в то же время и поэзия, воплощающая идеал. Истоки эстетики Бодлера следует искать в творческой программе предшествующего литературного направления. В трактовке личности художника Бодлер опирается на уже существующую концепцию, созданную литературой романтизма: например, в стихотворении "Альбатрос" поэт противопоставляется бездушной толпе, что типично для романтической образности. Как литературный манифест воспринимается знаменитый сонет "Соответствия", оказавший большое влияние на эстетику символистов. Однако, в основе этого стихотворения сохраняются пантеистические основы романтизма. Идея мистического соответствия зримых предметов и невидимых сущностей восходит к средневековой натурфилософии. Также представления о том, что осязаемые вещи являются знаками скрытой реальности можно обнаружить у Платона. Сам Бодлер возводил понятие "соответствий" к мистическому учению Сведенборга (16881772). Но с наибольшей вероятностью можно говорить о том, что мистическая идея была воспринята Бодлером от немецких романтиков. Не исключено, что идея соответствий всех предметов и идей, происхождения их из единой духовной субстанции, была почерпнута романтиками у столь чтимого ими философамистика Я.Бёме (15751624). Согласно Бёме, "трава была прежде зеленым дуновением, первичная влага не буйной и строптивой, как теперь, и даже камни были живыми и только в этой форме стали телесными". Причастность грехопадению, злому началу придала предметам конечный материальный вид. Но романтический индивидуум способен наблюдать бесконечность за пределами конечной оболочки вещей. Об этом пишет Новалис: "Всюду находил он знакомое, правда в дивных смешениях и сочетаниях, и потому нередко диковинные вещи сами собой в нем упорядочивались... И вот он уже больше ничего не видел в отдельности. Восприятия его чувств, теснясь, слагались в большие пестрые картины... То звезды были для него людьми, то люди звездами, камни животными, облака растениями...". Как видим, источники идеи соответствий Бодлера многочисленны. При этом трактовка "соответствий" Бодлером отличается от уже существующих. И в романтической и в предсимволистской, бодлеровской поэзии одно из основополагающих мест занимает понятие тайны великой тайны бытия. Нельзя разгадать тайну, но можно приблизиться к ее пониманию, наблюдая бесконечные цепи соответствий всего всему. Романтическая тайна предполагает быть разгаданной, если мы приобщимся сокровенного знания. Символистская тайна не может быть разгадана, потому что по сути и не является тайной, а представляет собой, по словам Жана Мореаса, "указание на тайну". Природа у Бодлера индифферентна, пассивна, непознаваема. Бодлеру были чужды представления романтиков об одухотворенности природы. Несмотря на это природа эстетизированная в литературе существует по законам, созданным своевольным поэтом. Вдумчивый художник находит бесконечное число аналогий между, попрежнему, непостижимыми фактами бытия. В образном строе стихотворения "Соответствия" с первой фразы, где природа сравнивается с языческим храмом (temple) читается мысль о взаимном отражении предметов и явлений. Это и человек в храме природы, и отсылка к античности (природа ассоциируется с лесом, деревья с колоннами, колонны исконно являются стилизованными изображениями человеческой фигуры). Ни одна из трактовок не является окончательной и в полной мере обоснованной этого и не предполагает нарождающаяся в "Цветах Зла" эстетика символизма.
Среди программных произведений Бодлера особо следует обратить внимание на стихотворение "Падаль", вызвавшее общественный шок. В этом стихотворении красота женского тела сопоставляется с гниющим трупом . Это стихотворение в известном смысле наследует традициям барокко и лирике поколения "неистовых" романтиков. Однако в "Падали" стремление к повышенной аффектации и эпатажу не затемняет смысла стихотворения, ставшего литературным манифестом. Природа мыслится Бодлером не наполненной никаким смыслом. Понятия "прекрасное" и "безобразное" являются относительными: от активного деятеля (человека) зависит, что понимать под тем или иным. Бодлер ставит своеобразный эксперимент избрав сюжет, традиционно почитаемый безобразным, поэт на его основе создает прекрасное стихотворение. Разрушенный скелет расцветает, подобно цветку (comme une fleur s'epanouir); в разлагающейся плоти, если отвлечься от предубежденного взгляда, можно увидеть искомую красоту. Так Леонардо да Винчи обнаруживал композицию будущих картин в подтеках на грязной стене.
За циклом программных стихотворений следуют любовные стихотворения. По большей части они посвящены двум женщинам, сыгравшим большую роль в жизни поэта, Жанне Дюваль и Аполлонии Сабатье. Кроме того, появляется имя актрисы Мари Добрен. В стихотворениях, посвященных Жанне подчеркивается порочный, сатанинский характер любви, любовь представлена в них как чувственно привлекательное Зло. В противоположность Жанне, Аполлония является воплощением идеальной любви увы! недоступной поэту, уставшему от сознания собственной греховности. С образом актрисы Мари Добрен связаны мотивы поздней любви, любви на пороге смерти. Если Зло и Идеал видятся в категориях бесконечного, то основной характеристикой жизни для атеиста Бодлера становится ее конечность.
Основная тема цикла "Парижские картины" тема большого города. Бодлер называл город "славной и скорбной картиной нашей цивилизации". "Славной", потому что возникновение мировых городов это вершина развития человеческого общества, "скорбной", потому что городгигант является знаком заката культуры.
В цикле "Вино" основной темой становится бегство от действительности. Идеал недостижим, реальность неприемлема. Лирический герой предпринимает попытку преодолеть эту трагическую противоположность в иллюзии.
Одноименный со сборником цикл стихотворений представляет человека в погоне за наслаждением. Неизбежной расплатой за обладание земными благами становится разрушение личности. Центральным образом цикла становится гниющий труп, терзаемый дикими зверями. Но человек вопреки всему сохраняет свободную волю глядеть в лицо Мироздания, и, если не стремиться к истине, то желать ее.
Невозможность постижения истины, индифферентность мира по отношению к человеку, несостоятельность религиозных доктрин вынуждают человека к бунту. В цикле стихотворений "Бунт" Бодлер делает носителями авторской симпатии Каина, отрекшегося Петра, наконец, Сатану. Появление образа Сатаны связано с пониманием самой сути прекрасного. Бодлер писал: "Я нашел определение Прекрасного моего Прекрасного. Это нечто пылкое и печальное, нечто смутное, оставляющее место для догадок. /.../ Прекрасное мужское лицо /.../ также выражает нечто пылкое и печальное духовные запросы, драму неудовлетворенного честолюбия, идею властной силы, не находящей себе применения, подчас идею мстительной бесчувственности, подчас также это один из наиболее привлекательных типов красоты тайну и, наконец, Горе. Я не утверждаю, что Красота не может сочетаться с Радостью, но я утверждаю, что Радость одно из наиболее вульгарных ее украшений, тогда как меланхолию можно назвать ее славной спутницей; более того, я почти не в силах вообразить себе Красоту, которая не была бы связана с Горем. Мне, придерживающемуся таких мыслей, ктото, возможно, сказал бы: неотступно преследуемому этими мыслями трудно не сделать отсюда вывод, что наиболее совершенное воплощение мужской красоты Сатана вроде Мильтоновского".