Человек в XX веке глазами Хемингуэя 16 страница
Ранняя драматургия Метерлинка основывалась на эстетической теории, которую он изложил в книге «Сокровища смиренных» (1896). Ядром этой теории послужило помещенное в книге эссе «Трагическое повседневной жизни», где сформулированы основные принципы символистской «новой драмы». Своему театру Метерлинк дал название «театр статический», или «театр молчания» Полемизируя с традиционным взглядом на природу трагического как на «борьбу одной жизни против другой», «одного желания c другим» или «вечный разлад между страстью и долгом», он дал свое понимание сущности трагического. Истинная сущность трагического, по Метерлинку, заключается в «трагизме повседневности», в «самом факте жизни», в «существовании какой-нибудь души в ней самой, посреди бесконечности, которая никогда не бездействует». Задача драматурга — изображать не исключительные события, где все решает случай, а душевную жизнь человека, устремленного к высшим сферам бытия. За обычным диалогом разума и чувства он «должен дать почувствовать несмолкаемый и торжественный диалог живого существа и его судьбы». Поэтому Метерлинк не признает действия в драме. Подлинный трагизм жизни, по его мнению, проявляется не «в поступке и не в крике», а в «тишине и молчании»: «слезы людей стали молчаливыми, невидимыми, почти духовными». «Трагизм повседневной жизни» — это и есть реальный и подлинный трагизм человеческого существования. «Ревность Отелло поражает, — пишет Метерлинк.- Но не заблуждение ли думать, будто именно в эти моменты, когда нами овладевает такая или же подобная ей страсть, мы живем настоящей жизнью? Сидящий в своем кресле старец, который просто ждет кого-то при свете лампы, или внимает, сам того не ведая, вековечным законам, или толкует, не понимая того, что говорит молчание дверей, окон и тихий голос огня, переживая присутствие своей души и судьбы и не подозревая, что все силы мира вступили в его комнату и бодрствуют в ней... живет на самом деле жизнью более глубокой, более человечной и более значительной, чем любовник, душащий свою возлюбленную, или полководец, одерживающий победу, или супруг, который мстит за свою честь».
В критическом отношении Метерлинка к традиционной трагедии «с приключениями, страданиями и опасностями» есть безусловно точки соприкосновения с натурализмом, где также акцентируется «трагизм повседневной жизни» и отдается предпочтение драматическому действию, лишенному событийности. Однако решающее отличие символистской драмы Метерлинка от натуралистической драмы его времени заключается в том, что, изображая «кусок действительности», он стремится вызвать не иллюзию правдоподобия, а впечатление внутренней правды жизни, ощущение той высшей духовной сущности, которая скрывается за внешними событиями.
Подобное мироощущение, полагающее наличие невидимого универсума за его внешней, видимой оболочкой, требует от Метерлинка и особого отношения к слову. Для общения с «высшей духовной сферой», впрочем, как и для истинного общения людей между собой, обычный язык кажется ему слишком несовершенным. В силу своей материальности слово не может быть носителем чистой духовности. В идеале подлинное общение душ могло бы обходиться без слов, происходить в молчании. «Души погружены в молчание, — пишет Метерлинк в статье «Молчание», — как золото или серебро погружены в чистую воду, и слова, произносимые нами, имеют смысл лишь благодаря молчанию, омывающему их». По мнению Метерлинка, людям следует овладеть этим искусством молчания, научиться вступать в «неслышный», внутренний диалог друг с другом. Все второстепенное, маловажное, о чем говорится в обычные моменты жизни, должно уступить место тому, что волнует больше всего, но остается невысказанным, самым сокровенным мыслям, не получившим еще своего словесного оформления. «В счет идут лишь те слова, — пишет Метерлинк, — которые на первый взгляд кажутся ненужными. В них душа драмы. Рядом с диалогом, необходимым всегда, есть другой диалог, кажущийся излишним... В него и вслушивается напряженно душа, потому что именно он и обращен к ней». Этот принцип «второго диалога» в «театре молчания» Метерлинка основан на наблюдении художника над тем, что слово, обозначающее привычную повседневность, благодаря ассоциативным связям и настроению, с которым оно произносится, приобретает более глубокий, символический смысл. Как и для других создателей «новой драмы», внутреннее действие, раскрывающее состояние души, для Метерлинка важнее действия внешнего, фиксирующего поведение и поступки человека.
Пьесой, в наибольшей мере воплотившей принцип «второго диалога», бельгийский драматург считал драму Ибсена «Строитель Сольнес», служившую для него образцом одухотворенного сценического искусства. «Все, что в ней сказано, и скрывает и вместе с тем открывает истоки неведомой нам жизни, — писал Метерлинк.- Всегда следует помнить о том, что есть в человеке области более плодотворные, более глубокие и более интересные, чем область разума или сознания». Хильда и Сольнес в пьесе как раз и являются, по его мнению, такими героями, которые «впервые в «новой драме» открывают глубинную жизнь человека», таящуюся под оболочкой «внешней реальности».
Первая пьеса Метерлинка «Принцесса Мален» во многом еще расходится со сформулированными им позднее эстетическими требованиями. Пьеса насыщена действием, в котором участвует множество персонажей. Пьеса написана явно в подражание Шекспиру и заканчивается такой же кровавой сценой, как «Гамлет». Принц Ялмар убивает королеву Анну и кончает с собой, а старый король от пережитого ужаса сходит с ума. Как известно, сюжет для своей первой драмы Метерлинк заимствовал у братьев Гримм, из сказки «Девушка Мален», но ввел в нее образ злобной разлучницы королевы Анны и изменил сказочную концовку, приведя действие к трагической развязке. В пьесе также сохранились черты, свойственные сказочному фольклору: абсолютная категоричность в нравственных оценках Добра и Зла, резкое противопоставление персонажей, суммарное, без всяких нюансов изображение их психологии, стройность в развитии событий и т.п. Однако само обращение к сказочному материалу было далеко не случайным. Оно позволило Метерлинку, использовав сказочный сюжет, уйти от реального мира в область художественного вымысла и наполнить наивно-фантастическое повествование особой атмосферой мистического страха перед проявлениями иррационального жизненного начала. Сам драматург назвал его «идеей древнего фатума, скрытого в непроницаемых тайниках природы».
Проводником этой идеи в пьесе как раз выступает королева Анна. Ведущая свою родословную от фольклорных персонажей, воплощающих в себе образ «злой мачехи», она в то же время является в конечном счете слепым орудием безжалостных, равнодушных и неумолимых сил, жертвами которых становятся и принцесса Мален, и принц Ялмар, и старый король, живущие с постоянным ощущением ужаса перед ними.
Этот скрытый ужас подспудно проявляется в несвязной речи героев, в том, что они по нескольку раз произносят, словно в беспамятстве, одно и то же слово, в длительных паузах между словами, многократно усиливающих таинственность и необъяснимость происходящего. На тайный смысл разыгравшихся в замке событий намекают и символы, пронизывающие художественную ткань пьесы. Одни из них еще тесно связаны с романтической символикой (буря над замком, «проливающая на него кровь» комета, сломанная ива, окровавленный лебедь — все это «знаки» трагической судьбы принцессы Мален), другие (наглухо закрытая в комнату дверь, за которой совершается преступление, темное окно, распахивающееся после убийства принцессы, и т.п.), позволяющие проникнуть в глубинный пласт пьесы, суть символы, в которых раскрывается ее философская концепция — бессилие человека, пытающегося противостоять воле метафизического Зла.
«Принцесса Мален» — первое значительное достижение символического театра Метерлинка. Вскоре после нее были написаны две одноактные пьесы «Непрошенная» и «Слепые» (обе — 1890), утвердившие его славу драматурга нового направления.
Действие в них, по существу, сведено к процессу ожидания. Не случайно критики назвали их «драмами ожидания» — настолько точно они соответствовали программным требованиям теории «статического театра». В обеих пьесах «непрошенной гостьей» становится Смерть — одна из трансформаций неотвратимой судьбы в театре Метерлинка. Действие в «Непрошенной» происходит вчером в зале старого замка. Отец, муж, брат и три дочери роженицы, лежащей в соседней комнате, ожидают прихода родственницы, обещавшей навестить больную. Врачи успокоили близких, сказав, что больной стало лучше. Но ее старый слепопой отец охвачен чувством необъяснимой тревоги. Он слышит, как соловьи в саду прекратили пение, как тихо отворяется дверь и кто-то осторожно входит в комнату и садится за стол. Все смотрят на него как на помешанного. Но он говорит, что ему дано знать больше, чем всем остальным. Атмосфера страха, царящего в зале, постепенно сгущается, и в конце концов происходит то, что старый слепой все время предчувствовал: на пороге появляется сестра милосердия, осеняющая себя крестным знамением. Все, кроме слепого, понимают ее знак и уходят в комнату усопшей. Пьеса заканчивается репликой старика, в которой звучит исполненный страха вопрос: «Куда вы?.. Куда вы?.. Они оставили меня одного!»
Мотив пассивного, «слепого» ожидания, где «слепота» истолкована как символ самосознания человечества, звучит в пьесе «Слепые», вызывающей отдаленные ассоциации со знаменитой картиной П. Брейгеля. Несколько слепых стариков и женщин, образовав полукруг, сидят в лесу и ждут своего поводыря, старого полуслепого священника, который вывел их из приюта на прогулку и, оставив одних, ушел, чтобы принести хлеба и воды. Он долго не возвращается, и они не знают, что с ним случилось. К слепым прибегает приютская собака, которая приводит их к месту, где, застыв в неподвижности, сидит мертвый священник. Все их попытки возвратить его к жизни ни к чему не приводят: священник уже давно мертв. Слышится шум шагов. Ребенок, сын одной из слепых женщин, спавший у нее на коленях, просыпается с плачем. Его поднимают над головами, чтобы он увидел, чьи это шаги слышны рядом. Голос ребенка срывается в крике. Слепые взывают о милосердии, но никто им не отвечает.
Несмотря на неопределенность заключительной сцены, оставляющей открытым вопрос, чье появление возвестил крик испуганного ребенка, смысл пьесы достаточно ясен. В ней, как и в «Непрошенной», выражен пессимистический взгляд на человечество, блуждающее в поисках высшей цели, словно в ночном лесу толпа слепых мужчин и женщин, и не находящее ничего, кроме Смерти, которая подстерегает всех и каждого.
Этот же мотив варьируется и в следующих символистских пьесах Метерлинка — «Смерть Тентажиля», «Алладина и Паломид», «Там, внутри», объединенных под общим названием «Маленькие драмы для марионеток» (1894), подчеркивающим фатальный характер зависимости человека от всесильной судьбы, управляющей им, словно марионеткой. В драме «Там, внутри» главным действующим лицом является Смерть, совершающая свое дело еще до начала пьесы.
Утонула молодая девушка, но ее родные не знают, какая страшная беда их постигла. Ее отец, мать с дремлющим на коленях ребенком, две сестры мирно сидят за столом в доме при свете ночной лампы. Во дворе дома появляются старик и незнакомец, который нашел утопленницу. Вчера вечером старик видел, как она сидела при лампе вместе с сестрами, а сегодня ее нет. Почему это произошло? «Неизвестно... У каждого человека есть немало поводов, чтобы не жить...» — говорит старик, испытывающий глубокое сострадание к этой несчастной семье. «Они спокойны за свою маленькую жизнь и не подозревают, что я, жалкий старик, в двух шагах от их двери держу, как большую птицу, все их маленькое счастье в своих старых руках, которые я не смею разжать». Приближается толпа, несущая на носилках из ветвей мертвое тело. Старик, набравшись мужества, входит в дом. Сквозь окно видно, как мать о чем-то тревожно расспрашивает старика. Он медленно кивает головой. Все направляются к двери и выходят в сад. В комнате остается лишь лежащий в кресле ребенок. Пьеса завершается словами незнакомца: «Ребенок не проснулся!..»
Только ребенок не знает страха Смерти. Все остальные живут, обманывая себя, будто и не подозревают о том, что их жизнью распоряжается слепая судьба.
В «Смерти Тентажиля» Смерть предстает в образе старой уродливой королевы, решившей погубить своего внука. Сестры Тентажиля бдительно охраняют мальчика, спят, обвивая его руками, но все их усилия напрасны. Служанки королевы ночью похищают ребенка. Сестра Тентажиля Игрека предпринимает еще одну отчаянную попытку спасти своего брата. Она отправляется вслед за похитительницами в «башню Королевы» и пытается открыть большую железную дверь, из-за которой доносятся до нее тихие мольбы Тентажиля о помощи. Но Смерть не отпускает его. Голос мальчика из-за запертой двери все больше слабеет. Последнее, что доносится до слуха Игрены, — звук падающего маленького тела. «Чудовише!.. Чудовище!.. Я на тебя плюю...» — кричит она в бессильной ярости.
Душа Игрены полна отчаянной и самоотверженной любви к брату. В борьбе за него она терпит поражение, но при этом проявляет такую жизненную активность, на которую пассивно ожидавшие своей участи герои прежних пьес Метерлинка способны не были. В уста воспитателя и друга Игрены старого Агловаля драматург вкладывает новую и очень важную мысль о том, что «надо действовать так, словно есть на что надеятсья»...
Отказываясь видеть в человеке пассивное орудие в руках слепого Рока, Метерлинк тем самым подвергает глубокому сомнению свою концепцию символистского театра, под знаком которой развивается его творчество в 1890-е годы. Новый взгляд на человека, бросающего вызов судьбе, одновременно вызревает в «любовных драмах» Метерлинка («Пелеас и Мелисанда», «Алладина и Паломид», 1894; «Аглавена и Селизетта», 1896; «Ариана и Синяя Борода», 1896), где всемогущий Рок принимает форму всепоглощающего любовного чувства.
В драме «Пелеас и Мелисанда» Метерлинк изображает любовь как безотчетное, необъяснимое, мучительное и трагическое чувство. Вспыхнувшая, подобно молнии, между юной и прекрасной Мелисандой, женой престарелого принца Голо, и его младшим братом Пелеасом, она приводит героев к трагическому концу. Сгорая от мук ревности, Голо убивает своего брата, а Мелисанда после гибели возлюбленного чахнет, как цветок, лишенный тепла и света. Охваченные любовью герои не могут противиться ее власти и оказываются такими же беспомощными, как и в поединке со Смертью. «Она не могла жить, — говорит о Мелисанде королевский лекарь, — она родилась неизвестно зачем, и она умирает неизвестно почему», а мудрый король Аркель, дед Пелеаса и Голо, словно дочь Индры в «Игре снов», горестно восклицает: «Будь я Богом, я пожалел бы людские сердца».
С точки зрения содержания и поэтики пьеса во многом близка «Принцессе Мален». Столкновение человека с непонятными и неодолимыми силами часто выражено в ней с помощью поэтических символов (чудодейственный источник, возле которого встречаются Пелеас и Мелисанда, таинственная корона на его дне, которую Мелисанда отказывается принять из рук Голо, его подарок — обручальное кольцо, канувшее в глубину этого источника, и т.п.). Но в отличие от «Принцессы Мален» не мистические символы, а, говоря словами А. Блока, «невыразимо лирическая прелесть», «пленительная простота, стройность и законченность» определяют ее поэтическое звучание.
Мысль о фатальной зависимости человека от незримо присутствующих в мире таинственных сил, о его абсолютном бессилии перед ними подвергается сомнению в пьесе «Аглавена и Селизетта» о судьбе двух женщин, борющихся за любовь. Когда Селизетте становится ясно, что между ее мужем Мелеандром и подругой Аглавеной вспыхнула сильная, неодолимая страсть, она, не раздумывая, решает уйти из жизни и дать возможность близким ей людям соединить свои судьбы. Селизетта бросается с высокой старой башни на морской песок и перед смертью, не желая, чтобы Мелеандра и Аглавену мучило чувство вины, уверяет их, будто ее падение было случайным.
От «театра молчания» в этой пьесе нет уже почти ничего, кроме частых упоминаний Аглавены о том, что объяснений не требуется там, где «говорят души». Но это «общение душ в молчании» не имеет ничего общего с мистикой символистского театра Метерлинка. Оно служит средством «второго диалога», углубляющего возможности анализа душевного мира героев в его психологической «новой драме».
Другая яркая особенность «любовных драм» Метерлинка — в его обращении к сказочным сюжетам. Отбрасывая второстепенные, с его точки зрения, обстоятельства исторического, социального плана, он может полностью сосредоточиться на глобальных проблемах жизни, смерти, любви и т.д. Так что вполне закономерно и обращение Метерлинка к сказке братьев Гримм, открывающей первый этап его творчества, и к сказке Ш. Перро, этот этап завершающей.
В «Ариане и Синей Бороде» вновь возникает тема жестокого Рока, воплощенного в образе сказочного злодея, но уже не всесильного, а довольно жалкого. Против Синей Бороды восстает «прекрасная, спокойная и царственная» Ариана. Как ее «старшая сестра» Игрена, Ариана защищает не себя, а других несчастных кенщин, томящихся у Синей Бороды в подземелье. Их имена звучат символично: Мелисанда, Селизетта, Игрена, Беланжера, Алладина, напоминая о персонажах предыдущих пьес, так и не решившихся бросить вызов своей судьбе. Ариана же открыто бутнует, нарушая строгий запрет Синей Бороды. Она открывает золотым ключом запертую им дверь и выпускает узниц на свободу. Ее «влечет счастье», означающее для Арианы «стремление к знанию», «к свету разума», а счастье «не может жить в темноте». И хотя несчастные женщины все же не решаются вместе с Арианой покинуть замок, ее победа бесспорна. Это победа свободы духа над метафизическим страхом перед неотвратимой судьбой.
Новый этап творчества Метерлинка открывает пьеса «Монна Ванна» (1902), в которой, как и в «Ариане и Синей Бороде», звучит тема самоотверженной борьбы человека со злыми силами судьбы, над которыми он одерживает победу. В этой пьесе находит свое отражение философская концепция, сформулированная Метерлинком в книге «Сокровенный храм» (1902), стремление преодолеть мистику и пессимизм, воспеть жизненную активность, борьбу за свободу, жажду познания. Страх перед таинственным и неизвестным, перед слепой судьбой, чаще всего принимающей форму Смерти, кажется ему теперь бесплодным, лишенным всякого смысла. Необходимо следовать той истине, считает Метерлинк, которая «позволяет сделать как можно больше добра и дает как можно больше надежды».
Меняется и его отношение к эстетике, строившейся на идее судьбы. «Человек не станет великим и возвышенным только оттого, что он все время будет думать о непознаваемом и бесконечном», — пишет он, считая, что современному зрителю необходим театр иного рода, театр активных героев и сильных противоборствующих страстей. Метерлинк резко критикует попытки создания некоего «естественно-научного рока», воплощенного в идее биологической наследственности, лишенной всякого нравственного содержания. Новую драматургию следует создавать на этической основе. В центре внимания драматурга должна быть не проблема отношения человека к метафизической вечности, судьбе, смерти и т.п., а проблема отношения человека к другим людям, к обществу.
Сюжет «Монны Ванны» Метерлинк заимствовал из итальянской истории конца XV в. Осажденный флорентийскими войсками город Пиза находится на краю гибели. Командующий флорентийской армией Принчивалле обещает спасти город, но при условии, что жена начальника гарнизона Пизы Джованна — Монна Ванна, которую он полюбил еще подростком, придет к нему в лагерь ночью, одна, укрывшись только плащом. Чтобы спасти население города от расправы, Монна Ванна против воли мужа выполняет требование Принчивалле. Восхищенный ее красотой и моральной стойкостью, он не причиняет ей зла и, опасаясь мести флорентийских властей, вместе с Монной Ванной направляется в Пизу. Население города встречает ее с ликованием, и только муж Монны Ванны, не веря, что Принчивалле отпустил ее нетронутой, кипит жаждой мщенья. Он приказывает связать Принчивалле и бросить его в подземелье. Монна Ванна, полюбившая Принчивалле во время их встречи, прощаясь с ним, оставляет у себя ключ от тюрьмы, чтобы спасти его из заточения.
В этой новой «любовной драме» Метерлинк резко противопоставляет жизненные позиции Гвидо, с одной стороны, и Принчивалле и Монны Ванны — с другой. С большим психологическим искусством он показывает, какой глубокий душевный протест вызывает в Гвидо требование Принчивалле. Любовь Гвидо к Монне Ванне беспредельна. И все же в ее основе скрывается бездушный и беспощадный эгоизм, не позволяющий ему увидеть величие поступка Монны Ванны, а также поверить в ее непорочность и благородство Принчивалле. Мстительность Гвидо, не сумевшего подняться до понимания высшей, жертвенной любви, превращает его, подобно Голо в «Пелеасе и Мелисанде», в орудие злого Рока. Однако нравственная слепота героя пьесы, думающего лишь об отмщении, уже не может принести вреда Монне Ванне и Принчивалле. Более того, она открывает им путь к соединению. Залогом же победы над судьбой становится готовность героини к самопожертвованию во имя блага людей.
В «Монне Ванне» нет мистических тайн, наполнявших символистские пьесы драматурга, сила ее воздействия в осуждении косности и эгоизма, в утверждении активной деятельности и высокой нравственности, душевного благородства и возвышенно» любви.
Значительным достижением Метерлинка явилась и пьеса-сказка «Синяя птица» (1908) — ликующий гимн жизни, познанию, душевному здоровью, красоте и благородству.
* * *
Итак, возникшая на рубеже XX в. и объединившая крупнейших западноевропейских писателей, связанных общими идеями и художественными устремлениями, «новая драма» подняла драматическое искусство на небывалую высоту. Благодаря творчеству Ибсена, Бьёрнсона, Золя, Шоу, Стриндберга, Гамсуна, Гауптмана, Метерлинка и др., западноевропейский театр превратился в арену страстных идейных дискуссий, а внутренние переживания человека обрели значение всеобщности, стали мерой философских, социальных и нравственных проблем бытия.
«Новая драма» началась с реализма, с которым связаны художественные достижения Ибсена, Бьёрнсона, Гамсуна, Стриндберга, Гауптмана, Шоу, но впитала в себя идеи других литературных школ и направлений переходной эпохи, в первую очередь натурализма и символизма. Под лозунгами натурализма, требовавшего абсолютной точности, научности и объективности изображения, формировалась социально-критическая драматургия Стриндберга и Гауптмана, ставшая одним из важнейших открытий и завоеваний реалистической драмы рубежа веков, хотя приверженность идеям биологического детерминизма подчас и вносила в их художественное творчество известную долю авторского произвола и субъективизма. В свою очередь, символизм с его реакцией отталкивания от натурализма, отрицания и преодоления его идейно-теоретических основ, устремленностью к духовности, попыткой абстрагироваться от конкретно-чувственных явлений и выразить сущность бытия в аллегории, метафоре, иносказании, существенно обогатил изобразительные возможности реалистического искусства Ибсена. В то же время в «новой драме» нашел свое место и религиозно-мистический вариант символизма, в котором иносказание использовалось не для обобщения реальных процессов, а для намека на то, что за наблюдаемой действительностью скрывается действительность духовная или метафизическая. Этому варианту символизма отдали дань Стриндберг и Метерлинк.
И все же основная тенденция «новой драмы» — в ее стремлении к достоверному изображению, правдивому показу внутреннего мира, социальных и бытовых особенностей жизни персонажей и окружающей среды. Точный колорит места и времени действия — ее характерная черта и важное условие сценического воплощения. «Новая драма» стимулировала открытие новых принципов сценического искусства, основанных на требовании правдивого, художественно достоверного воспроизведения происходящего. Благодаря «новой драме» и ее сценическому воплощению в театральной эстетике возникло понятие «четвертой стены», когда актер, находящийся на сцене, словно не принимая во внимание присутствие зрителя, по словам К.С. Станиславского, «должен перестать играть и начать жить жизнью пьесы, становясь ее действующим лицом», а зал, в свою очередь, поверив в эту иллюзию правдоподобия, с волнением наблюдать за легко узнаваемой им жизнью персонажей пьесы.
«Новая драма» разработала жанры социальной, психологической и интеллектуальной «драмы идей», оказавшиеся необычайно продуктивными в драматургии XX в. Без «новой драмы» нельзя себе представить возникновения ни экспрессионистской, ни экзистенциалистской драмы, ни эпического театра Брехта, ни французской «антидрамы». И хотя от момента рождения «новой драмы» нас отделяет уже более века, до сих пор она не утратила своей актуальности, особенной глубины, художественной новизны и свежести.
51.ВУЛФ, ВИРДЖИНИЯ(Woolf, Virginia) (1882–1941), английская писательница, литературный критик, вместе с М.Прустом и Дж.Джойсом стоявшая у истоков современного романа.
Вирджиния Вулф, в девичестве Аделина Вирджиния Стивен (Adeline Virginia Stephen), родилась 25 января 1882 в семье известного литератора Л.Стивена. Отец сам обучал дома хрупкую и впечатлительную девочку. После его смерти в 1904 Вирджиния, ее сестра Ванесса и братья Адриан и Тоби переехали из престижного Кенсингтона в Блумсбери – район в западной части Лондона. В 1912 Вирджиния вышла замуж за историка и экономиста Л.Вулфа.
В 1907 Вирджиния Вулф, ее муж, сестра, братья и несколько друзей-единомышленников создали творческое объединение «Блумсбери», просуществовавшее примерно до 1930. В его деятельности принимали активное участие писатель Э.М.Форстер, критик и эссеист Д.Л.Стрэчи, художник Д.Грант, искусствоведы Р.Фрай и К.Белл (муж Ванессы), экономист Дж.М.Кейнс, редактор Д.Маккарти. Сходясь во взглядах по ряду ключевых проблем, члены кружка не были связаны общей программой.
Свой первый роман Путешествие вовне (The Voyage Out) Вирджиния Вулф опубликовала в 1915. Спустя два года супруги Вулф основали издательство «Хогарт пресс», которое вскоре стало процветающим предприятием. Здесь писательница издала все свои произведения: романы Ночь и день (Night and Day, 1919), Комната Джейкоба (Jacob's Room, 1922), Миссис Дэллоуэй (Mrs. Dalloway, 1925), На маяк (To the Lighthouse, 1927), Орландо (Orlando, 1928), Волны (Waves, 1931), Годы (The Years, 1937), Между действиями (Between the Acts, 1941); две биографии – Флаш (Flush, 1933), записки «от лица» собаки поэтессы Э.Б.Браунинг, и Роджер Фрай (Roger Fry, 1940); два сборника рассказов – Понедельник и вторник (Monday and Tuesday, 1921) и Дом с привидениями (A Haunted House, 1943); два феминистских трактата – Три гинеи (Three Guineas, 1928) и Свое место (A Room of One's Own, 1929); несколько критических трудов, в т.ч. два тома под названием Рядовой читатель (The Common Reader, 1925 и 1932), Смерть мотылька (The Death of the Moth, 1942), Мгновение (The Moment, 1947), Агония капитана (The Captain's Deathbed, 1950) и Гранит и радуга (Granite and Rainbow, 1958). В дневниках, которые на протяжении всей своей жизни вела Вирджиния Вулф, свыше 100 авторских листов; подборки из этих записей вошли в ее книгу Дневник писателя (A Writer's Diary, опубл. 1953).
В романах Вирджинии Вулф, главным является изображение психических состояний, а не конкретных событий. Читатель погружается в мысли то одного, то другого героя, эти внутренние монологи часто выявляют разные точки зрения на одно и то же событие.
В романе Миссис Дэллоуэй Вирджиния Вулф впервые обнаружила совершенное владение формой и техникой. Действие происходит в один июньский день в Лондоне по окончании Первой мировой войны, в центре два персонажа – некоторые критики считают их двумя ипостасями одной и той же личности. В романе На маяк описываются детские годы Вирджинии Вулф, время, проведенное ею в летнем домике у моря. В мистере и миссис Рэмзи писательница замечательно изобразила свою красавицу-мать и обожаемого отца. Первая часть романа («Окно») воссоздает один сентябрьский день в жизни четы Рэмзи, их детей и гостей. Вторая часть («Время идет») начинается ночью того же дня, но эта ночь длится десять лет, за это время кто-то из героев умирает, кто-то женится, у кого-то родятся дети. Третья часть («Маяк») начинается с рассвета после ночи. В Орландо предстали друзья писательницы; она назвала роман биографией, но на деле это фантастические вариации на историческом материале. Орландо одновременно юноша елизаветинской поры (16 в.) и тридцативосьмилетняя женщина четыре столетия спустя. Волны – самый сложный экспериментальный роман Вирджинии Вулф. Он представляет собой серию монологов, поочередно «проговоренных» в настоящем времени каждым из шести персонажей.
В первые годы Второй мировой войны Вирджиния Вулф написала свой последний роман Между действиями; жила она тогда на вилле в Родмелле (графство Суссекс), куда переехала с мужем из разбомбленного лондонского дома. Тяжело переживая военное лихолетье, подорвав здоровье колоссальным напряжением сил в работе над романом, Вирджиния Вулф покончила с собой 28 марта 1941.
"Волны" [1931] по художественному построению - самое необычное произведение знаменитой английской писательницы Вирджинии Вулф. В романе - шесть героев, жизнь которых прослежена с детских лет, когда все они были соседями по дому, стоявшему на морском берегу, и до старости. Посредством полифонической структуры текста возникает сквозное внутреннее действие, при котором важнейшей целью оказывается не столько изображение реальности, сколько воссоздание разнородных, прихотливых, часто непредсказуемых реакций на происходящее каждого из действующих лиц. Подобно волнам, эти реакции сталкиваются, перетекают -чаще всего едва заметно- одна в другую, а движение времени обозначено страницами или абзацами, выделенными курсивом: этими реакциями определена и атмосфера, в которой разворачивается драматический сюжет.