Человек в XX веке глазами Хемингуэя 18 страница
Он привез плохие вести.
Войдя в хижину бобыля, он увидел, что приговоренный к смерти сидит за столом в одном жилете и уписывает за обе щеки свой ужин. Он был совершенно здоров.
Рассказывая дальше, крестьянин избегал смотреть Анне в глаза.
Бобыль - кстати, его звали. Оттерер - и его мать были, казалось, не меньше его изумлены поворотом событий и еще не решили, что делать дальше. Оттерер произвел на гостя скорее приятное впечатление. Он говорил мало, но, когда его мать начала жаловаться, что теперь у него на шее нежеланная жена и чужой ребенок, он велел ей замолчать. Во время беседы он продолжал задумчиво есть свой сыр, и, когда крестьянин уходил, он все еще ел.
В последующие дни Анна места себе не находила от огорчения. Отрываясь от домашней работы, она учила мальчика ходить. Когда он выпускал прялку и с вытянутыми вперед ручонками ковылял к ней. Она, подавляя беззвучное рыдание, подхватывала его и крепко прижимала к себе.
Как-то раз она спросила брата, что за человек Оттерер. Она видела его только на смертном одре, да и то вечером, при свете слабой свечи. Теперь она узнала, что ее муж - вымотанный работой пятидесятилетней человек, словом, бобыль бобылем.
Скоро она его увидела.
Какой-то разносчик весьма таинственно сообщил ей, что "один известный ей человек" просит ее в такой-то день и час прийти в такую-то деревню, туда, где пешеходная дорога сворачивает на Ландсберг. Так встретились супруги между своими селениями, подобно древним полководцам, которые сходятся между своими полками, на открытой равнине, занесенной снегом.
Муж не понравился Анне. У него были мелкие нечистые зубы. Он окинул Анну взглядом с головы до ног, хотя она была закутана в овчинную шубу и не очень-то много можно было увидеть, и заговорил о "таинстве брака". Она коротко ответила ему, что должна подумать, а он тем временем пусть передаст ей через какого-нибудь торговца или мясника, кто ни пройдет через Гроссайтинген, и по возможности в присутствии ее невестки, что теперь он скоро приедет и только прихворнул по дороге.
Оттерер вяло, как и все, что он делал, кивнул ей. Он был выше ее на голову и, разговаривая, смотрел в одну точку на ее шее, и это сильно раздражало Анну.
Но известие не приходило, и Анна уже подумывала просто уйти с ребенком со двора и поискать места где-нибудь дальше к югу, в Кемптене или Зонтхофе. Если бы не то, что на дорогах пошаливали, о чем тогда много говорили, да не середина зимы, она непременно ушла бы.
Жить в усадьбе становилось все труднее. Невестка за обедом в присутствии всех работников задавала ей испытующие вопрос о ее муже. Когда она однажды, глядя на ребенка, с притворным сочувствием громко сказала "бедный крошка", Анна решила уйти. Но тут ребенок заболел. Беспокойно лежал он в колыбели, весь горячий, как огонь, с печальными глазками, и Анна бодрствовала над ним все ночи, переходя от отчаяния к надежде. Когда же дело наконец пошло на поправку и он снова стал улыбаться, как-то среди дня в дверь постучали и вошел Оттерер.
Хорошо еще, что в горнице никого не было, кроме Анны и ребенка, не то ей нужно было бы притворяться, а при ее состоянии это вряд ли. бы ей удалось. Они долго стояли молча, затем Оттерер сообщил, что он, со своей стороны, все обдумал и приехал за ней. Он снова упомянул о "таинстве брака".
Анна рассердилась. Твердым, хотя и приглушенным голосом сказала она мужу, что и не думает жить с ним; она вступила в этот брак только ради сына, и ничего ей не надо, только чтобы он дал имя ей и ребенку.
Когда она заговорила о ребенке, Оттерер взглянул в ту сторону, где он лежал в своей корзине и лепетал, но не подошел к нему. Это еще больше настроило Анну против Оттерера.
Он промычал что-то невразумительное: пусть она снова все обдумает, а ему-де приходится не сладко. Мать его может спать на кухне...
Тут вошла хозяйка, она с любопытством поздоровалась с Оттерером и позвала его обедать. Уже сев за стол, он небрежно кивнул хозяину, не делая вида, будто не знаком, но и не выдавая, что знает его. На вопросы хозяйки он отвечал односложно, не поднимая глаз от тарелки. Он нашел место в Меринге, и Анна может переехать к нему. Однако он не сказал, что это должно быть сейчас же.
Пообедав, Оттерер уклонился от разговора с хозяином и пошел колоть дрова за домом, чего никто от него не требовал. После ужина, за которым он опять молчал, хозяйка сама принесла в каморку Анны перину, чтобы он мог переночевать, но он неуклюже поднялся и пробормотал, что сегодня же вечером должен отправиться обратно. Прежде чем уйти, он рассеянно уставился на корзину с ребенком, но ничего не сказал и не дотронулся до него.
Этой ночью Анна заболела, у нее началась лихорадка, которая продолжалась несколько недель. Она лежала безучастная в постели и только иногда по утрам, когда жар немного отпускал ее, ползком добиралась до корзины и подтыкала ребенку одеяльце.
На четвертой неделе ее болезни во двор въехал Оттерер на телеге и увез ее и ребенка. Анна покорно приняла все это.
Очень медленно к ней стали возвращаться силы; да при жиденьких похлебках. Какие варили в хижине бобыля, это было и неудивительно; Но как-то утром она увидела, в какой грязи содержится ребенок, и решительно встала.
Малыш встретил ее своей милой улыбкой, которую, по словам ее брата, унаследовал от нее. Он очень вырос и с невероятным проворством ползал по каморке, хлопал в ладоши и, падая носом, только слегка вскрикивал. Она выкупала его в деревянном корыте и вновь обрела привычную уверенность.
Прошло несколько дней, и ей стало невмоготу в этой убогой хижине. Она завернула малыша и одеяло, взяла немного хлеба с сыром и убежала.
Она хотела добраться до Зонтхофа, но не далеко ушла. Ноги у нее подкашивались от слабости, а на дороге лежал талый снег. К тому же война озлобила народ в деревнях, люди стали скупыми и недоверчивыми.
На третий день своих странствий она провалилась в канаву и вывихнула себе ногу. Много часов пролежала так Анна, трепеща за ребенка, пока, наконец, ее не отнесли в какой-то двор, где ей пришлось валяться в хлеву. Малыш ползал под ногами у коров и только смеялся, когда она то и дело вскрикивала от страха за него. В конце концов, ей пришлось назвать людям в усадьбе имя своего мужа, и он снова отвез ее в Меринг.
С тех пор Анна не делала больше попыток бежать и покорилась судьбе. Она упорно работала. Трудно было выколотить что-нибудь из этого крохотного поля и кое-как сводить концы оконцами. Однако муж не обижал ее, и ребенок был сыт. И брат нет-нет, да и навещал их
и привозил какие-нибудь гостинцы, а однажды она даже решилась отдать покрасить платьице малыша в красный цвет. Красный цвет пристанет сыну красильщика, подумала она.
Со временем Анна примирилась со своим положением, тем более, что воспитание ребенка давало ей немало радости.
Так прошло несколько лет.
Как-то раз она пошла в деревню за патокой и, вернувшись, не нашла ребенка в хижине; муж рассказал ей, что какая-то хорошо одетая женщина приехала в карете и увезла его. В ужасе Анна прислонилась к стене и в тот же вечер отправилась в Аугсбург, захватив в дорогу лишь узелок, с едой.
В вольном городе она первым делом бросилась в кожемятню. Ее не впустили, ребенка она не увидела.
Напрасно сестра и зять утешали ее. Анна побежала к властям, крича вне себя, что у нее украли сына. Она не постеснялась намекнуть, что мальчика украли протестанты. В ответ она услышала, что наступили новые времена, между католиками и протестантами заключен мир. Бедная женщина так ничего и не добилась бы, если бы не одно необыкновенно счастливое обстоятельство. Ее дело попало к знаменитому судье, поистине необыкновенному человеку.
Судья Ирнац Доллингер славился на вето Швабию своим грубым обхождением и своей ученостью; курфюрст баварский, чей спор о правах с вольным имперским городом попал на решение к Доллингеру, прозвал его "ученый золотарь", но зато простой народ воспел его в длинной балладе.
Анна предстала перед ним в сопровождении сестры и зятя. В тесной голой каморке, окруженный кипами пергаментов, сидел коротенький, но очень толстый старик. Он не стал ее долго слушать. Записав что-то на листке, он проворчал: "Ступай туда, да только поживее!"-и указал своей пухлой ручкой на то место комнаты, куда сквозь узкие окна падал свет. Несколько
минут он вглядывался в Анну, затем вздохнул и кивком отослал ее прочь.
На следующий день он прислал за ней судебного служителя и, только она показалась на пороге, накинулся на нее:
-А ты и не заикнулась о том, что дело идет о кожемятне и богатой усадьбе?
Запинаясь, Анна ответила, что для нее дело только в ребенке.
- Не воображай, что можешь сцапать кожемятню,- заворчал судья.- Если этот ублюдок и впрямь твой, все владение отойдет родственникам Цингли.
Анна, не глядя на судью, кивнула. Потом она сказала:
- Ему не нужна кожемятня!
- Он твой или не твой? - заорал судья.
- Мой,- ответила она тихо.- Хоть бы он побыл со мной, пока не выучит все слова! А он знает только семь.
Судья сердито крякнул и стал приводить в порядок документы на столе. Затем сказал спокойнее, но все еще сердито:
- Ты держишься за этого сопляка, но и та коза в пяти шелковых юбках держится за него. А ребенку нужна настоящая мать.
- Да,-сказала Анна и взглянула на судью.
- Убирайся,- проворчал он.- А в субботу приходи в суд.
В ту субботу на главной улице и на площади перед ратушей у Перлахской башни было черным-черно: всем хотелось присутствовать на процессе. Удивительный случай вызвал много шуму, в домах и харчевнях люди спорили о том, кто настоящая мать, а кто самозванка.
К тому же старый Доллингер был широко известен своими процессами, которые он проводил в народном духе, пересыпая свою речь солеными шутками и мудрыми пословицами. Его разбирательства привлекали народ больше, чем церковные проповеди. Неудивительно, что перед ратушей толпились не только местные жители, но и немало крестьян из окрестностей. Пятница была базарным днем, и в ожидании процесса они заночевали в городе.
Зал, где Доллингер творил суд и расправу, назывался Золотым залом. Это был единственный на всю Германию зал такой величины, без колонн: Потолок был подвешен на цепях к коньку крыши.
Перед кованой решеткой, вделанной в одну из стен, сидел судья Доллингер - бесформенной грудой мяса. Простой канат отделял его от публики, он сидел на ровном полу, и даже стола перед ним не было. Уже много лет, как судья распорядился об этом: он придавал большое значение внешней стороне дела.
В огороженном канатом пространстве разместились фрау Цингли с родителями, двое приехавших из Швейцарии родственников покойного Цингли - степенные, хорошо одетые люди, судя по всему, преуспевающие купцы и Анна Оттерер с сестрой. Рядом с собой фрау Цингли поставила няню с ребенком.
Все - и стороны и свидетели - стояли. Судья Доллингер имел обыкновение говорить, что слушание дела проходит быстрее, когда все на ногах. Возможно, однако, он заставлял их стоять, чтобы прятаться за ними от публики, так что его можно было увидеть, лишь поднявшись на цыпочки и вытянув шею.
Не успели еще приступить к делу, как произошло легкое замешательство. Когда Анна увидела ребенка, она вскрикнула и выбежала вперед, а он потянулся к ней, забился на руках у няни и заорал благим матом. Судья велел вынести его из зала.
Затем он вызвал фрау Цингли.
Шелестя юбками, она вышла вперед и начала рассказывать, поминутно прикладывая платок к глазам, как королевские солдаты отняли у нее ребенка. Той же ночью ее бывшая служанка явилась в дом к ее отцу и, рассчитывая, очевидно, что ей заплатят, сообщила, будто ребенок еще в доме. Однако посланная в кожемятню кухарка не нашла ребенка: надо думать, что эта особа (тут фрау Цингли указала на Анну) завладела им, чтобы потом вымогать у них деньги. Иона, конечно, рано или поздно занялась бы этим, если бы у нее не отобрали ребенка.
Судья Доллингер вызвал обоих родственников умершего и спросил, справлялись ли они в свое время о Цингли ли и что сообщила им его жена. Оба показали, что фрау Цингли уведомила их, что муж ее убит, а ребенок в надежных руках у ее доверенной служанки.
Они говорили о фрау Цингли с большой неприязнью, что, впрочем, было неудивительно: проиграй она дело, имущество покойного должно было перейти к ним.
Выслушав свидетелей, судья снова обратился к вдове и пожелал узнать, не потеряла ли она голову тогда, при появлении солдат, и не бросила ли ребенка на произвол судьбы.
Фрау Цингли изумленно вскинула на него свои блекло-голубые глаза и сказала обиженно, что нет, она не бросила ребенка на произвол судьбы.
Судья Доллингер сердито крякнул, а затем поинтересовался, считает ли она, что ни одна мать не способна бросить своего ребенка на произвол судьбы. Да, она так считает, сказала фрау Цингли твердо. Не считает ли она в таком случае, продолжал судья, что мать, которая это все же сделает, заслуживает, чтобы ее отстегали по заднице, независимо от того, сколько придется задрать юбок. Фрау Цингли ничего не ответила, и судья вызвал бывшую служанку Анну.
Она быстро вышла вперед и тихим голосом повторила все, что уже показывала на предварительном следствии. При этом она все время прислушивалась к чему-то и то и дело поглядывала на большую дверь, в которую унесли ребенка, словно боялась, что он еще кричит.
Она рассказала суду, что хотя и приходила той ночью к дяде фрау Цингли, но потом вернулась в кожемятню из страха перед королевскими солдатами, а также потому, что тревожилась о своем внебрачном ребенке, который воспитывался у добрых людей в соседнем местечке Лехгаузене.
Тут старый Доллингер бесцеремонно прервал ее; он очень рад слышать, прорычал он, что хотя бы одно существо в городе чувствовало в тот день нечто вроде страха; ибо не боится лишь тот, кто окончательно потерял рассудок. Конечно, нехорошо со стороны свидетельницы, что она позаботилась только о своем ребенке, но, с другой стороны, как говорится, родная кровь не водица, и плоха та мать, которая не украдет для своего дитяти: однако красть строго запрещено законом, ибо как ни верти, а собственность есть собственность, и кто вор, тот и обманщик, а обманывать тоже запрещено законом. А затем он пустился в одно из своих мудрых и забористых рассуждений, порицая бесстыдство людей, которые позволяют, себе водить судью
за нос, и, после небольшого отступления насчет крестьян, которые разбавляют молоко ни в чем не повинных коров, и городского магистрата, который взимает на рынке слишком большой налог с крестьян, что уж и вовсе не имело отношения к процессу, он довел до общего сведения, что допрос свидетелей окончен, а суду по-прежнему ничего не ясно.
Затем он выдержал большую паузу, проявляя все признаки нерешительности и оглядываясь по сторонам, словно в надежде, что кто-нибудь скажет ему, как довести дело до конца.
Люди ошеломленно переглядывались, некоторые вытягивали шею, чтобы взглянуть на растерявшегося судью. Но в зале было очень тихо, и только с улицы доносился шум толпы.
Наконец судья со вздохом начал снова.
- Так мы и не установили, кто настоящая мать.
Поистине, жаль мальчишку. Как часто приходится слышать, что иной отец прячется в кусты и не хочет быть папашей, негодяй этакий, а тут сразу объявились две матери. Суд слушал их больше, чем они заслуживают, а именно добрых пять минут каждую, и суд пришел к заключению, что обе врут как по писаному. Однако, как уже сказано, не мешает подумать о ребенке, который должен иметь мать. А посему, не довольствуясь пустой болтовней, надо твердо установить, кто настоящая мать ребенка.
И он сердито позвал судебного пристава и велел принести кусок мела. Судебный пристав пошел и принес кусок мела.
- Нарисуй мелом на полу круг, в котором могут стать трое,- велел судья.
Судебный пристав стал на- колени и начертил мелом такой круг.
- А теперь принеси ребенка,-приказал судья.
Ребенка внесли в зал. Он снова заплакал и стал тянуться к Анне. Старый Доллингер, не обращая внимания на рев, продолжал свою речь, лишь несколько повысив голос.
- О подобном испытания,- сказал он,- я прочитал в одной старой книге, и оно как раз подходит. В основе его лежит мысль, что настоящая мать узнается по ее любви к ребенку. Значит, надо подвергнуть испытанию силу этой любви. Судебный пристав, поставь ребенка в начертанный круг.
Судебный пристав взял орущего ребенка из рук няни и поставил в круг.
Обращаясь к фрау Цингли к Анне, судья продолжал:
- Станьте и вы туда же и возьмите каждая мальчишку за руку, а когда я скажу "пора", постарайтесь вырвать его за руку из круга. Та, что больше любит, будет тянуть с большей силой и перетянет ребенка к себе.
В зале началось волнение. Зрители становились на цыпочки, задние ругали передних. Как только обе женщины вошли в круг и каждая взяла ребенка за руку, водворилась мертвая тишина.
Ребенок тоже умолк, как будто чувствовал, что решается его судьба. Его заплаканное личико было все время обращено к Анне. Судья скомандовал: "Пора!"
Одним сильным движением фрау Цингли вырвала малыша из мелового круга. Растерянно и словно глазам своим не веря, смотрела Анна ему вслед. Боясь, как бы не сделать ребенку больно, когда его станут тянуть в разные стороны, она тотчас же выпустила ручку.
Старый Доллингер поднялся.
- Итак, теперь мы знаем,- объявил он,-кто настоящая мать. Заберите ребенка у этой бесстыжей. Она с легким сердцем разорвала бы его пополам.
И он кивнул Анне и, быстро выйдя из зала, отправился завтракать.
И потом еще не одну неделю окрестные крестьяне - а это был все народ не промах - рассказывали друг другу, что судья, присудив ребенка женщине из Меринга, подмигнул залу.
60. Авангардизм
АВАНГАРДИЗМ - (франц. avantgardisme от avant — передовой и garde — отряд) — обобщенное название экспериментальных течений, школ, концепций, идей, творчества отдельных художников XX в., преследующих цели создания совершенно нового искусства, не имеющего связей со старым.
Авангардизм - это тенденция отрицания исторической традиции, преемственности, экспериментальный поиск новых форм и путей в искусстве. Понятие, противоположное академизму. Но и авангардизм имеет свои истоки, поскольку он вырос из искусства периода Модерна. Несмотря на принципиальный антагонизм искусства авангарда и традиций духовности художественной культуры, нигилистические призывы участников этого движения, претензии на постижение «чистых сущностей» и выражения «абсолюта» без груза прошлого и примитивного подражания формам внешнего мира, идеи художественного авангарда сродни духовным смятениям искусства на рубеже XIX и XX веков.
Искусству авангарда присуща своя романтическая мифология. Романтической и даже религиозной является главная авангардистская идея абсолютизации самого акта творчества, не предполагающего создание художественного произведения, его «самодостаточности», оправдания человека творчеством, в котором раскрывается «истинная реальность». В этом, прежде всего, проявляется преемственность самых крайних форм авангардного искусства от символизма периода Модерна. Вместе с тем, опасным надо признать и чрезмерное расширение этого понятия исходя из этимологии: «передовой отряд, готовый жертвовать собой в стремительной атаке ради достижения цели». Такое милитаристское прочтение термина неизбежно приводит к мысли, что «авангард возникал много веков тому назад при переходе от одной эпохи к другой... и не может являться одним из направлений искусства только XX века». Если предположить, что авангардное искусство «черпает свои духовные силы из неиссякаемого источника прошлого, архаичного сознания» и оно представляет собой не упадок, а «переосмысление прошлого», то размывается, стушевывается самое существенное — непримиримое, враждебное отношение авангардистов к истории культуры, чему есть множество свидетельств.
Если в искусстве XX века действительно происходит «расставание с человеком», то это и есть антикультурное, антиисторическое движение. Футуристы в самом начале нового столетия призвали «укрощать этот мир и низвергать его законы по собственному усмотрению». Только одним этим тезисом отрицается основное содержание культуры: «возделывание души через почитание, поклонение». Смещение смысла от произведения искусства на процесс его создания также ничто иное, как словесный маскарад, поскольку в духовном смысле главной ценностью в истории мирового искусства всегда и являлся процесс — акт Творения, а не отдельное произведение в его материальной форме. Поэтому более важной кажется мысль о том, что в начале XX века «русский религиозно-философский ренессанс» и «русский художественный авангард» не были тождественны, но развивались одновременно, «то и другое оказалось в контексте культурной истории знаком российского менталитета».
Во всех основных течениях западноевропейского и российского авангарда начала XX века: футуризме, абстрактивизме, сюрреализме, дадаизме, поп-арте, оп-арте, происходило последовательное отвлечение процесса формообразования от духовного смысла искусства. Русская художница-авангардистка Л. Попова определила это так: «отвлечение формы художественной от формы, видимой в реальности». Такая эмансипация формы от традиционно вкладываемого в нее содержания породила пафос безудержной, часто бестолковой и агрессивной свободы, и, в то же время, – необходимость аналитического, научного подхода к закономерностям формообразования в искусстве (что и осуществлялось в немецком Баухаузе и московском ВХУТЕМАСе). Но разрыв с художественной традицией неизбежно превращал «лабораторную работу по изучению формальных элементов искусства» в бесцельную и наивную игру – комбинаторику, техницизм. Понятия творческого направления, метода, стиля теряли смысл; виды искусства различались лишь «материалом».
Так закономерно возникла идея «внутренней тождественности средств искусства», пропагандируемая В. Кандинским, «синтеза искусства» и даже «превращения искусства в содержание жизни». Вот почему авангардное движение в целом отражает характерный только для XX столетия процесс вытеснения культуры цивилизацией, исторических духовных ценностей — прагматической идеологией технического века. В самом начале двадцатого столетия туманные идеалы «серебряного века» были буквально сметены мощным напором техницизма, конструктивизма, функционализма. Эмоциональность заменялась трезвым расчетом, художественный образ – эстетикой конструкции, гармонизацией элементарных форм, высокие идеи – утилитарностью. Пользуясь терминологией О. Шпенглера, можно сказать, что сложный организм духовной культуры стремительно перерождался в бесчеловечный «механизм». Особенно ярко эта тенденция проявилась в максимализме русской истории. В 1910-х гг. по словам Н. Бердяева в России подрастало «хулиганское поколение». Наследники Базарова, развивая идеи 1860-х годов, задумали подменить «бесцельное искусство» идеологией жизнестроения, «инженерией», позднее закономерно сомкнувшейся с коммунистическими идеями и призывами анархистов.
Российский максимализм, так ярко проявившийся в движении «передвижников» и «шестидесятников» XIX столетия, был только усилен русской революцией, но привел к тому, что во всем мире родиной художественного авангарда стала считаться Советская, большевистская Россия. «Великая Утопия двигала историю России и заключала в себе несоответствие действительности». Русский религиозный философ И. Ильин определил авангардизм как «дух эстетического большевизма, теорию безответственности и практику вседозволенности». Другой русский мыслитель, священник С. Булгаков подчеркивал: «Творчество имеет религиозную ценность... Нигилизм есть предельное отрицание творчества». Авангардизм и есть нигилизм, поскольку он порывает с художественной традицией как с источником творческого воображения художника. Прошлое, по убеждению российского авангардиста, «может остаться неиспользованным, как материал, потерявший значительную часть своей активной силы и тем самым свое культурное значение». К примеру, для Л. Лисицкого в архитектуре «Единица равняется единице», а все остальное: «египетско-греческо-римско-готический маскарад », историко-художественный смысл архитектурной композиции заменяется простой конструкцией. Подобная логика, естественно, приводит авангардиста к мысли: «прошлое никак не связано с настоящим» и «в искусстве нет развития».
В опасный период социальных революций подобный нигилизм у малообразованной в художественном отношении личности с комплексом неудовлетворенного честолюбия приводил к разрушительным последствиям. Советские авангардисты не выступали за создание новых течений или школ в искусстве, а сами себя провозглашали пророками и лидерами «партий», отводя остальным роли безымянных исполнителей в «коллективном пролетарском труде». К. Малевич, М. Шагал, Д. Штеренберг назначались «комиссарами», «уполномоченными» и революция давала им власть силой насаждать свои идеи и формы организации. Это был большевизм в искусстве, но без традиции, без культуры, объединяющей людей: художника со зрителем, художника с художником; эти люди оставались один на один с пустотой. Маска нигилизма, иронии, «карнавальности» прикрывала страх, зависть, ненависть. В истории искусства подобное одиночество выдерживали только гении, опередившие свое время, но их спасала любовь к людям и вера в Бога...
Авангардисты - атеисты и анархисты -не были гениями; ощущая это, они провозглашали гениями сами себя. Поэтому каждый стремился ниспровергнуть другого. Малевич враждовал с Кандинским, Кандинский с Малевичем и Татлиным, Татлин, Лисицкий, Матюшин - со всеми. Одновременно их объединяла воля к власти. Они мечтали о переустройстве жизни, самое малое: «в масштабе земного шара». Авангардисты хотели «партийного искусства» и, в конце концов, они его получили в форме «социалистического реализма». И хотя не все русские авангардисты были связаны с политикой, многие остались истинными романтиками и идеалистами, в целом авангард свидетельствовал о поражении национальной культуры. Это отразилось и на терминологии. «Иллюзионизму» классической живописи авангардисты, отрицая понятие изобразительности вообще, противопоставили «визионизм» (от лат visionis - явление). Определяющими стали техницистские приемы и термины: коллаж, акционнизм, виртуальность, клип.
Показательно то, что искусство авангарда за свою достаточно долгую историю не смогло сформировать ни целостного художественного направления, ни стиля, ни школы. В произведениях авангардистов отсутствует целостность, они всегда, в той или иной мере, эклектичны, компилятивны и спекулятивны. Для представителей авангардного искусства, независимо от национальности и творческой индивидуальности, в силу отрыва от исторической традиции характерно общее стремление к «освобождению от целостности формы». Если старые мастера несли на своих плечах тяжкий груз заботы о гармонии изобразительных средств и выразительных возможностей, то авангардисты с беззаботной легкостью отбросили эту художественную традицию ради «свободы выражения». Современное искусство действительно стало свободным. Этой безудержной свободой и дерзостью оно покоряет, увлекает и захватывает, но одновременно свидетельствует о разрушении гармонии, целостности мироощущения, находящегося в состоянии разлада с самим собой и окружающим миром. Такая свобода незамедлила оказать разрушительные последствия в отношении самой творческой личности.
В самом начале XX века итальянские футуристы, воспевая насилие и «инстинкт зверя», добровольно отправились на фронт первой мировой войны и почти все погибли. Немецкий экспрессионист Э. Л. Кирхнер, получив душевную травму на войне, сошел с ума и окончил жизнь самоубийством. Покончил с собой В. Лембрук, близким к помешательству был О. Дике. Однако авангардизму всегда была присуща и другая, коммерческая сторона. В отличие от искусства модернизма, также ориентированного на принципиальное новаторство формы и содержания, «авангардистское искусство прежде всего строит системы новаторских ценностей в области прагматики. Смысл авангардистской позиции»,— как очень точно определил В. Руднев, «в активном и агрессивном воздействии на публику. Производить шок, скандал, эпатаж - без этого авангардное искусство невозможно». Авангардист не может работать «для себя» ради достижения идеальной «чистой формы». «Реакция должна быть немедленной, мгновенной, исключающей долгое и сосредоточенное восприятие эстетической формы и содержания. Нужно, чтобы реакция успевала возникнуть и закрепиться до их глубокого постижения, чтобы она, насколько получится, этому постижению помешала, сделала его возможно более трудным. Непонимание, полное или частичное, органически входит в замысел авангардиста и превращает адресата из субъекта восприятия в объект, в эстетическую вещь».
Авангард — порождение абсурда, несоответствия духовного смысла реальности искусства и жизни. Отсюда и возникает «новая прагматика», в которой художественные ценности последовательно подменяются эстетическими, а эстетические — спекулятивными. Такова суть инсталляций, акционнизма и поп-арта: «скульптор» М. Дюшан демонстрирует вместо произведения искусства унитаз на постаменте, а Э. Уорхол — «композицию» из консервных банок. Вот почему авангардизм следует отличать от сущностно-художественных течений модернистского искусства: акмеизма, символизма, кубизма, орфизма, фовизма, экспрессионизма. Суть авангардизма в авторитарности, агрессивности и обмане. И хотя в середине XX столетия, в искусстве постмодернизма эта прагматика была несколько смягчена (возможно просто потому, что авангард перестал быть авангардом), совершенно очевидно, что пренебрежение школой и сложностью постижения художественной формы представляет собой наиболее легкий путь, привлекающий главным образом тех, кому доставляет удовольствие с выгодой для себя дурачить простаков, обманывать недостаточно культурную публику, малообразованных критиков и невежественных меценатов. Ведь для того, чтобы в полной мере осознать внутреннюю пустоту и бездуховность авангардизма, нужен немалый «зрительный опыт». Чем элементарнее искусство, тем труднее его понять несведущему зрителю, отделить истинные ценности от мнимых. Это все тот же сюжет «Сказки о голом короле». Понимание современного искусства осложняется и тем, что новаторские устремления в нем постоянно сталкиваются с попытками возврата к традиции, поэтому оказывается, что авангард по названию не всегда является таковым по существу.
Как реакция на это закономерное явление, с 1970-х гг. все чаще появляются названия неоавангард, поставангард, трансавангард. В русской художественной критике слово «авангард» впервые применил А. Бенуа в 1910 г. в статье о выставке «Союза русских художников», в которой он решительно осудил «авангардистов» П. Кузнецова, М. Ларионова, Г. Якулова.