Человек в XX веке глазами Хемингуэя 4 страница
В романе «Демиан», как потом в повести «Клейн и Вагнер» (1919) и романе «Степной волк», Гессе показал человека будто выкроенным из разных материалов. Такой человек лабилен. Два лица — преследуемого и преследователя — проглядывают в облике главного героя «Степного волка» Гарри Галлера. Попав в волшебный Магический театр, служащий автору своего рода экраном, на который проецировалось состояние душ в пред- фашистской Германии, Гарри Галлер видит в зеркале тысячи лиц, на которые распадается его лицо. Школьный товарищ Гарри, ставший профессором богословия, в Магическом театре с удовольствием стреляет в проезжающие автомобили. Но смешение всех понятий и правил простирается куда шире. Подозрительный саксофонист и наркоман Пабло, как и его подруга Гермина, оказываются для Гарри учителями жизни. Больше того, Пабло обнаруживает неожиданное сходство с Моцартом.
Огромное значение для Гессе имело исследование бессознательной жизни человека в работах 3. Фрейда и, особенно, Г.К. Юнга. Гессе был страстным защитником личности. Но для того, чтобы прийти к себе, личность должна была, полагал Гессе, сбросить навязанные ей маски, стать в полном смысле собой или, как выражается Юнг, «самостью», включающей как сознание, так и бессознательные порывы человека. При этом, в отличие от многих современных ему писателей (например, Ст. Цвейга), Гессе занимали не прихотливые изгибы индивидуальной психологии, не то, что разъединяет людей, а то, что их объединяет. В нарисованном в «Степном волке» Магическом театре происходит распадение лица Гарри на множество лиц. Образы теряют четкие контуры, сходятся, сближаются друг с другом. И это тайное единство золотой нитью проходит через многие произведения Гессе.
«Степной волк», так же как роман «Демиан» и повесть «Клейн и Вагнер», входят в тот ряд произведений Гессе, которые в наибольшей степени отразили хаотичность и разорванность своего времени. Эти книги составляют резкий контраст с его поздним творчеством, с произведениями, важнейшими из которых была повесть «Паломничество в страну Востока» (1932) и роман «Игра в бисер» (1930-1943). Но противоречие это поверхностно. И не только потому, что и в 10-х, и в 20-х годах Гессе создавал произведения, исполненные гармонии («Сиддхарта», 1922), а гармония позднего его творчества включает в себя трагизм времени.
Гессе всегда был верен главному направлению своей работы — он был сосредоточен на внутренней жизни людей. В сравнительно мирные годы Веймарской республики, не доверяя этому, по его выражению, «шаткому и мрачному государству», он писал книги, полные ощущения приближающейся катастрофы. Напротив, когда катастрофа свершилась, в его произведениях засиял ровный неугасимый свет.
В «Паломничестве в страну Востока», как и в «Игре в бисер», Гессе нарисовал действительность, которой практически не существовало, о которой люди лишь догадывались по выражению лиц друг друга. Оба эти произведения легки и прозрачны, как мираж. Они готовы взмыть, раствориться в воздухе. Но у мечтаний Гессе была своя почва. Они были прочнее укоренены в действительности, чем страшная реальность фашизма. Миражам Гессе суждено было пережить фашизм и восторжествовать в действительности.
В «Паломничестве в страну Востока» Гессе изобразил фантастическое путешествие через века и пространства случайно сошедшихся людей, среди которых и современники автора, и герои его произведений, и герои литературы прошлого. Внешним сюжетом служит история отступничества главного героя, носящего инициалы автора (Г.Г.). Но в повести есть и противоположная, мощно звучащая тема, утверждающая несокрушимое братство человечества. Точно так же в «Игре в бисер» есть несколько взаимно дополняющих и корректирующих друг друга пластов содержания. Сюжет не раскрывает, как может показаться, полного смысла романа.
Действие в «Игре в бисер» отнесено к будущему, оставившему далеко позади эпоху мировых войн. На развалинах культуры, из неистребимой способности духа возрождаться возникает республика Касталия, сохраняющая в недосягаемости для бурь истории богатства культуры, накопленные человечеством. Роман Гессе ставил вопрос, актуальнейший для ХХ в.: должны ли хоть в одном-единственном месте мира храниться во всей чистоте и неприкосновенности богатства духа, ибо при их «практическом употреблении», как доказал тот же ХХ век, они часто теряют свою чистоту, превращаясь в антикультуру и антидуховнсоть? Или же в «неупотреблении» дух — лишь бессодержательная абстракция?
Именно на столкновении этих идей строится главный сюжетный стержень романа — диспуты двух друзей-противников, Иозефа Кнехта, скромного ученика, а потом студента, ставшего с годами главным магистром Игры в Касталии, и отпрыска знатного патрицианского рода, представляющего море житейское — Плинио Дезиньори. Если следовать логике сюжета, победа оказывается на стороне Плинио. Кнехт покидает Касталию, придя к выводу о призрачности ее существования вне мировой истории, он идет к людям и гибнет, пытаясь спасти своего единственного ученика. Но в романе, как и в предшествовавшей ему повести, ясно выражена и обратная по смыслу идея. В приложенных к основному тексту жизнеописаниях Кнехта, других возможных вариантах его жизни, главный герой одной из них Даса, т.е. тот же Кнехт, навеки покидает мир и видит смысл своего существования в уединенном служении лесному йогу.
Содержательнейшая для Гессе идея, почерпнутая им из религий и философий Востока, заключалась в относительности в противопо ложностей. Глубокий трагизм этой гармоничной книги, трагизм, отражавший ситуацию современной действительности, заключался в том, что ни одна из утверждавшихся в романе истин не была абсолютной, что ни одной из них нельзя было, по мысли Гессе, отдаться навечно. Абсолютной истиной не была ни идея созерцательной жизни, провозглашенная лесным йогом, ни идея творческой активности, за которой стояла вековая традиция европейского гуманизма. Антагонисты в романах Гессе не только противостоят друг другу — они и связаны. Таинственно связаны противоположные друг другу персонажи — Гарри Галлер и Гермина, Моцарт и Пабло в «Степном волке». Точно так же не только яростно спорят, но соглашаются, видят правоту друг друга, а потом и меняются местами, подчиняясь сложным узорам произведения, Иозеф Кнехт и Плинио Дезиньори. Все это отнюдь не означало всеядности Гессе и релятивизма его творчества. Напротив, как раньше, так и теперь Гессе был полон величайшей требовательности к людям.
Имя героя — Кнехт — означает по-немецки «слуга». Идея служения у Гессе далеко не проста. Кнехт не случайно перестает быть слугой Касталии и уходит к людям. Не случаен и уход в лесное уединение его индийского воплощения Дасы. Перед человеком стояла задача ясно увидеть менявшиеся очертания целого и его перемещавшийся центр. Чтобы воплотить идею служения, герой Гессе должен был привести свое желание, закон своей собственной личности в соответствие с продуктивным развитием общества.
Романы Гессе не дают ни уроков, ни окончательных ответов и решения конфликтов. Конфликт в «Игре в бисер» состоит не в разрыве Кнехта с касталийской действительностью, Кнехт рвет и не рвет с республикой духа, оставаясь касталийцем и за ее пределами. Подлинный конфликт — в отважном утверждении за личностью права на подвижное соотнесение себя и мира, права и обязанности самостоятельно постичь контуры и задачи целого и подчинить им свою судьбу.
9. "ХОЗЯИН И ВЛАДЕЛЕЦ ИОКНАПАТОФ"
Перед нами два лучших романа крупнейшего американского писателя
двадцатого века Уильяма Фолкнера. "Хозяином и владельцем Иокнапатофы"
называл себя сам писатель, создавший на страницах своих многочисленных книг
замечательный край, в очертаниях которого просматривалась его родина: округ
Лафайет, штат Миссисипи.
Современные читатели или безоговорочно принимают или так же
безоговорочно отвергают Фолкнера, но чем дальше во времени отодвигается от
нас его творчество, тем яснее становится уникальность его положения классика
современной литературы, положения, которое Фолкнер занял по праву после
долгих лет непризнания со стороны критики и читателей.
Уильям Фолкнер родился и вырос на американском Юге. По происхождению
он, судя по всему, шотландец, фамилия его означает "сокольничий": возможно,
что далекий предок Фолкнера смотрел за соколами британской короны. Начиная с
конца восемнадцатого века фолкнеровская семейная история как бы символически
повторила путь всей американской нации: от восточного побережья на запад, к
неосвоенным землям, в глубь страны. Самый знаменитый предок -- прадед
будущего писателя, в фолкнеровских романах он фигурирует под именем
полковника Сарториса. На примере его судьбы хорошо видно, какого рода
человеческий материал суждено было литературно осмыслить Фолкнеру.
Подростком прадед его уходит из дома и в четырнадцать лет уже работает в
городской тюрьме. Он участвовал в Мексиканской войне, был юристом,
плантатором, во время Гражданской войны командовал кавалерийским полком,
после войны построил первую в штате железную дорогу, он писал стихи, а
позднее и прозу: роман прадеда Фолкнера "Белая роза Мемфиса" выдержал
множество изданий. Закончилась бурная жизнь полковника трагически: его убил
деловой конкурент.
Фолкнер провел классическое детство мальчишки, знакомое нам по книгам
Марка Твена: недалеко от провинциального городка с громким названием
Оксфорд, где он жил, был овраг и лес, там водились лисы, совсем рядом
проходила построенная прадедом, "своя" железная дорога. Но были в этом
детстве и совсем недетские впечатления. Когда Фолкнеру исполнилось 11 лет, в
Оксфорде совершился суд Линча, в котором приняли участие две тысячи жителей
города. Обезглавленный и изувеченный труп повесили на площади. Еще более
чудовищный суд состоялся шесть лет спустя. Кровавую расовую проблему Фолкнер
всю жизнь наблюдал в ее чудовищной обыденности. Он так и представил ее в
своих рассказах и романах "Свет в августе" (1932) и "Осквернитель праха"
(1948). Но Фолкнер писал о своих черных соотечественниках почти в каждом
большом произведении. Он просто не мог не писать о расовой проблеме, об этом
проклятье Америки.
Писатель оставался верен своему краю и творчески, и человечески.
Недолгая учеба в университете, а потом в Летном корпусе в Канаде,
литературное паломничество в Европу и короткая литературная жизнь в Новом
Орлеане -- все это было в молодости. С 1930 года Фолкнер прочно
обосновывается в Оксфорде.
Лишь раз в жизни он попытался служить -- заведующим почтовым отделением
университета Миссисипи, -- но по своему характеру он не мог заставить себя
выполнять эти обязанности: на почте Фолкнер сидел запершись и писал стихи.
Постепенно посетители перестали обращаться к нему и в поисках
корреспонденции рылись в корзине, куда Фолкнер отправлял все письма.
Фолкнера уволили. Так закончилась его первая и последняя попытка
регламентировать жизнь.
Все образование Фолкнера -- в обширном и беспорядочном чтении. Фолкнер
не закончил средней школы, он регулярно посещал все занятия только первые
шесть лет, и поступить в университет штата Миссисипи ему удалось, лишь
воспользовавшись привилегиями, которые полагались демобилизованным солдатам.
Но в университете Фолкнер проучился, а вернее, просуществовал, всего полтора
года, и потом уже навсегда забросил мысль о том, чтобы получить какое бы то
ни было систематическое образование. В молодости случайная работа давала ему
возможность писать, что было для него главным. А писать он начал в
тринадцать лет...
Для своих соотечественников, жителей провинциального городка "где-то на
Юге" ("они хорошие люди, но не читают книг", -- сказал о них Фолкнер), он
был неудачник, у которого никогда нет денег и который тем не менее ни на
кого не обращает внимания. Пока Фолкнер был жив, о нем мало что знали не
только жители его родного города, но и издатели, и критики, и даже близкие
друзья. Он яростно сопротивлялся попыткам превратить его частную жизнь в
объект праздного или бесцеремонного разглядывания. Из всех очерков, которые
написал Фолкнер, самый страстный, самый резкий -- "О частной жизни", где он
вспоминает о своей безуспешной попытке остановить публикацию материала о
нем, Уильяме Фолкнере, но не как о писателе, а как о частном лице.
После смерти Фолкнера (он умер в 1962 году от сердечного приступа,
последовавшего за падением с лошади) стали выходить книги о нем. Постепенно
из воспоминаний и свидетельств родственников, друзей и знакомых сложился
облик человека, который всю жизнь чувствовал свое одиночество и всеми силами
оберегал его; человека, для которого писать было непреодолимой потребностью.
Он любил придумывать разные истории о себе, при этом отличить в них
правду от вымысла было чрезвычайно трудно.
"Писатель -- прирожденный лгун, -- говорил он, -- и если человек не
умеет "сочинять", он никогда не станет писателем". Удивительные истории,
которые придумывал Фолкнер о себе, просачивались в печать, на суперобложки
книг и заменяли недостающую точную информацию. Так возникли и начали
кочевать из книги в книгу (включая и наши издания) фантастические сведения о
том, как Фолкнер, будучи курсантом летного училища, посадил самолет на крышу
ангара (да еще вверх колесами и притом сумел тут же выпить виски, хотя и
висел вниз головой), как он был сбит над Францией, как он профессионально и
умело занимался изготовлением и сбытом самогона, и так далее, и тому
подобное. Даже известный американский писатель Шервуд Андерсон не смог не
поверить Фолкнеру, когда тот очень убедительно рассказал ему о своем тяжелом
ранении в голову: врачи якобы вынуждены были поставить ему серебряную
пластинку, и потому относиться к нему надо с особой осторожностью...
Для Фолкнера фантазирование, мифотворчество о себе являлось как бы
продолжением книг, то была его творческая мастерская, где он, проверяя
очередной сюжет, разыгрывал его в лицах. В то же время писатель и защищался
таким образом от непрошеных знакомств. Когда он не хотел отвечать на
какой-то вопрос о себе, он просто говорил: "Я ведь, в общем-то, фермер, а не
литератор". Родственникам и близким друзьям было очень нелегко с Фолкнером,
так же, как и ему с ними. Он любил повторять слова из своего романа "Дикие
пальмы": "Выбирая между горем и ничем, я приму горе". В них, можно сказать,
и формула жизни крупнейшего писателя Америки, многие годы не имевшего
литературного имени и вынужденного сотрудничать с Голливудом, обремененного
долгами, детьми, семьей.
Чувство ответственности и выдержку -- свойства, которые Фолкнер ставил
выше всего в людях, друзья видели прежде всего в самом писателе.
Но здесь придется коснуться темы, о которой писать непросто. Нужно ли
нам знать, что у Фолкнера были периоды "чудовищного забытья", которые могли
продолжаться иногда по месяцу и дольше? Некоторые американские исследователи
доходят до крайностей, утверждая, что в знаменитых фолкнеровских
предложениях, к концу которых забываешь то, что было в начале (самое длинное
такое предложение занимает сорок девять страниц), -- чувствуется всего лишь
"алкогольная вязкость мысли". В пристрастии к алкоголю сказалась, возможно,
печальная дань традиции охотников и трапперов с американского Юга, -- а
Фолкнер общался с ними с четырнадцати лет, -- и желание "забыться" после
всепоглощающей работы над очередной книгой, и реакция на неудачную личную
жизнь. Объяснить все причины трудно, даже когда знаешь факты биографии.
Фолкнер женился поздно, на женщине, которую любил в юности. Нервный и
тяжелый характер жены вряд ли мог способствовать семейному счастью. Супруги
быстро отдалились друг от друга, так что то одиночество, к которому Фолкнер
привык с детства, с годами лишь углубилось. Кроме того, и финансовое
положение семьи было сложным. Литературный труд не приносил дохода, на
который можно было бы содержать семью. Гонорар от "Шума и ярости", например,
был просто мизерным: за шестнадцать лет продали всего лишь Три тысячи
экземпляров. В течение многих лет единственной книгой, которая пользовалась
популярностью, оставался сенсационный роман "Святилище", написанный в 1931
году, как искренно и прямо признавался Фолкнер, ради денег.
В поисках средств к существованию Фолкнер обращается в Голливуд. В
Голливуде он наездами работал долгие годы. Он ненавидел студию, ненавидел
систему работы двух авторов над одним сценарием: один пишет диалоги -- это
делал Фолкнер, -- другой ремарки, Сама необходимость пробивать на карточке
время прихода и ухода тяготила его.
За время работы в Голливуде Фолкнер написал много диалогов, но не
создал ничего значительного. "Мое дело писать книги, а не ваши сценарии", --
повторял он. И все же были в этой жизни и некоторые удачи: создавая уже во
время второй мировой войны сценарий по роману Хемингуэя "Иметь и не иметь",
Фолкнер меняет место действия, переносит его во Францию, превращает фильм в
антифашистский. Были и поражения. В один из моментов судьба свела его с
будущим президентом, а тогда исполнителем ролей ковбоев -- Рональдом
Рейганом. Фолкнер написал сценарий по книге Стивена Лонгстрита "Конская
тропа". Сначала заглавную роль должен был играть известный актер Хамфри
Богарт, потом его заменили на Р. Рейгана. Фильм не оправдал ожиданий ни
авторов, ни зрителей, и один нью-йоркский критик написал, что понравиться он
может разве что лошадям. Прочитав эту статью, Фолкнер послал Р. Рейгану
телеграмму: "Моей лошади фильм не понравился".
Фолкнеровская скрытая неприязнь к Голливуду, о которой он говорил порой
открыто, а кроме того, нарушение им принятых в Голливуде жестких норм,
определяющих стиль работы авторов, привели наконец к молчаливому заговору
режиссеров и продюсеров против Фолкнера: ему перестали предлагать работу, и
именно в то время, когда финансовое положение писателя было особенно
затруднительным: книги его не переиздавались. Но как изменилось отношение
Голливуда после того, как в 1950 году Фолкнер стал звездой литературной
сцены, лауреатом Нобелевской премии! Теперь уже Голливуд готов был заплатить
любые деньги, чтобы заполучить знаменитость.
Признания пришлось ждать долго, очень долго. Его первый рассказ был
опубликован в 1919 году, но известность, а вслед за ней и материальное
благополучие пришли лишь к концу жизни.
В Европе, прежде всего во Франции, открытие Фолкнера состоялось гораздо
раньше, но соотечественники долго не признавали его. В пятидесятые годы
интерес, вызванный присуждением Фолкнеру Нобелевской премии, был подкреплен
многочисленными критическими работами о нем. Число их быстро росло и к
настоящему времени обозначается уже почти астрономической цифрой. Ни об
одном американском писателе не пишут так много, как о Фолкнере.
Вернемся к молодым годам писателя, к тому времени, когда создавались
"Шум и ярость" 1929) и "Свет в августе" (1932). Это не первые его крупные
произведения. До них было написано много стихов, рассказов и два романа. Но
"Шум и ярость -- первый очень фолкнеровский роман, поначалу оцененный лишь
узким кругом знатоков, а затем принесший ему мировую славу. Фолкнер писал
его одновременно с другим романом, "Сарторис". Именно в эти годы состоялось
открытие Фолкнером самого себя. После попыток сочинять любовную лирику,
романы про вернувшегося с фронта солдата ("Солдатская награда", 1926) и
праздную интеллигенцию ("Москиты", 1927) он понял свое предназначение --
писать о родном крае.
Большую роль в судьбе Фолкнера сыграл Шервуд Андерсон.
В 1925 году Фолкнер, следуя примеру многих молодых американских
писателей, едет в Европу. Перед поездкой он проводит полгода в Новом
Орлеане. Здесь он близко сходится с Шервудом Андерсоном -- замечательным
американским писателем старшего поколения, написавшим в 1919 году книгу,
которая, как показало время, осталась одним из лучших произведений
современной американской литературы, -- "Уайнсбург, Огайо". Это сборник
связанных между собой рассказов из жизни провинциального городка, история
американского мечтателя. Одухотворенность простоты, которая нам знакома,
например, по рассказам Андрея Платонова, делает "Уайнсбург, Огайо"
произведением совершенно особым. Достоверность и точность в описаниях
движений души -- без всякой сентиментальности -- эти достоинства прозы
Андерсона сближают его с гениальными произведениями классики, в частности
русской.
Фолкнер провел с Андерсоном множество часов за разговорами о литературе
и вообще о жизни. Несмотря на большую разницу лет, они стали друзьями. Они
даже сочиняли вместе фантастические истории, которые, правда, никогда так и
не были опубликованы. Андерсон помог Фолкнеру издать его первый роман,
"Солдатская награда", но, главное, дал совет, который помог начинающему
писателю освободиться от мучивших его сомнений. "Вы простой парень, Фолкнер,
-- сказал Андерсон. -- Все, что вы знаете, -- это небольшой клочок земли
где-то там у вас, на Юге, но этого достаточно".
Клочок родной земли, то есть семейная история, история его округа и
штата на фоне американской истории, стал для Фолкнера неиссякаемым
источником творчества. Ему не нужно было ничего придумывать -- множество
фактов и событий, творчески преображенных, хлынули со страниц его книг.
Фолкнер назвал свою страну "Иокнапатофа". На языке племени индейцев чикасо
слово означает "тихо течет река по равнине". Знакомая мысль о необратимом
течении реки жизни зазвучала у Фолкнера трагически: страшна и жестока эта
жизнь и обманчива гладь реки. Позднее Фолкнер указал точное население округа
-- шесть тысяч двести девяносто два белых и девять тысяч триста тринадцать
негров, площадь округа -- две тысячи четыреста квадратных миль, то есть
квадрат со стороной примерно в восемьдесят километров. Мир Иокнапатофы хоть
и велик, но провинциален и тесен: все люди здесь как будто знают друг друга
или хотя бы друг о друге.
Если расположить истории, рассказанные Фолкнером, в хронологическом
порядке, то получится внушительная многотомная эпопея, охватывающая примерно
полтора столетия -- со времени появления в Миссисипи первых белых
поселенцев. Борьба человека с дикой природой, отступление природы и гибель
ее, Гражданская война и крушение рабовладельческой аристократии, судьба
бедных арендаторов, наступление на американскую глубинку "новых людей",
жестокие расовые отношения -- вот о чем пишет Фолкнер.
Особенность всех книг Фолкнера -- романы "Шум и ярость" и "Свет в
августе" в этом смысле, конечно, не исключение -- в том, что их собственное
содержание и смысл, тесно связанные с содержанием и смыслом других романов и
всей эпопеи в целом, как будто выходят за рамки отдельного произведения, не
умещаются в них.
В 1946 году, почти через двадцать лет после того, как писатель открыл
Иокнапатофу, он нарисовал подробную карту округа. В отличие от многих карт,
которые уже существовали в литературе, она как будто и не придала большей
достоверности описываемым событиям, которые, казалось, сама жизнь поместила
на страницы и которые и не требуют дополнительных подтверждений. Для
понимания Фолкнера нужна не столько эта карта, сколько прояснение запутанных
отношений героев, а иногда и самих описываемых событий.
Население Иокнапатофы -- более пятнадцати тысяч человек. Из них
примерно шестьсот персонажей названы по именам, и это очень много, если
учесть, что герои, переходя из романа в роман, оказываются связаны сложными
узами и разобраться, кто есть кто, непросто.
Американский книжный мир, полностью ориентированный на спрос, быстро
отозвался на эту потребность читателя, и появилось несколько справочников к
Фолкнеру. В этих книгах, а также приложениях к некоторым романам ("Шум и
ярость" входит в их число) -- последовательное изложение сюжета, перечень
персонажей и их сложных родственных связей, разъяснение темных и путаных
мест. Изданы "Читательский путеводитель по Фолкнеру", "Фолкнеровский
глоссарий" и множество других справочников и указателей, призванных помочь
читателю ориентироваться в мире Уильяма Фолкнера. Факт этот удивительный:
для того, чтобы понять современное художественное произведение, требуется
огромный дополнительный аппарат -- так, как если б это была древняя
рукопись. Писатель заставляет не развлекаться, а скорее мучиться вместе с
ним над загадкой жизни: что делает человека таким, какой он есть, что
толкает его на убийство, жестокость и, наоборот, -- почему человек может
быть самоотверженным и благородным, а значит, используя любимые
фолкнеровские слова, "выдержать, выстоять".
По отношению к своему творчеству Фолкнер был беспощаден. Трудно найти
другого писателя, который отзывался бы столь резко о самом себе. Все свои
книги он называл "неудачами", а "Шум и ярость" -- "самой блестящей
неудачей". "Не удалось", "не вышло", "не получилось" -- Фолкнер так
настойчиво повторял эти слова, будто ждал опровержения.
Писатель экспериментировал всю жизнь. Казалось, он испробовал все
приемы, которые когда-либо изобретала литература, и, наверно, поэтому так
легко "растащить" Фолкнера по разным влияниям. С кем только не сравнивали
его! Если составить полный список литературных имен, прямо или косвенно, по
мнению критиков, повлиявших на Фолкнера, то получится длиннейший перечень
английских, американских, французских и русских писателей. Конечно, Фолкнер
сумел создать свой мир, свой стиль не из литературных источников, но и
литературная атмосфера того времени -- двадцатых -- тридцатых годов, оказала
на него во многом формирующее влияние.
В молодости, в своих поэтических опытах, испытывая на себе влияние
французских символистов, он откровенно подражал им, потом пришло увлечение
литературой экспериментальной и, что называется, модернистской -- Дж.
Джойсом, Т. С. Элиотом. Фолкнер отрицал сам факт знакомства с романом Джойса
"Улисс" (1922) до того, как он принялся писать свой "Шум и ярость", но из
более поздних многочисленных свидетельств стало известно, что он довольно
рано прочел произведение, с которого в англо-американском литературном мире
принято отсчитывать начало новейшей литературы XX века.
Это была литература, отражавшая современное сознание человека: одного,
без бога, без веры, лицом к лицу с миром, который представляется ему, как
сказал Т. С. Элиот, "гигантской панорамой тщеты и анархии". В этом мире
из-под человека выбита основа существования -- вера в осмысленность его
пребывания на земле, и единственно, во что остается верить, так это в
относительность всех истин. Писатель в новой роли уже не претендует на роль
нравственного судьи героев -- он всего лишь рассказчик или даже один из
рассказчиков, который может быть так же озадачен жизнью, как и сам читатель.
Представить как можно больше разных точек зрения, осветить один и тот же
предмет с разных сторон -- может, таким путем "составится" истинная картина?
В "Шуме и ярости" четыре рассказчика, четыре взгляда на жизнь, в романе
"Когда я умирала" (1930) их уже пятнадцать. Однако Фолкнеру и этого казалось
мало, слишком мало, чтобы охватить сложность жизни, и потому в каждом
отдельном мгновении жизни героя он хочет выразить не только сиюминутность,
но и прошлое, и даже будущее героя.
О фолкнеровских скачках во времени, которые особенно заметны в "Шуме и
ярости", написано множество работ. Сам Фолкнер не раз объяснял эту
особенность своей прозы. Главное для него было вот в чем:
"... у каждого человека есть предчувствие своей смерти: зная, что на
работу отведено мало времени, пытаешься поместить всю историю человеческой