Человек в XX веке глазами Хемингуэя 10 страница
Стивенсон много размышлял о реализме, назначении литературы, искусстве романа, он полемизировал с Золя, ратовал за рациональное использование функций воображения. Он выделял пассивные и активные добродетели и отдавал предпочтение последним. Вот почему он так ценил Дюма и его энергичных героев, вечно гоняющихся за счастьем.
Примечательной чертой переходного периода является специализация жанров романа, возникают детективы, исторические романтические произведения, фантастические, приключенческие романы, и все они в разной степени драматизируются. Интенсификация интриги и характера осуществляется при уточнении и детализации психологической характеристики. Последнее очевидно заимствовано у Джейн Остен, любимой писательницы королевы Виктории, которую будет высоко ценить и В. Вулф.
28. (13)
29.(10)
30. Брехт называет свою эстетику и драматургию «эпическим», «неаристотелевским» театром; этим называнием он подчеркивает свое несогласие с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципом античной трагедии, воспринятым впоследствии в большей или меньшей степени всей мировой театральной традицией. Драматург выступает против аристотелевского учения о катарсисе. Катарсис — необычайная, высшая эмоциональная напряженность. Эту сторону катарсиса Брехт признавал и сохранил для своего театра; эмоциональную силу, пафос, открытое проявление страстей мы видим в его пьесах. Но очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией, жизненный ужас становился театральным и потому привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное. Брехт постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и терпения. В «Жизни Галилея» он пишет о том, что голодный не имеет права терпеть голод, что «голодать» — это просто не есть, а не проявлять терпение, угодное небу». Брехт хотел, чтобы трагедия возбуждала размышления о путях предотвращения трагедии. Поэтому он считал недостатком Шекспира то, что на представлениях его трагедий немыслима, например, «дискуссия о поведении короля Лира» и создается впечатление, будто горе Лира неизбежно: «так было всегда, это естественно».
Идея катарсиса, порожденная античной драмой, была тесно связана с концепцией роковой предопределенности человеческой судьбы. Драматурги силой своего таланта раскрывали все мотивировки человеческого поведения, в минуты катарсиса словно молнии освещали все причины действий человека, и власть этих причин оказывалась абсолютной. Именно поэтому Брехт называл аристотелевский театр фаталистическим.
Брехт видел противоречие между принципом перевоплощения в театре, принципом растворения автора в героях и необходимостью непосредственного, агитационно-наглядного выявления философской и политической позиции писателя. Даже в наиболее удачных и тенденциозных в лучшем смысле слова традиционных драмах позиция автора, по мнению Брехта, была связана с фигурами резонеров. Так обстояло дело и в драмах Шиллера, которого Брехт высоко ценил за его гражданственность и этический пафос. Драматург справедливо считал, что характеры героев не должны быть «рупорами идей», что это снижает художественную действенность пьесы: «...на сцене реалистического театра место лишь живым людям, людям во плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и поступками. Сцена — не гербарий и не музей, где выставлены набитые чучела...»
Брехт находит свое решение этого противоречивого вопроса: театральный спектакль, сценическое действие не совпадают у него с фабулой пьесы. Фабула, история действующих лиц прерывается прямыми авторскими комментариями, лирическими отступлениями, а иногда даже и демонстрацией физических опытов, чтением газет и своеобразным, всегда актуальным конферансом. Брехт разбивает в театре иллюзию непрерывного развития событий, разрушает магию скрупулезного воспроизведения действительности. Театр — подлинное творчество, далеко превосходящее простое правдоподобие. Творчество для Брехта и игра актеров, для которых совершенно недостаточно лишь «естественное поведение в предлагаемых обстоятельствах». Развивая свою эстетику, Брехт использует традиции, преданные забвению в бытовом, психологическом театре конца XIX — начала XX в., он вводит хоры и зонги современных ему политических кабаре, лирические отступления, характерные для поэм, и философские трактаты. Брехт допускает изменение комментирующего начала при возобновлениях своих пьес: у него иногда два варианта зонгов и хоров к одной и той же фабуле (например, различны зонги в постановках «Трехгрошовой оперы» в 1928 и 1946 гг.).
Искусство перевоплощения Брехт считал обязательным, но совершенно недостаточным для актера. Гораздо более важным он полагал умение проявить, продемонстрировать на сцене свою личность — и в гражданском, и в творческом плане. В игре перевоплощение обязательно должно чередоваться, сочетаться с демонстрацией художественных данных (декламации, пластики, пения), которые интересны как раз своей неповторимостью, и, главное, с демонстрацией личной гражданской позиции актера, его человеческого credo.
Брехт считал, что человек сохраняет способность свободного выбора и ответственного решения в самых трудных обстоятельствах. В этом убеждении драматурга проявилась вера в человека, глубокая убежденность в том, что буржуазное общество при всей силе своего разлагающего влияния не может перекроить человечество в духе своих принципов. Брехт пишет, что задача «эпического театра» — заставить зрителей «отказаться... от иллюзии, будто каждый на месте изображаемого героя действовал бы так же». Драматург глубоко постигает диалектику развития общества и поэтому сокрушительно громит вульгарную социологию, связанную с позитивизмом. Брехт всегда выбирает сложные, «неидеальные» пути разоблачения капиталистического общества. «Политический примитив», по мнению драматурга, недопустим на сцене. Брехт хотел, чтобы жизнь и поступки героев в пьесах из жизни собственнического общества всегда производили впечатление неестественности. Он ставит перед театральным представлением очень сложную задачу: зрителя он сравнивает с гидростроителем, который «способен увидеть реку одновременно и в ее действительном русле, и в том воображаемом, по которому она могла бы течь, если бы наклон плато и уровень воды были бы иными».
Брехт считал, что правдивое изображение действительности не ограничивается только воспроизведением социальных обстоятельств жизни, что существуют общечеловеческие категории, которые социальный детерминизм не может объяснить в полной мере (любовь героини «Кавказского мелового круга» Груше к беззащитному брошенному ребенку, неодолимый порыв Шен Де к добру). Их изображение возможно в форме мифа, символа, в жанре пьес-притч или пьес-парабол. Но в плане социально-психологического реализма драматургия Брехта может быть поставлена в один ряд с величайшими достижениями мирового театра. Драматург тщательно соблюдал основной закон реализма Х1Х в. — историческую конкретность социальных и психологических мотивировок. Постижение качественного многообразия мира всегда было для него первостепенной задачей. Подытоживая свой путь драматурга, Брехт писал: «Мы должны стремиться ко все более точному описанию действительности, а это, с эстетической точки зрения, все более тонкое и все более действенное понимание описания».
Новаторство Брехта проявилось и в том, что он сумел сплавить в нерасторжимое гармоническое целое традиционные, опосредованные приемы раскрытия эстетического содержания (характеры, конфликты, фабула) с отвлеченным рефлексирующим началом. Что же придает удивительную художественную цельность, казалось бы, противоречивому соединению фабулы и комментария? Знаменитый брехтовский принцип «очуждения» — он пронизывает не только собственно комментарий, но и всю фабулу. «Очуждение» у Брехта и инструмент логики, и сама поэзия, полная неожиданностей и блеска.
Брехт делает «очуждение» важнейшим принципом философского познания мира, важнейшим условием реалистического творчества. Брехт считал, что детерминизм недостаточен для правды искусства, что исторической конкретности и социально-психологической полноты среды — «фальстафовского фона» — недостаточно для «эпического театра». Решение проблемы реализма Брехт связывает с концепцией фетишизма в «Капитале» Маркса. Вслед за Марксом он считает, что в буржуазном обществе картина мира часто предстает в «завороженном», «сокрытом» виде, что для каждого исторического этапа есть своя объективная, принудительная по отношению к людям «видимость вещей». Эта «объективная видимость» скрывает истину, как правило, более непроницаемо, чем демагогия, ложь или невежественность. Высшая цель и высший успех художника, по мысли Брехта, — это «очуждение», т.е. не только разоблачение пороков и субъективных заблуждений отдельных людей, но и прорыв за объективную видимость к подлинным, лишь намечающимся, лишь угадываемым в сегодняшнем дне законам.
«Объективная видимость», как понимал ее Брехт, способна превращаться в силу, которая «подчиняет себе весь строй обиходного языка и сознания». В этом Брехт как будто бы совпадает с экзистенциалистами. Хайдеггер и Ясперс, например, считали весь обиход буржуазных ценностей, включая обиходный язык, «молвой», «сплетней». Но Брехт, понимая, как и экзистенциалисты, что позитивизм и пантеизм всего лишь «молва», «объективная видимость», разоблачает и экзистенциализм как новую «молву», как новую «объективную видимость». Вживание в роль, в обстоятельства не прорывает «объективную видимость» и поэтому менее служит реализму, нежели «очуждение». Брехт не соглашался с тем, что вживание и перевоплощение — путь к правде. К.С. Станиславский, утверждавший это, был, по его мнению, «нетерпелив». Ибо вживание не делает различия между истиной и «объективной видимостью».
Пьесы Брехта начального периода творчества — эксперименты, поиски и первые художественные победы [1] . Уже «Ваал» — первая пьеса Брехта — поражает смелой и необычной постановкой человеческих и художественных проблем. По поэтике и стилистическим особенностям «Ваал» близок к экспрессионизму. Брехт считает драматургию Г. Кайзера «решающе важной», «изменившей положение в европейском театре». Но Брехт сразу же очуждает экспрессионистическое понимание поэта и поэзии как экстатического медиума. Не отвергая экспрессионистическую поэтику первооснов, он отвергает пессимистическую интерпретацию этих первооснов. В пьесе он выявляет нелепость сведения поэзии к экстазу, к катарсису, показывает извращение человека на пути экстатических, расторможенных эмоций.
Первооснова, субстанция жизни — счастье. Она, по мысли Брехта, в змеиных кольцах могучего, но не фатального, субстанционально чуждого ей зла, во власти принуждения. Мир Брехта — и это должен воссоздать театр — словно постоянно балансирует на лезвии бритвы. Он то во власти «объективной видимости», она питает его скорбь, создает язык отчаяния, «сплетни», то находит опору в постижении эволюции. В театре Брехта эмоции подвижны, амбивалентны, слезы разрешаются смехом, а в самые светлые картины вкраплена затаенная, неистребимая грусть.
Драматург делает своего Ваала фокусом, средоточием философско-психологических тенденций времени. Ведь экспрессионистическое восприятие мира как ужаса и экзистенциалистская концепция человеческого существования как абсолютного одиночества появились почти одновременно, почти одновременно созданы пьесы экспрессионистов Газенклевера, Кайзера, Верфеля и первые философские труды экзистенциалистов Хайдеггера и Ясперса. Вместе с тем Брехт показывает, что песнь Ваала — это дурман, который обволакивает голову слушателей, духовный горизонт Европы. Брехт рисует жизнь Ваала так, что зрителям становится ясно, что бредовую фантасмагорию его существования нельзя назвать жизнью.
(+ весь брехт)
Человек в XX веке глазами Хемингуэя
Из американских писателей больше всего меня привлекает Эрнест Хемингуэй. Его книги читаются с большим интересом. Прочитав одно произведение, чувствуешь в себе желание узнать, что еще написано было этим писателем.
Эрнест Хемингуэй — один из наиболее значительных современных писателей США. Его творчество тесно связано с его биографией. Окончив среднее учебное заведение, юный Хемингуэй уезжает в Европу в составе автоколонны Красного Креста. В 1918 г. он получает тяжелое ранение на итало-австрийском фронте. После войны Хемингуэй работает репортером в Европе и на Востоке. С начала 20-х годов, живя в Париже, он начинает писать художественные произведения.
Социальная тема входит в произведения Хемингуэя лишь постепенно. Его первый роман "И восходит солнце" ("Фиеста"), появившийся в 1926 году, дал основание критикам причислить писателя к так называемому потерянному поколению. Так принято было называть людей., выбитых из колеи первой мировой войной, поддавшихся настроениям безысходного пессимизма, не видевших выхода из создавшегося положения.
Мне хотелось бы поговорить о романе "Прощай, оружие!", написанным Хемингуэем в 1929 году. В центре внимания писателя — отношение к империалистической войне.
Герой романа — американец, лейтенант Фред Генри. Он отправляется на войну добровольцем. Вскоре он убеждается, что ему, как и простым солдатам, шоферам его санитарного подразделения, чужды интересы империалистической войны.
"Мы думаем. Мы читаем. Мы не крестьяне, мы механики. Но даже и крестьяне не такие дураки, чтобы верить в войну. Все ненавидят эту войну", — заявляют герои романа "Прощай, оружие!".
Однако не верить в войну и даже ненавидеть ее — еще не значит определить свое истинное место в событиях. Выполняя свой долг солдата, а по существу, волю тех, кто ведет войну, мужественный герой Хемингуэя окажется "победителем, который не получает ничего".
Фред Генри проявит выдержку, присутствие духа, но все же станет дезертиром в связи с разгромом итальянской армии. Он попытается противопоставить войне личное счастье, любовь. Но смерть любимой девушки Кэтрин Баркли лишит его и этого укрытия от войны и ее нелепости...
Писатель нашел такие слова и ситуации, в которых любовь в романе предстает во всей ее значительности. Она вырывает Фреда из мира обыденных, прозаических отношений, окрыляет его, делает его лучше, духовно обогащает, вселяет в его душу надежду.
Теме современной войны посвящает писатель другой свой роман — "По ком звонит колокол". Здесь вторая мировая война еще не затронула Америку. Хемингуэй прежде всего хотел пояснить своим читателям, что в современной общественной жизни бывают моменты, когда ни один честный человек не должен спрашивать себя — его ли это дело? Нельзя, чтобы, услышав набат, прозвучавший в Испании или в других странах Европы пли Азии, люди остались равнодушны к происходящему. Каждый человек должен понять, что этот набат призывает народы выступить против политической реакции, встать на защиту справедливости и человечности. В этом — пафос одного из самых значительных произведений американского писателя-гуманиста.
В годы второй мировой войны Хемингуэй в качестве военного корреспондента участвовал в операциях американских вооруженных сил, а также в борьбе за освобождение Парижа.
В 1952 году умудренный жизненным опытом художник пишет повесть "Старик и море", которая принесла ему всемирную известность.
В основе повести достоверный эпизод из жизни кубинца Сантьяго, который восемьдесят четыре дня рыбачил у берегов Гаваны, пока, наконец, не поймал огромную меч-рыбу. Удача, однако, не сопутствовала старику: акулы сожрали рыбу еще до того. как Сантьяго добрался до берега.
Хемингуэй говорил, что он "пытался дать настоящего старика и настоящего мальчика, настоящее море и настоящую рыбу, и настоящих акул". И писателю это удалось. Нас поражает точность, рельефность и поэтичность его описаний моря и мужественной борьбы Сантьяго с меч-рыбой и акулами.
Однако читатели понимают, что повесть говорит не только об исключительном человеческом мужестве. Жизнь Сантьяго, его борьба за существование утратили бы свое значение, если бы он действительно был совершенно одинок. Но, как известно, старику в повести сопутствует мальчик Манолин. Он необычайно трогательно заботится о старике, видя в нем не только учителя, но и друга. Манолин встречает старика после одной из его многократных неудачных попыток "добыть" что-нибудь в море. Он поддерживает в нем веру в свои силы, ведет его в рыбацкое кафе, чтобы угостить пивом. Сантьяго принимает эти знаки внимания подростка: "Ну что ж, — говорит он. — Ежели рыбак подносит рыбаку..."
В повести звучит мотив человеческой солидарности и Взаимопомощи, тема единения людей.
Создав образ Сантьяго, Хемингуэй отказался от поэтизации одиночества человека. Он как бы вывел своего героя за пределы буржуазных отношений. Сантьяго и Манолин отказываются следовать неписаному закону борьбы одного против всех.
В непреложность этого закона буржуазной жизни слепо верили прежние герои Хемингуэя. Поэтому они были "победителями", которые "не получают ничего". Сантьяго оказался победителем даже в своем поражении: "Они одолели меня, Манолин, — сказал он об акулах. — Они меня победили." На что мальчик отвечает: "Но сама-то она ведь не смогла тебя одолеть! Рыба ведь тебя не победила!"
Так в обычный разговор старика и мальчика искусный повествователь вплетает "отгадку" своего замысла. Его повесть — плод зрелого обобщения. "Человек не для того создан, чтобы терпеть поражение, — поясняет нам свою мысль автор. — Человека можно уничтожить, но его нельзя победить".
У Хемингуэя как у писателя свой особенный стиль. Уже с появлением в печати первых рассказов и романов Эрнеста Хемингуэя критика обратила внимание на исключительно большое место, которое занял в его произведениях диалог. Он вытеснил описания, авторские характеристики героев, "драматизировал" прозу Хемингуэя.
Наряду с этим поражала односложность этого диалога, его нарочитая лексическая опрощенность. Герои Хемингуэя говорят обыденным языком. В их речи нет поэтической метафоричности. Однако за этой кажущейся опрощенностью угадывается живая, трепещущая мысль, которая как бы не ложится в слова, оставаясь в "подтексте" произведения. Расшифровать подтекст можно, лишь хорошо осмыслив нравственное состояние героя, который как бы таится от собеседника, а подчас бежит и от себя самого.
У Хемингуэя диалог осложняется тем, что его персонажи говорят о самых различных вещах, "перескакивая" с одной темы на другую. Они делают это невольно, вспоминая что либо по ассоциации. Но для Хемингуэя эта подмена одной темы другой очень важна. Она заставляет нас отбрасывать все случайное, наносное в разговоре, чтобы различить за "шелухой" повседневных слов истинное движение человеческого чувства.
Характерный пример — рассказ "Трехдневная непогода". Ник Адаме — один из центральных героев рассказов Хемингуэя, прямодушный американский юноша, беседует со своим другом Биллом. Им давно надо было поговорить. Билла тревожит привязанность Ника к девушке-индианке Марджори. Билл знает, что недавно Ник порвал с ней, но надо, чтобы Ник "не принялся за старое". В рассказе эта тема запрятана глубоко за разговорами друзей о книгах и спорте. Лишь в финале автор неожиданно для нас подводит Ника к решению вернуться к Марджори.
Преобладание диалога в прозе Хемингуэя придает особое значение до предела лаконичным описаниям и характеристикам. Например, в наиболее напряженный момент разговора героев рассказа "Белые слоны" автор "перебивает" его описанием природы: "По ту сторону линии были засеянные поля и деревья вдоль берегов Эбро. Вдали за рекой были горы. Тень от облака скользила по зеленому долу, а между деревьями виднелась река". Это яркий пример стиля писателя. Хемингуэй отказывался от метафорических образов, не сравнивал, не сопоставлял явления природы, не искал поэтических уподоблений. Он стремился передать прямое значение слова, сделать описание предельно "осязаемым".
Стиль Хемингуэя отражает сложность мировоззрения большого и честного писателя, мучительно искавшего ответа на вопросы времени. Для меня Хемингуэй дорог тем, что через его книги я смог многое понять в современной политической жизни, научился отделять ложный патриотизм от настоящего служения своей стране и делу мира, понимать людей разных поколений.
Вокруг американского писателя Эрнеста Хемингуэя (1899 – 1961) еще при жизни складывались легенды. Сделав ведущей темой своих книг мужество, стойкость и упорство человека в борьбе с обстоятельствами, заранее обрекающими его на почти верное поражение, Хемингуэя и в жизни стремился воплотить тип своего героя. Охотник, рыболов, путешественник, военный корреспондент, а когда возникала необходимость то и солдат, он выбирал во всем путь наибольшего сопротивления, самого себя испытывал «на прочность», порой рисковал жизнью не ради острых ощущений, но потому, что осмысленный риск, как он считал, подобает настоящему мужчине.
Эрнест Хемингуэй вырос в семье доктора, в провинциальном американском городке Оук-парк, Иллинойс. После окончания школы в 1917 году, он уехал в Канзас-Сити и стал там репортером местной небольшой газеты. В 19 лет Хемингуэй очутился на итальянском фронте Первой мировой войны, где был тяжело ранен. После длительного пребывания в госпиталях Хемингуэй вернулся в Штаты – но ненадолго: будучи корреспондентом одной из канадских газет, он вновь уехал а Европу и опять попал на войну (греко-турецкая война 1919-1922). Впечатления от увиденного на этой войне были не менее сильными, чем впечатления от итальянского фронта.
В большую литературу Хемингуэй вошел во второй половине 20-х годов, когда вслед за книгой рассказов «В наше время» («In Our Time», 1924) появляются его первые романы - «И восходит солнце», более известный под названием «Фиеста» («The Sun Also Rises», 1926) и «Прощай, оружие!»(«A Farewell to Arms»,1929). Эти романы дали повод к тому, что Хемингуэя стали считать одним из наиболее выдающихся художников «потерянного поколения»(«Lost Generation»). Самые крупные его книги после 1929 года – о бое быков «Смерть после полудня»(«Death in the Afternoon», 1932) и о сафари «Зеленые холмы Африки» («Green Hills of Africa», 1935). Вторая половина 30-х годов – роман «Иметь и не иметь»(«To Have and Have Not», 1937), рассказы об Испании, пьеса «Пятая колонна» («The Fifth Column», 1938) и знаменитый роман «По ком звонит колокол»(«For Whom the Bell Tolls», 1940).
В послевоенные годы Хемингуэй жил в своем доме под Гаваной. Первым из произведений 50-х годов был роман «За рекой в тени деревьев»(«Across the River and into the Trees», 1950). Но настоящий творческий триумф ожидал Хемингуэя в 1952 году, когда он опубликовал свою повесть «Старик и море»(«The Old Man and the Sea»).Через два года после ее появления Хемингуэю была присуждена Нобелевская премия по литературе. «Для настоящего писателя каждая книга должна быть началом, новой попыткой достигнуть чего-то недостижимого. Он должен всегда стремиться к тому, чего никто еще не совершил или что другие до него стремились совершить, но не сумели. Тогда, если очень повезет, он сможет добиться успеха…»2.
После смерти писателя его вдова отдала в печать сборник очерков Хемингуэя «Опасное лето» и книгу его воспоминаний о первых шагах в литературе, о Париже 20-х годов «Праздник, который всегда с тобой»(« A Moveable Feast», опубл. 1964)
Малькольм Каули в своей книге « Дом со многими окнами» приводит следующее сравнение: Хемингуэй – «мертвый лев, окруженный стаей шакалов. Сперва они осторожно приближаются к нему, готовые пуститься наутек при первых же признаках жизни, а затем, заражаясь храбростью друг от друга, принимаются обгладывать мясо с костей. Кости – это и есть критический канон, но и их не оставят в покое: скоро появятся гиены, чтобы высосать из них мозг. И не остается ничего, кроме побелевшего черепа на бескрайних просторах Африки, и охотники будут показывать его друг другу и говорить: «Что ж, это был не такой уж крупный лев». Но Хемингуэй большую часть своей жизни был нашим самым крупным львом»3. Критик говорит о непреходящем значении творчества Хемингуэя и о тех попытках по созданию критического канона методом "отсечения ненужного", когда каждый критик испытывает желание проявить дискриминацию и урезать от творчества писателя чуть больше чем остальные. Например, американский критик Вэнс Бурджейли принимает только два романа «Фиеста» и «Прощай, оружие!» и пятнадцать-двадцать рассказов, другой критик Стэнли Эдгар Хаймен выделяет только роман «Фиеста» и десяток рассказов. М. Каули склонен с недоверием относиться к любым критическим канонам и выступает за непредвзятый подход к творчеству писателя.
Когда же начали писать о Хемингуэе, об этом «крупном льве», в России? Случилось так, что сам писатель узнал об одной из первых публикаций. В 1934 году он прочел статью советского критика Ивана Александровича Кашкина, статью резкую, острую, но в то же время исполненную стремления проникнуть в мир, созданный Хемингуэем. Писатель послал в Россию длинное письмо, полное уважения. Поэтому можно с уверенностью сказать, что «честь открытия Хемингуэя для советских читателей принадлежит И. Кашкину»4. Начиная с 1935 года о Хемингуэе у нас заговорили многие. Это было во многом связано с появлением в 1934 году отрывков из романа «Прощай, оружие!», публикацией «Фиесты» в 1935 году. Эти и последующие издания произведений Хемингуэя опять-таки связаны с именем Кашкина — литературоведа, теоретика и практика перевода. Кашкин являлся переводчиком и составителем всех сборников сочинений Хемингуэя, выходивших на русском языке, и именно он способствовал формированию представлений о нем у отечественного читателя. Кашкин переписывался с Хемингуэем, и, что интересно, американский художник, в целом весьма неуважительно относившийся к критике, высоко оценивал труды Кашкина: «Приятно, когда есть человек, который понимает, о чем ты пишешь. Только это мне и надо. Каким я при этом кажусь, не имеет значения. Здесь у нас критика смехотворна», «… мне наплевать, знают ли наши американские критики, о чем я думаю, потому что я не уважаю их. Но Вас я уважаю и ценю…», «переводы моих вещей в СССР в руках того, кто писал на мои книги лучшие и наиболее поучительные для меня критические оценки из всех, какие я когда-либо читал, и кто, вероятно, знает о моих книгах больше, чем знаю я сам»5. Такие отклики кажутся еще более невероятными, учитывая, что американскую литературную критику Хемингуэй называл «кучей дерьма с грязными мыслями и замшелыми представлениями»6.
И. Кашкин в своей статье «Содержание—форма—содержание» высказал мысль, что «Старик и море»— достаточно традиционная для Хемингуэя книга, и она стала лишь внешним поводом для Нобелевской награды. Нобелевский комитет, воспользовавшись ее выходом, поспешил наградить Хемингуэя, «пока тот не выдал еще одну бомбу непосредственного действия, каким был во многих отношениях роман «По ком звонит колокол». Спокойней было награждать за «стиль». Нобелевский комитет мотивировал свое решение так: он (Хемингуэй) «мастерски владеет искусством современного повествования»7. Но при этом Кашкин не отрицает значимости и своеобразия повести. По его мнению, «все здесь глуше, примеренней, мягче, чем в прежних книгах»8. Если раньше Хемингуэй писал о слабостях сильных людей, то теперь он пишет о силе, о моральной силе старика. Он не осложняет победу старика «ни комбинациями боксера Джека, ни профессиональной гордостью матадора Гарсиа, ни вынужденным преступлением Моргана»9, здесь появляется больше веры в человека и уважения к нему.
Кроме того, критик подчеркивает, что в повести больше, чем в других произведениях Хемингуэя, «стирается резкая грань между тем простым человеком, к которому влечет писателя, и его же лирическим героем»10. Также, по мнению Кашкина, образ старика «теряет в цельности, но он становится богаче, разнообразнее»11. Старик не одинок, ему есть, кому передать свое мастерство, и в этом смысле «книга открыта в будущее»12: «Род проходит, и род приходит, но не только земля, а и человеческое дело пребывает вовеки не только в собственных созданиях искусства, но и как мастерство, передаваемое из в руки, из поколения в поколение»13. В целом, по Кашкину, хотя в книге и говорится о старости на самом пороге угасания, но здесь никто не умирает. Победа (моральная) достигнута не ценою жизни.
Другой отечественный литературовед А.И. Старцев отмечает, что «склонность автора «Старика и моря» к отвлеченному морализированию вносит в повесть элементы морально-философского «эссе», родня ее в этом смысле с «Моби Диком» Мелвилла»14. Также он отмечает новое в замысле повести — это появление нового героя, мальчика Маноло (первый раз появляется второй персонаж, с которым главный герой делится своими мыслями и чувствами). Хотя тема «старик и мальчик» не так развита, как основная тема «старик и море», она по-своему знаменательна. В ней, по мнению Старцева, выражена «живая связь поколений, преемственность борьбы, та цепкая сила жизни, которая присутствует и в образе самого Сантьяго, и противостоит фаталистической и пессимистической струе в творчестве Хемингуэя»15. Старцев считает Сантьяго итоговым образом человека из народа, труженика и борца, сложившегося в творчестве Хемингуэя в последнем десятилетии его жизни.
Литературовед Б. Грибанов в статье «Человека победить нельзя» пишет о том, что в старике Хемингуэй наконец-то нашел того гармоничного героя, которого искал всю свою писательскую жизнь. По мнению литературоведа, старик «не ищет спасения в природе, он принадлежит ей. Он не только прожил свою долгую жизнь в единении с природой, с морем —он частица этого мира природы»16. В Сантьяго гармонично сочетается смирение и гордость, он точно знает, зачем родился на свет.