III. ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКОЕ ПРАВИЛО
1.5. Выбор в пользу словесных структур
Изучить модную одежду - значит прежде всего описать по отдельности и исчерпывающим образом каждую из этих трех структур, так как структуру нельзя охарактеризовать вне субстанциальной идентичности составляющих ее единиц: следует изучать или действия, или образы, или слова, но не все эти субстанции сразу, даже если образуемые ими структуры, спутываясь, составляют родовой объект, именуемый для удобства «модной одеждой». Каждая из этих трех структур требует своего особенного анализа, и приходится делать выбор. При этом изучение одежды «изображаемой» (образом и словом), то есть той, о которой идет речь в модных журналах, дает непосредственное методологическое преимущество по сравнению с анализом реальной одежды': в «печатной» одежде аналитик обретает то, чего лингвисту не дано наблюдать в естественных языках, - чистую синхронию; синхрония Моды разом меняется каждый год, но в течение этого года она абсолютно стабильна; поэтому, сделав выбор в пользу одежды из журнала, оказывается возможным работать с определенным состоянием Моды, не вычленяя его поневоле искусственно, как вычленяет его лингвист из массы сплетающихся сообщений. Остается сделать выбор между одеждой-образом и одеждой-описанием; с методологической точки зрения на этот выбор также влияет структурная «чистота» объекта2: реальная одежда осложнена своими практическими целями (такими как защита, стыдливость, украшение), которые исчезают в одежде
самом деле, между указательным местоимением «этот» и жакетом на фотографии нет никакой структурной связи, а всего лишь, так сказать, столкновение двух структур.
1 Семантический анализ реальной одежды был постулирован Трубец
ким (N.Troubetskoy, Principes de phonologic, Paris, Klincksieck, 1949, p. 9) и разра
ботан П.Богатыревым: P.Bogatyrev, Funkcie Kmja na moravskom Slovensku (Функ
ция одежды в Моравской Словении), Spisy narodopisneho odburu Malice Slovenskej,
Matica Slovenska, 1937, резюме на французском языке на с. 68 след.
2 Здесь речь идет о мотивах внешних и случайных по отношению к
рабочему методу; глубинные же причины, связанные со словесной сущнос
тью Моды, были изложены в предисловии, с. 32-34.
«изображаемой» - она служит уже не для того, чтобы защищать, прикрывать или украшать, а самое большее для того, чтобы обозначать защиту, стыдливость или украшение; однако одежда-образ все же сохраняет свойство, способное доставить значительные неудобства при анализе, -это ее пластичность; одна лишь одежда-описание не имеет никакой практической или эстетической функции, она образуется исключительно с целью сигнификации: если журнал описывает словами некоторую одежду, то единственно для передачи информации, чье содержание - Мода; поэтому можно сказать, что суть одежды-описания целиком заключена в ее смысле, именно в ней мы имеем больше всего шансов встретить чисто семантическую упорядоченность; одежда-описание не отягощена никакими паразитическими функциями и лишена всякой расплывчатой темпоральнос-ти; вот почему здесь был сделан выбор в пользу исследования вербальной структуры. Это не значит, что предполагается анализировать только язык Моды: конечно, та номенклатура, с которой нам предстоит работать, образует особую часть обширной территории французского языка, однако эта часть будет изучаться не с точки зрения языка-кода, а лишь с точки зрения структуры той одежды, к которой она отсылает; предметом анализа является не часть некоторого субкода французского языка, а, если можно так выразиться, суперкод, накладываемый словами на реальную одежду, поскольку слова, как мы увидим1, обращены здесь на такой объект - одежду, - который уже сам по себе является знаковой системой.
1.6. Семиология и Социология
Хотя этот выбор в пользу языковой структуры сделан по причинам, имманентным своему объекту, он также находит себе поддержку и со стороны социологии' во-первых потому, что распространение Моды через журналы (то есть в значительной мере через текст) приняло массовые масштабы - во Франции половина всех женщин регулярно читают издания, хотя бы частично посвященные Моде2, то есть описание (а не реализация) модной одежды является социальным фактом, и даже если бы модная одежда оставалась
1 Ср ниже, гл 3
2 «Le marche franais du vetement feminin pret a porter», supplement a
L'Industrie du vetement feminm, 1953, n° 82, p 253
сугубо воображаемой, без всякого влияния на одежду реальную, она бы все равно составляла неоспоримый элемент массовой культуры, подобно популярным романам, комиксам, кино; во-вторых потому, что структурный анализ одежды-описания способен эффективно подготовить почву для обследования реальной одежды, которое придется осуществить социологии, когда она займется изучением путей и ритмов распространения реальной Моды. Тем не менее задачи социологии и семиологии в данном случае совершенно различны: социология Моды (пусть даже ее еще лишь предстоит создать)1 исходит из некоторой, изначально воображаемой модели (такова вещь, фасон которой разработала fashion-group)2 и прослеживает (или должна прослеживать) ее осуществление в серии реальных вещей (проблема распространения моделей); то есть она стремится систематизировать типы поведения, соотнося их с социальным положением, уровнем жизни людей или их ролями. Семиология идет совсем иным путем: она описывает одежду, которая с начала до конца остается воображаемой или, если угодно, чисто интеллективной; она позволяет распознавать не практики, а образы. Социология Моды всецело обращена к реальной одежде, семиология же — к комплексу коллективных представлений. Поэтому выбор, сделанный в пользу языковой структуры, ведет не к социологии, а к социологи-ке, постулированной Дюркгеймом и Моссом3; задача модного описания - не только предлагать образец для реального копирования, но также, и прежде всего, широко распространять Моду как смысл.
1 Мода очень рано - уже у Спенсера - стала привилегированным
объектом социологии, во-первых, она образует «коллективный феномен,
который наиболее непосредственным образом открывает нам, что в на
шем поведении заключено социальное содержание» (J Stoetzel, La Psychohgie
sociale, Pans, Flammanon, 1963, p 245), во-вторых, она являет собой диа
лектику конформизма и изменения, которая может быть объяснена только
социологически, в-третьих, ее распространение, по-видимому, идет через
опосредования, изученные П Лазарсфельдом и Е Кацем (Р Lazarsfeld, E Katz,
Personal Influence The Part Played by People in the Flow of Mass-
Commumcations, Glencoe, Him , The Free Pi ess, 1955) Однако же реальный
процесс распространения моделей еще не явился предметом исчерпываю
щего социологического исследования
2 Мастерская разработки моды (англ ) - Прим перев
J «Essai sur quelques formes primitives de classification», Annee sociologique, vol 6, 1901-1902, p 1-72
1.7. Корпус материала
Сделав выбор в пользу языковой структуры, на каком же корпусе нам работать?1 До сих пор речь шла исключительно о модных журналах; дело в том, что, с одной стороны, собственно литературные описания Моды хоть и очень существенны (у ряда крупных писателей — Бальзака, Миш-ле, Пруста), но слишком фрагментарны и относятся к слишком разным историческим эпохам, чтобы их можно было учитывать; а с другой стороны, описания Моды в каталогах больших магазинов можно легко уподобить ее описаниям в модных журналах; таким образом, эти журналы составляют наилучший корпус материала. Но все ли модные журналы? Отнюдь нет. Здесь могут действовать два ограничения, обусловленных целью, которую мы преследуем, — реконструировать формальную систему, а не описать какую-либо конкретную Моду. Первый принцип отбора связан со временем: имея в виду структуру, есть смысл работать лишь с одним состоянием Моды, то есть на одном синхронном срезе. А, как уже было сказано, синхронный срез Моды фиксируется самой Модой - это мода одного года2.
Мы выбрали для работы журналы 1958-1959 года (с июня по июнь), но эта дата, разумеется, не имеет никакого методического значения: можно было бы выбрать какой угодно другой год, так как мы стремимся описать не ту или иную отдельную Моду, а Моду вообще; как только материал (высказывание) изъят, извлечен из своего года, он должен быть помещен в чисто формальную систему функций3; поэтому здесь не будет никаких отсылок к конкретно-исторической Моде, а тем более никакой истории Моды; имелось в виду трактовать не о субстанции Моды, а только о структуре ее письменных знаков4. Точно так же (и это второй отбор, произведенный внутри корпуса) рассматривать все журна-
1 Корпус: «синхроническое и неприкосновенное собрание высказыва
ний, на материале которых ведется работа» (A.Martinet, Elements, p. 37).
2 Существуют сезонные Моды, включающиеся в годовую, но сезоны
здесь образуют не столько диахронический ряд, сколько таблицу вариа
тивных означающих, входящих в единый лексикон года; синхронической
же единицей является «силуэт», изменяющийся раз в год.
3 В отдельных случаях, когда требовался контрольный материал или
интересный пример, мы даже черпали из других синхронных срезов.
4 Это, разумеется, не препятствует общим размышлениям о диахро
нии Моды (см. ниже, приложение 1).
лы за один год представляло бы интерес лишь в том случае, если бы мы хотели уловить между ними содержательные различия (идеологические, эстетические или социальные); то было бы капитальной проблемой с социологической точки зрения - ведь каждый журнал отсылает одновременно к социально определенной публике и к определенному комплексу представлений, — но подобная дифференциальная социология журналов, их публики и идеологии не является прямой задачей настоящей работы, которая стремится выяснить лишь (письменный) «язык» Моды. Поэтому сквозному просмотру были подвергнуты лишь два журнала («Элль» и «Жарден де Мод»), хотя в некоторых случаях материал черпался и из других изданий (таких как «Вог» и «Эко де ла Мод»)1, а также из еженедельных полос о Моде в некоторых ежедневных газетах. В самом деле, для семи-ологического проекта существенно составить корпус материала, достаточно насыщенный всевозможными различиями вестиментарных знаков; напротив того, неважно, часто или редко будут повторяться эти различия, так как смысл образуется не повторением, а различием; со структурной точки зрения редкая черта столь же важна, как частая, цветок гардении - как длинная юбка; наша задача различать, а не считать единицы2. Наконец, уже после этих сокращений корпуса из него были устранены все речевые упоминания, в которых может содержаться иная цель кроме сигнификации: рекламные объявления (даже если они представлены как описания Моды) и технические указания для пошива одежды. Корпус не охватывает ни косметику, ни прическу, поскольку в них содержатся специфические варианты, которые лишь отягощали бы собой перечень видов одежды как таковой3.
' Впрочем, этот выбор все же не совсем произволен: «Элль» и «Эко де ла Мод», по-видимому, более популярные журналы, чем «Жарден де Мод» и «Вог» (см.: M.Crozier, Petits fonctionnaires аи travail, CNRS, 1955, 126 р., Приложение).
2 Их неравная повторяемость имеет социологическое, но не системати
ческое значение; она сообщает нам о «вкусах» (пристрастиях) того или иного
журнала (а стало быть, и его публики), но не о структуре объекта в целом;
частота повторяемости элементов означающего представляет интерес лишь в
том случае, если мы хотим сравнить журналы и газеты между собой (см.:
V.Morin, Khrouchtchev en France. Analyse de presse, These pour le doctorat de 3° cycle,
Paris, Sorbonne, 1965, рукопись, предоставленная автором).
3 Высказывания Моды будут цитироваться без ссылок, наподобие
грамматических примеров.
1.8. Терминологическое правило
Итак, здесь будет говориться об одежде-описании, и только о ней. Предварительное правило, которым определяется составление корпуса материала, состоит в том, чтобы учитывать только слова, содержащиеся в журналах Моды. Конечно, это значительное ограничение подвергаемого анализу материала — отказ, с одной стороны, от любых смежных документов (например, словарных дефиниций), а с другой стороны, от богатейшего фотоматериала; в общем, модный журнал рассматривается лишь в маргинальных его элементах, по видимости дублирующих собой зрительный образ. Но такое обеднение материала не просто методологически неизбежно - в нем, думается, есть и своя выгода: сводя одежду к ее языковой версии, мы сразу же сталкиваемся с новой проблемой, которую можно сформулировать так - что происходит, когда реальная или воображаемая вещь превращается в языковое высказывание? или же иначе, сохраняя в этом процессе перевода ту неопределенность вектора, о которой сказано выше: ...когда вещь встречается с языком? Может показаться, что модная одежда - смехотворно мелкий предмет для столь широкой постановки вопроса, но вдумаемся: ведь то же самое отношение устанавливается и между внешним миром и литературой; литература как раз и есть тот институт, который превращает реальность в язык и в этом превращении обретает свое бытие, точно так же как и наша одежда-описание. Да и вообще, разве Мода-описание - не род литературы?
IV. ОПИСАНИЕ
1.9. Описание в литературе и в Моде
Действительно, у Моды и литературы есть одно общее
техническое средство, служащее для иллюзорного превращения вещей в язык, - описание. Однако этим средством они пользуются весьма по-разному. В литературе описание опирается на невидимый предмет (неважно, реальный или воображаемый) - оно должно сделать его существующим. В Моде описываемый предмет актуализирован, показан отдельно в своей пластической форме (пусть и не реальной, поскольку этот предмет - просто фотография). Тем самым функции описания в случае Моды уже, но и оригинальнее: поскольку сообщения, передаваемые языком, не должны показывать нам сам
предмет (иначе получится плеоназм), то они по определению несут именно такую информацию, какую не могут сообщить фотография или рисунок. Своей важной ролью одежда-описание подтверждает, что у языка есть специфические функции, которых не в состоянии выполнять образ, при всем его богатейшем развитии в современном обществе. Каковы же эти специфические функции языка по сравнению с образом в конкретном случае одежды-описания?
/. 10. Иммобилизация перцептивных уровней
Первая функция слова - иммобилизация восприятия на некотором уровне интеллигибельности (или, как сказали бы теоретики информации, распознаваемости). В самом деле, известно, что образ неизбежно содержит в себе несколько перцептивных уровней и его читатель обладает известной свободой в выборе того уровня, на котором он остановит (пусть даже и неосознанно) свое внимание; конечно, этот выбор небезграничен - есть оптимальные уровни, а именно те, на которых образ является наиболее интеллеги-бельным; и все же в каждом взгляде, брошенном на журнальную картинку, неизбежно содержится некоторое решение - он разглядывает либо фактуру бумаги, либо какой-нибудь уголок воротничка, либо сам воротничок, либо все платье в целом; это значит, что смысл изображения всегда неустойчив1. Язык отменяет эту свободу, а вместе с нею и неопределенность; он выражает и навязывает определенный выбор, он требует воспринимать данное платье именно до этого уровня (ни больше ни меньше), он фиксирует уровень его дешифровки, привязывая этот уровень к ткани, поясу или аксессуару, которым оно украшено. Тем самым слово всегда имеет властную функцию, поскольку оно, так сказать, делает выбор вместо глаза. Образ запечатлевает множество возможностей; слово фиксирует одну-единствен-ную определенность2.
/.//. Познавательная функция
Вторая функция слова - познавательная. Язык позволяет давать такие сведения, которые фотография передает
1 Известен опыт Омбредана с восприятием образа в кинофильме (см.:
E.Morin, Le Cinema ou Vhomme imaginaire, Ed. de Minuit, 1956, 250 p., p. 115).
2 Именно поэтому фотографии в прессе всегда сопровождаются
подписями.
плохо или вовсе не передает: о цвете ткани (в случае черно-белой фотографии), о деталях, неразличимых глазом (оригинальная пуговица, лицевая петля), об элементах, скрытых в силу плоскостного характера картинки (задняя часть вещи); вообще, язык дополняет образ некоторым знанием}. Поскольку же Мода постигается путем инициации, то слово в ней естественным образом выполняет дидактическую функцию: текст Моды - это как бы властное слово того, кто знает все скрытое за смутной или отрывочной внешностью зримых форм; тем самым он представляет собой технику открытия незримого, и здесь можно даже усматривать в секуляризованной форме священную ауру дивинационных текстов; к тому же знание Моды никогда не бывает бескорыстным - тех, кто его лишен, оно карает позорным клеймом старомодности2. Такая познавательная функция, разумеется, возможна лишь потому, что поддерживающий ее язык сам образует систему абстракции; язык Моды не ин-теллектуализирует одежду - напротив, во многих случаях он помогает понять ее конкретнее, чем на фотографии, возвращая тем или иным речевым упоминаниям всю плотность жеста (приколите розу); но он позволяет оперировать дискретными понятиями (белизна, гибкость, бархатистость), а не физически полными объектами; благодаря своему абстрактному характеру язык позволяет выделять определенные функции (в математическом смысле слова), он наделяет одежду системой функциональных оппозиций (например, оригинальное / классическое), которые неспособна столь же ясно явить собой реальная или сфотографированная вещь3.
1.12. Эмфатическая функция
Случается также — причем часто, — что слово, казалось бы, дублирует собой такие элементы одежды, которые хорошо видны и на фотографии: большой воротник, отсутствие пуговиц, расширяющийся силуэт юбки и т.д. Дело в
' В рисунке по сравнению с фотографией, в схеме по сравнению с рисунком, в языке по сравнению со схемой имеет место все большая насыщенность знанием (см.: J.-P.Sartre, L'Imaginaire, Paris, Gallimard, 1948, 247 p.).
2 Ср. ниже, 2, 3; 15, 3.
1 По сравнению с фотографией язык, пожалуй, играет примерно ту же роль, что фонология по отношению к фонетике, поскольку та позволяет выделять фонему «путем абстрагирования звука, как комплекс функциональных признаков звука» (Н.С.Трубецкой - цит. по: E.Buyssens, «La nature du signe linguistique», Acta linguistica, II, 2, 1941, 82-6).
том, что слово обладает также эмфатической функцией: на фотографии показана вещь, ни одна из частей которой не выделена и которая воспринимается как непосредственное единство; комментарий же может выбрать из этого единства некоторые элементы, чтобы подчеркнуть их значимость: таково эксплицитное указание заметьте (Заметьте: декольте обшито по косой, и т.д.)1. Разумеется, такая эмфаза основывается на имманентном свойстве языка - его дискретности; одежда-описание фрагментарна; по сравнению с фотографией она является результатом ряда выборов и упрощений; говоря о мягком платье из шетланда с высоким поясом, на который приколота роза, нам называют одни части (материю, пояс, украшение) и забывают о других (таких как рукава, воротник, форма, цвет), как будто женщина, носящая это платье, одета одной лишь розой и мягкостью. Фактически пределы одежды-описания — не материальные, а смысловые; если журнал говорит нам, что данный пояс кожаный, значит его кожа (а не форма, к примеру) обладает абсолютной значимостью; если он упоминает о розе на платье, значит роза равноценна платью; если о каком-нибудь вырезе или складке сказано, то они приобретают статус полноценной вещи, так же как и целое пальто. В применении к одежде строй языка позволяет отделять существенное от второстепенного, но этот строй спартански строг: все второстепенное отбрасывается им в небытие 6е-зымянности2. У этой эмфазы языка две функции. Во-первых, она позволяет освежать общую информацию, даваемую фотографией, когда эта информация, как и всякий информативный комплекс, начинает приедаться: чем больше я вижу фотографий с платьями, тем банальнее становится получаемая мною информация; речевое упоминание помогает освежить информацию; недаром, когда это упоминание эксплицитно (заметьте...), оно обычно относится не к эксцентричным деталям, информативную силу которых гарантирует сама их новизна, а к таким элементам, которые постоянно подвергаются модным вариациям (во-
1 Фактически весь комментарий Моды - сплошное имплицитное за
метьте. См. ниже, 3, 9.
2 То, что в Моде называют второстепенным, аксессуаром, очень часто
антифрастически оказывается главным, так как задачей словесной систе
мы как раз и является придавать значение пустякам. Термин аксессуар
происходит из реально-экономической системы:
ротники, оторочки, карманы)1, так что содержащееся в них сообщение нужно дополнительно подчеркивать; Мода действует так же, как и сам естественный язык, для которого новизна какого-нибудь оборота или слова всегда становится средством эмфазы, позволяющим преодолевать износ системы2. А во-вторых, эмфатическое подчеркивание в одежде некоторых черт путем их наименования остается вполне функциональным; описание стремится не выделить некоторые элементы, чтобы восхвалять их эстетическую ценность, а просто сделать аналитически интеллигибельными те причины-оправдания, благодаря которым из собрания разных деталей возникает упорядоченное целое: описание здесь служит структурирующим орудием, и в частности оно позволяет ориентировать восприятие зрительного образа; само по себе платье на фотографии не имеет ни начала ни конца, ни одна из его границ не обладает преимуществом; его можно рассматривать бесконечно или же моментально; взгляд на него лишен длительности, поскольку не имеет в себе самом правильного маршрута обозрения3; напротив того, в описании то же самое платье (которое мы единственно и видели) начинается с пояса, продолжается розой и заканчивается шетландом; само по себе платье едва упоминается. Таким образом, описание, вводя в изображение модной вещи фактор упорядоченной длительности, как бы фиксирует способ ее раскрытия: одежда раскрывается в определенном порядке, и этот порядок неизбежно предполагает определенные цели.
/. 13. Целенаправленность описания
Что это за цели? Нужно отдавать себе отчет, что с практической точки зрения описание модной одежды ни для чего не служит: невозможно изготовить вещь, доверяясь одному лишь модному описанию. Цель указаний для пошива — тран-
1 Эти вестиментарные роды лучше всех поддаются знаковой вариа
ции (ср. ниже, 12, 7).
2 См. : A.Martinet, Elements, 6, 17.
3 В Соединенных Штатах одна фирма, занимающаяся одеждой, про
вела не совсем надежный эксперимент (упомянут в книге: A.Rothstein,
Photo-Journalism, New York Photographic Publishing C°, 1956, p. 85, 99),
пытаясь установить маршрут взгляда, -«читающего» изображение челове
ческого силуэта; преимущественной зоной такого чтения, к которой взгляд
возвращается чаще всего, оказалась шея, то есть, в терминах одежды, во
ротник; вот только фирма, о которой идет речь, торговала рубашками.
зитивна, она в том, чтобы нечто изготовить; цель же одежды-описания как будто чисто рефлексивна: вещь словно говорит сама с собой, отсылает к себе самой, замыкается в какой-то тавтологии. Действительно, функции описания -фиксация внимания, исследование или эмфатическое подчеркивание модной вещи - всегда нацелены на то, чтобы выявить в ней некую сущность, и эта сущность может совпадать лишь с самой же Модой; одежда-образ, конечно, может быть в Моде (и даже обязательно такова по определению)1, но она не может быть непосредственно Модой: ее материальность, даже целостность, наглядная очевидность таковы, что изображаемая ею Мода оказывается не существом, а атрибутом; это платье, которое мне показывают (а не описывают), может быть отнюдь не только модным -оно может быть теплым, причудливым, симпатичным, скромным, защищающим от холода и т.д., а уже потом модным; напротив, то же платье в описании может быть только Модой как таковой - никакая функция, никакая случайность не осложняют наглядность ее сущности, поскольку функции и случайные черты, раз они отмечены в описании, сами происходят от прямо заявленной интенции выражать Моду2. Одним словом, собственная цель описания - направлять непосредственно-диффузное познание одежды-образа опосредованно-специфическим познанием Моды. Перед нами глубокая антропологическая разница между смотрением и чтением: мы смотрим на одежду-образ и читаем одежду-описание; вероятно, этим двум способам пользования соответствуют две разных публики - зрительный образ освобождает от покупки, заменяет ее; можно упиваться образами Моды, в грезах самоотождествляться с манекенщицей, а в реальности следовать Моде лишь приобретая в модных лавках кое-какие аксессуары; напротив того, слово избавляет одежду от всякой телесной актуальности; оставшись лишь системой безличных предметов, одним лишь своим сочетанием образующих Моду, одежда-описание побужда-
' Эту оппозицию существа и атрибута лучше выразила бы оппозиция существительного (fashion, «Мода») и прилагательного (fashionable, «модный»), но во французском языке нет ни одного прилагательного, которое соответствовало бы существительному Мода.
2 Функционализация модной одежды (платье для танцев) - это феномен коннотации, а потому всецело включается в систему Моды (ср. ниже, 19, II).
ет к покупке. Образ вызывает фасцинацию, слово - апроприацию; образ полон, это насыщенная система, слово же фрагментарно, это открытая система; когда они сочетаются вместе, то вторая служит для того, чтобы делать уклончивой первую.
1.14. Язык и Речь, Одежда и Одеяние
Соотношение одежды-образа и одежды-описания, вещи изображаемой и вещи описываемой станет еще понятнее, если обратиться к концептуальной оппозиции, которая со времен Соссюра1 стала классической, - оппозиции языка и речи. Язык - это институция, абстрактный комплекс правил; речь - сиюминутная часть этой институции, которую индивид берет из нее и актуализирует ради нужд коммуникации; язык выделяется из массы произносимых слов, но вместе с тем каждое слово речи само черпается из языка; в истории это диалектика структуры и события, а в теории коммуникации - диалектика кода и сообщения2. Вот и по отношению к одежде-образу одежда-описание отличается примерно такой же структурной чистотой, как язык по отношению к речи: необходимым и достаточным основанием описания является манифестация тех институциональных правил, благодаря которым эта, изображенная здесь вещь оказывается в Моде, описание совершенно не заботится о том, каким образом эту вещь носит конкретный индивид, будь то даже «институциональный» индивид, например cover-girl3. Это важное различие, так что можно в необходимых случаях условно называть одеждой структурно-институциональную форму костюма (то, что соответствует языку) и одеянием ту же самую форму, поскольку она актуализируется, индивидуализируется, носится (то, что соответствует речи). Конечно, одежда-описание не является чем-то всеобщим, она остается результатом выбора; это, так сказать, грамматический пример, а не сама грамматика; но, говоря языком теории информации, она по крайней мере не
1 F de Saussure, Cours de hngmstique generate, Pans, Payot, 4e ed, 1949,
chap III
2 A Martinet, Elements, 1,18 - Вопрос об отождествлении языка с ко
дом и сообщения с речью обсуждается в статье Р Guiraud, « La mecamque
de l'analyse quantitative en linguistique », in Etudes de hnguistique apphquee, n° 2,
Didier, 1963, p 37
3 [Фотомодель {англ ) - Прим перев ] О cover-girl см ниже, 18, 11
несет в себе никакого шума — ничего такого, что бы мешало переносимому ею смыслу; она всецело является смыслом; описание - это бесшумная речь. Однако эта оппозиция действительна только на уровне вестиментарной системы, ибо на уровне языковой системы становится очевидным, что описание само опирается на определенную речь (на речь этого модного журнала на этой полосе); можно сказать, что это абстрактная одежда, отданная во власть конкретной речи; одежда-описание - это одновременно и институция («язык») на уровне одежды и акт («речь») на уровне языковой деятельности. Этот парадоксальный статус играет важную роль: на нем будет строиться весь структурный анализ одежды-описания
СМЫСЛОВОЕ ОТНОШЕНИЕ
Для праздничного обеда в Довилех: уютная кофточка-безрукавка.