Лекция 20. Становление советской культуры

Советской культурой традиционно называют период в ис­тории культуры России с 1917 по 1991 г., т.е. время существо­вания советской власти и под ее руководством, — в отличие от той отечественной культуры XX века, которая создавалась и распространялась русскими эмигрантами в диаспоре (культу­ра русского зарубежья, или культура русской эмиграции). Од­нако фактически история советской культуры (как, впрочем, и история культуры русского зарубежья) начинается гораздо раньше Октября 1917 г. Уже в начале XX века появляются пер­вые пролетарские поэты и прозаики (самые известные — М. Горький, получивший официальный титул «великого про­летарского писателя», хотя основными персонажами раннего Горького были скорее представители «люмпен-пролетариата», а также Д. Бедный и А. Серафимович); получают распростра­нение революционные песни («Смело, товарищи, в ногу...», «Варшавянка» и т.п.); возникают первые теоретические кон­цепции пролетарского искусства, пролетарской культуры (Г. Плеханов, А. Богданов и др.); в печати выступают литера­турные критики, обосновывая свои суждения и оценки поло­жениями марксистской философии и социалистическими иде­ями (В. Боровский, А. Луначарский, М. Ольминский и др.); пуб­ликуются исследования первых ученых-литературоведов и ис­кусствоведов, исповедующих марксизм и последовательно при­держивающихся социологического подхода к изучению лите­ратуры и искусства, общественной мысли и культуры в целом (В. Переверзев, В. Фриче, П. Коган).

В это же время создаются первые художественные произве­дения, посвященные революции, революционному движению, революционерам, провозглашающие новую философию истории, основанную на классовой борьбе и поступательной смене обще­ственно-экономических формаций, опирающуюся на движение масс, ценности и нормы массового сознания, оправдывающую революционное насилие, в том числе как средство установления прямой власти народа, ликвидацию частной собственности, экс­плуатации и т.п. (повесть М. Горького «Мать», его же пьеса «Вра­ги», рассказы А. Серафимовича, басни Д. Бедного и др.). Впос­ледствии произведения этого типа станут называть искусством

«социалистического реализма», будто бы изображающих жизнь «в ее революционном развитии», а значит, революционизирую­щих художественное содержание, сам предмет искусства.

Все это были явления, во многом предвосхитившие историю советской культуры и органически ее подготовившие. Однако стремление к новому в культуре Серебряного века всеми без исключения участниками культурного движения понималось как расширение культурного плюрализма, а не его сужение, огра­ничение. Революционный дискурс искусства был внутренне противоречив: расширяя возможности творчества в одном от­ношении, он императивно ограничивал творчество в другом, однако никто из представителей творческой элиты, даже тесно связанных с большевиками, не думал о том, что революция при­ведет к идеолого-политической диктатуре не только в социаль­ной жизни, но и в сфере культуры.

История советской культуры (почти 80-летняя!) подтвердила справедливость многих прогнозов «Вех» относительно русской культуры. Речь шла о том, что русская интеллигенция, начиная с 1860-х гг., культуру понимает утилитарно, с позиций обществен­ной пользы (а не как «чистое понятие» — в традициях «образо­ванного европейца»). Поэтому для русского интеллигента куль­тура— это «ненужное и нравственно непозволительное барство»; он не признает образующих ее объективных ценностей; «борьба против культуры», «бытовая непривычка к культуре», «культ оп­рощения» — характерные черты русского интеллигентского духа, в совокупности эти черты радикально настроенной русской ин­теллигенции ведут к «увековечению низкого культурного уров­ня» всей российской жизни (С. Франк).

Именно отсюда берут начало советский «остаточный прин­цип» в отношении к культуре и ее финансированию, советское отношение к интеллигенции как к некой «межеумочной», «пара­зитической» прослойке между трудящимися классами общества, постоянно воспроизводящееся в советской истории требование к формальной «простоте», доступности, понятности народу все­возможных культурных явлений (литературы и искусства, науки, философии, массовой информации и т.п.) и необходимости «ма­стерам культуры» учиться у простого народа, слушать его «кри­тику», выполнять его «поручения» и «социальные заказы».

Утилитарно-прагматическому отношению к культуре, унас­ледованному советской властью от дореволюционной разночин­ной интеллигенции, в русский Серебряный век противостояла творческая эйфория художников и мыслителей, вызванная как общественно-историческим индифферентизмом творцов, избе­гавших «злобы дня» и тяготевших к вечности, всемирности, философской и эстетической отвлеченности, так и элитарной идеологией «чистого искусства», нравственно-религиозных ис­каний, предпочтением философии культуры социально-фило­софским концепциям, политике, практической общественной деятельности. Разрыв между теми и другими настроениями, убеж­дениями, тяготениями русской интеллигенции предопределил в условиях революции и демократического подъема победу праг­матиков и поражение «идеалистов».

Современники Ленина — художники и мыслители — совершен­но верно поняли смысл ленинского отношения к творческой интел­лигенции и содержавшуюся в его статьях (в частности, в самой зна­менитой — «Партийная организация и партийная литература», 1905) реальную угрозу своей профессиональной и интеллектуальной сво­боде. Особенно тонкую проницательность выказал поэт и критик В. Брюсов, первым откликнувшийся на публикацию ленинской ста­тьи. В своем полемическом отклике «Свобода слова», опубликован­ном в символистском журнале «Весы», В. Брюсов ярко и наглядно представил последствия внедрения принципа партийности литера­туры и искусства в стране с однопартийной системой и глубоко укоренившимися традициями деспотического государства как ги­бельные для художника и национальной культуры.

Особенно поразила Брюсова нетерпимость ленинских воз­званий, ненависть социал-демократов (в лице Ленина) к любо­му, самому невинному инакомыслию, идейный деспотизм, ок­рашенный в тона духовного фундаментализма. В «новом цен­зурном уставе», предлагаемом Лениным, Брюсов не усматривал ничего нового — по сравнению с прежними притеснениями царской политической цензуры (до революции 1905 г.). Созда­валось даже ощущение, что обе цензуры скроены по одной мо­дели — с той лишь разницей, что в условиях социал-демократи­ческого «самодержавия» угроза изгнания из партии являлась, в сущности, угрозой исключения из народа. При господстве ста­рого строя писатели, восстававшие против его основ, ссылались; новый строй грозит писателям-«радикалам» изгнанием за пре­делы общества, ссылкой на «Сахалин одиночества», т.е. твор­ческим небытием.

Раздел 3.Культура России XXвека

В 1905 г. В. Брюсов не был одинок в своем протесте против идеи «партийной организации литературы». О ленинской статье негативно отозвались критик и публицист Д. Философов, фило­соф Н. Бердяев, критик К. Чуковский, поэт, прозаик и теоретик символизма А. Белый, критик и публицист Н. Русов и др., впос­ледствии, в советское время исключенные из всяких упомина­ний. Все критики Ленина почувствовали «полицейский», «инкви­зиторский», «деспотический» характер его культурного проекта, ставшего моделью организации планомерного и целенаправлен­ного насилия над культурой, духовной жизнью, деятельностью интеллигенции, — проекта, в полной мере осуществившегося после Октябрьской революции и установления советской власти. Впрочем, никто из оппонентов Ленина даже не подозревал, на­сколько близка и серьезна опасность духовной и политической диктатуры, нависшая над Россией, и во всех их предупрежде­ниях звучали скорее добрые пожелания, мечтательность, в край­нем случае — товарищеские упреки, легкая ирония, осуждение «полемического заострения» проблемы, но не более того. Никто не осознавал реальности и практической осуществимости ленин­ского революционного проекта в отношении отечественной куль­туры. Никто не предчувствовал и масштабов обобществления художественного и научного творчества, переходившего в «под­чинение» партийной организации и однопартийного государства.

В своем политико-эстетическом манифесте Ленин обещал, что социал-демократическая партия и марксистское учение «пе­реварят» своих непоследовательных сторонников, интеллиген­тов-индивидуалистов и анархистов, хвалился, что у марксистов «твердокаменные желудки». Метафора оказалась очень емкой и действенной, а соблазн не только «проглотить», но и «перева­рить» всех деятелей культуры, т.е. против воли «съедаемых» сделать их составной частью официальной культуры или даже функцией социальной системы, в целом неприемлемой для ин­теллигенции, — был велик и, как оказалось, совершенно реа­лен. Речь шла, по крайней мере, о тех представителях интелли­генции, которые были потенциальными союзниками радикаль­ной партии, а значит, могли стать инструментом культурной политики большевиков после их прихода к власти в России.

Была в статье Ленина и другая, также броская метафора — периодических «очищений» партии от мешающих и вредных вли­яний и враждебных элементов. В дореволюционный период «очи-

Лекция 20.Становление советской культуры

щение» социального института от мешающих факторов занима­ло вождей революции не более, чем задачи «переваривания» по­тенциальных союзников. Может быть, даже задача расширения рядов единомышленников накануне революции была для боль­шевиков важнее. Однако постепенно «очистительные процессы» стали у Ленина выходить на первый план. Более того, в связи с «физиологическим образом» культуры, «пожираемой» и «пере­вариваемой» новой, социалистической властью, у Ленина, когда он оказался во главе советской власти, сложилась еще одна ассо­циация, еще более неприятная и грубая: процедуры «очищения» стали относиться главным образом не к буржуазии или монархи­стам, а к профессионалам культуры. Интеллигенция, деятели куль­туры стали ассоциироваться не столько с творчеством «нового», сколько со «старым», «ненужным», — с отработанными продук­тами, отбросами (сравнение интеллигенции в письме 1919 г., об­ращенном к М. Горькому, не с «мозгом нации», как полагал сам Горький, а с «г...»). Отныне речь у вождя русской революции шла не только и не столько о «переваривании» малосъедобных пред­метов, но и об «очищении» организма-общества от своих отра­ботанных «шлаков», от разлагающихся и дурно пахнущих «экск­рементов» и всего, что к этому причислялось.

Так или иначе, но тем писателям и художникам, тем деятелям отечественной культуры, которые не поддавались «переварива­нию» большевизмом, а затем партийно-государственным целым и оставались самими собой, т.е. «индивидуалистами», «карьерис­тами», «анархистами», «буржуазными интеллигентами» (как их именовал Ленин) и т.п., не было места в будущей советской лите­ратуре, искусстве, науке, в советской культуре. У «общепроле­тарского», «общепартийного» дела по замыслу его вдохновите­ля должна была быть одна «литературная часть партийного дела пролетариата», а не две или три. Сама идея «многообразия» каза­лась ущербной, свидетельствовала о недостаточном «перевари­вании» политического опыта деятелями культуры, о недостаточ­ной их политической организованности и сплоченности, «слит­ности» с действительностью и революционными массами, о не­достаточной унифицированности разных культурных сил в рам­ках идеологического и мировоззренческого «монизма» (чего стре­мились добиться и действительно добились большевики).

Для Ленина и его сторонников на первом плане было «жи­вое творчество масс» (т.е. не столько культурное — в узком, специальном смысле, сколько собственно социальное, истори­ческое творчество), «революционное правосознание» народа (т.е. произвол в применении средств насилия при захвате и удер­жании власти, близкий к самосуду); требования политической свободы и радикальных преобразований в социальной структу­ре, экономических отношениях, органах власти, идеологичес­кой сфере. В то же время речь шла о творчестве не индивиду­альном, личном, а творчестве коллективном, общественном, в котором терялась человеческая личность и ее самосознание. В категорию «искусства» у Ленина парадоксально укладывались, с одной стороны, традиционное для леворадикальной интелли­генции преклонение перед поэзией Некрасова, беллетристикой Чернышевского и Г. Успенского, восхищение сатирой Салты­кова-Щедрина и понимаемым в этом же духе творчеством Го­голя, Грибоедова, Чехова, уважение, смешанное с долей кри­тичности, к Тургеневу и Гончарову, Пушкину и Л. Толстому, — словом, почитание русской классики, преломленной через призму радикально-демократической критики (от Белинского до Плеханова).

С другой стороны, искусством своего рода считалась и про­фессиональная революционная деятельность партийца (вклю­чая конспирацию, борьбу с полицией, формы агитационной ра­боты), принятие рискованных политических решений в услови­ях безграничной свободы выбора и даже вооруженное восста­ние как способ взятия власти революционным меньшинством. В 1905 и 1917 гг. Ленин особенно часто ссылался на эту, как он полагал, Марксову метафору — «вооруженное восстание как искусство» (на самом деле это было выражение Ф. Энгельса из работы, лишь опубликованной под именем К. Маркса).

С третьей стороны, современное для Ленина и его едино­мышленников искусство понималось исключительно утилитар­но и идеологически: оно было всего лишь искусным средством политики, особым языком политической агитации и пропаганды (так, скульптура и архитектура трактовались — уже в советское время — как средство «монументальной пропаганды»; изобра­зительное искусство нередко сводилось к политическому плака­ту; музыка предназначалась для сопровождения массовых, в том числе политических, действий — марш, песня, танец и т.д.). В этом отношении превращение литературы в «часть общепроле­тарского, общепартийного дела» (В.И. Ленин) было не просто понятно и логично, но и единственно возможно в практической деятельности максималистов-большевиков.

Н. Валентинов в книге «Встречи с Лениным» вспоминал со слов В. Воровского, что Ленин делил культуру (в том числе и литературу) на «нужную» ему и «ненужную», хотя даже его бли­жайшим товарищам по партии было не вполне ясно, какими критериями он пользуется при этом различении. Более того, сами эти критерии постоянно менялись в зависимости от политичес­кой конъюнктуры, от партийных или государственных задач, от требований момента. И все же в целом ленинская установка в отношении культуры в главном оставалась неизменной.

Из статьи Ленина «Партийная организация и партийная ли­тература» следовал вывод, что «нужной» литературой является та, которая сливается с практическим рабочим движением, ко­торая включается в партийную механику как часть целого, как «колесико и винтик» партийной организации, как дело, подчи­ненное коллективности, «подотчетное» и «подконтрольное» со­знательному пролетариату. При этом «больший простор личной инициативе, индивидуальным склонностям», «простор мысли и фантазии, форме и содержанию» (что, казалось бы, специально оговаривал лидер большевиков) понимались Лениным лишь как степень литературного мастерства, литературный профессиона­лизм, как умение найти «нешаблонные» литературные средства воздействия на массы, но отнюдь не как «свобода творчества» в области культуры, «свобода мнений», «свобода критики» и т.д. Возникновение на культурной почве какого-либо идейного или даже стилевого плюрализма совершенно исключалось. У партии есть программа, устав, единое цельное мировоззрение, принад­лежащий только ей строй философских и политических идей; партийный литератор или художник может иметь «простор» личным вкусам и склонностям только в рамках заданных нор­мативов и установок партии. В противном случае он изгоняется не только из партийного союза, но и из организованного парти­ей общества, вытесняется в культурное «подполье».

Общеизвестно, что к поэзии Маяковского Ленин всегда от­носился более чем скептически. Однако Ленин был даже готов отказаться от личных художественно-эстетических симпатий или антипатий (в том числе и к поэзии Маяковского), если этого потребует политическая целесообразность. Все определялось в конечном счете лишь тем, «нужны» или «не нужны» револю­ции, государству, партии те или иные деятели культуры, их произведения, образы, суждения, концепции и т.п. Когда вож­дю пролетарской революции потребовалось начать кампанию против «комчванства», партийно-советского бюрократизма, за­силья аппарата, он обратился к стихотворению Маяковского «Прозаседавшиеся», с успехом обыграв его идеи и образы в нужном ему политическом контексте, правда, оговорив при этом свою личную непричастность к оценкам творчества Ма­яковского, их, так сказать, объективную целесообразность.

Это касалось и философских воззрений вдохновителя Октябрь­ского переворота: когда Ленину была важна поддержка А. Богданова в борьбе с «ликвидаторами», он на время забывал о своих принципиальных разногласиях с ним по проблемам «мате­риализма и эмпириокритицизма»; однако когда после Октября популярность богдановских теорий «пролетарской культуры» перевесила авторитет Ленина в вопросах культуры (ленинские суждения о литературе и искусстве в то время не были известны даже большинству партийцев, а соответствующие ленинские ста­тьи были библиографической редкостью), он объявил неприми­римую борьбу махизму, «богдановщине» как мелкобуржуазным, интеллигентским концепциям, опасным для революции и проле­тариата, поскольку вышедшие из-под контроля партии пролет­культовские организации оказывали на своих рядовых членов не только культурно-просветительское, художественно-эстетическое или философско-мировоззренческое влияние, но вместе с тем и прямо политическое, социальное, идеологическое воздействие.

Подчас политический прагматизм, особенно в отношении про­изведений, относительно удаленных по времени от современ­ности, у Ленина приобретал и вовсе нетрадиционные формы. Так, роман Гончарова «Обломов» предполагалось использовать для перевоспитания обленившихся и утративших инициативу коммунистов; роман Чернышевского «Что делать?» признавал­ся одним из лучших художественных произведений русской классики на том основании, что Чернышевский — «самый боль­шой и талантливый представитель социализма до Маркса», а под влиянием этого романа «сотни людей делались революцио­нерами» (включая самого Ленина, получившего «заряд на всю жизнь» от его чтения). В таком же политическом ключе оцени­вались Лениным роман Тургенева «Накануне», понятый через призму статей Добролюбова как «призыв к воле, активности, революционной борьбе», как «революционная прокламация». Так же трактовались Лениным и другие произведения русской литературной классики — Грибоедова, Пушкина, Герцена, Бе­линского, Некрасова, Л. Толстого, Салтыкова-Щедрина, Г. Ус­пенского, Чехова, Горького и т.д.

Соответственно все то, что в классическом наследии утратило свою актуальность, практическую полезность, воспитательную ценность, у Ленина было приговорено. «Архискверным» мрако­бесом был объявлен Достоевский, реакционером-клерикалом был признан В. Соловьев, многие писатели и мыслители XIX — нача­ла XX веков считались охранителями, крепостниками, черносо­тенцами, монархистами, несмотря на принципиальное расхожде­ние с этими характеристиками их действительных философских и политических воззрений (как правило, либеральных или даже демократических, вполне критических по отношению к самодер­жавию, казенному православию и т.п.). Впрочем, это расхожде­ние культурной реальности с ленинскими тенденциозными суж­дениями и оценками никого из единомышленников и последова­телей коммунистического вождя не занимало: интерпретация классического наследия с классово-партийной точки зрения была, безусловно, важнее, нежели какие-то конкретные детали.

Отношение Ленина и его единомышленников к классическому наследию, особенно в первое время после Октября, было воинству­юще-отрицательным, даже нигилистическим. Исключением стал Л Толстой, да и то потому, что Ленин объявил его «зеркалом русской революции», что давало возможность даже весьма далекие от рево­люции суждения и произведения писателя и мыслителя трактовать как отражающие противоречия революции или являющиеся резкой критикой существующего. Зато все «интеллигентское» в Толстом — его религиозные искания, проповедь «непротивления злу», идеал нравственного самоусовершенствования и т.п. Ленин высмеивал и резко осуждал, презрительно именуя все это «юродством во Хрис­те». В конечном счете все культурное наследие великой страны и Ленин, и его преемники использовали лишь в той мере, в какой оно отвечало интересам большевиков, т.е. подтверждало или опроверга­ло их политическую концепцию истории и «работало» на политику завоевания и удержания власти коммунистами.

Отвечая на упрек своего недавнего соратника по социал-де­мократии Г. Соломона (Ирецкого) в превалировании «чисто не­гативной» деятельности большевиков после Октября — «уничто­жения», «разрушения для разрушения», Ленин ссылался на авто­ритет Писарева и его «революционных заветов». В ленинском вольном пересказе писаревского «ультиматума» (из статьи 1861 г. «Схоластика XIX века») эти «заветы» революционных демокра­тов большевикам звучали весьма агрессивно и анархистски: «Ло­май, бей всё, бей и разрушай. Что сломается, то все хлам, не имеющий права на жизнь, что уцелеет, то благо...» По воспоми­наниям Г. Соломона, Ленин во время беседы в Смольном с не­скрываемым торжеством и едва ли не истерически заявлял, что вокруг всё «разлетается вдребезги», ничего не остается, так как все оказалось «хламом», державшимся только по инерции, что все «отжило и сгнило», а потому «должно быть разрушено».

Подобный революционно-нигилистический пафос в вопросах русского и российского культурного наследия (перед лицом гря­дущей мировой революции) для большинства современных Ле­нину большевиков — его единомышленников и соратников — был характерен еще в большей степени, как и утилитаризм, прагматизм в отношении литературы и искусства, культуры в целом. При таком подходе, проводимом последовательно и жес­тко, художник, вообще деятель культуры должен был либо стать безвольным и безгласным инструментом партийной политики, либо оказаться приравненным к отжившему «хламу», «держа­щемуся по инерции», стать мишенью для предопределенного «раз­рушения»: «Ломай, бей!» —■ т.е. в любом случае быть лишь пас­сивным материалом в революционном преобразовании мира или даже мусором от него... Все остальные «потребители культуры» должны были считаться с таким подходом.

Любая демагогия, апеллирующая к социально-политичес­кой аргументации, манипулирующая критериями «равенства», «народовластия», борьбы с «врагами народа» и заговором «меж­дународной реакции», получала возможность самоутвержде­ния вопреки объективной реальности и выводам мировой на­уки (которую было легко представить в роли «классового вра­га», лживого и корыстолюбивого). Напротив, любые, даже очень аргументированные и убедительные возражения подобным де­магогическим построениям, принимаемым на веру, отверга­лись, несмотря на свою доказательность и правдоподобность, подчас вопреки здравому смыслу, — по логике чуда, где самая «абсурдность» оказывается для верующего убедительнее на­глядного и логичного опровержения фантастических гипотез.

Так, в 1920-е годы стало возможным «победоносное шествие» богдановской концепции «пролетарской культуры» в многочис­ленных творческих объединениях «Пролеткульта», а также в еще более радикальных культурных группировках военно-коммуни­стического толка — типа «Октября», «Молодой гвардии», жур­нала «На посту» (причем в дилетантском упрощении идеи А. Богданова искажались до неузнаваемости); вульгарно-со­циологическая методология в литературоведении и искусст­вознании, с легкой руки В. Переверзева и В. Фриче, стреми­тельно распространялась среди их учеников и последователей в еще более примитивном и схематичном виде; в области язы­кознания восторжествовала «яфетическая» теория Н. Марра, мифологизировавшая языковые процессы в обществе с помо­щью «нового», псевдомарксистского «учения о языке»; в ис­тории командные позиции захватила марксистская школа М. По­кровского, отличавшаяся нигилизмом по отношению ко всей предшествующей отечественной исторической науке и т.д.

Однако все эти теоретико-методологические «новации» мо­гут показаться сегодня всего лишь искренними заблуждениями и «преувеличениями от увлечений» больших ученых по сравне­нию с позднейшим явлением «лысенковщины» или «ждановщи-ны» в сталинскую эпоху. Здесь теоретический воинствующий дилетантизм и политический монополизм в науке и искусстве, в философии и идеологии оборачивались уже не только идеоло­гическими дискуссиями или кампаниями по «проработке» не­согласных, но и прямым их устранением — культурным, поли­тическим или физическим.

Эта культурно-политическая линия советской власти подкреп­лялась, начиная с Ленина, административно-политическими мера­ми: декретивными запретами в отношении печати, научных и фи­лософских обществ, культурно-просветительных и художествен­ных мероприятий; введением политической цензуры — Главлита; высылкой за границу идейных оппонентов советской власти (в том числе выдающихся русских философов, ученых, писателей, профессоров и преподавателей вузов и т.д.). Революционное наси­лие, почитавшееся русскими марксистами «повивальной бабкой истории», а потому универсальным средством «перестройки» мира и «перековки» человека, не удовлетворялось в области культуры одними идеологическими предписаниями и политическими декре­тами: ему на помощь пришли советские административные орга-


 
 

Раздел 3. Культура России XX века

ны (наркомат просвещения, агитпроп, политпросвет, Пролеткульт и т.п.), причем в тех случаях, когда государственного и партийно­го вмешательства оказывалось недостаточно, в дела культуры и идеологии вмешивались чрезвычайные органы насилия (ВЧК, ГТГУ, позднее НКВД, МГБ), и это давление, принимавшее нередко сле­пые формы «красного террора», работало очень эффективно (ра­зумеется, не только в области культуры и идеологии), включая механизмы социального страха.

С самого Октября 1917 г. в стране нагнетается атмосфера по­дозрительности, борьбы с действительными и мнимыми полити­ческими заговорами, утверждается «синдром осажденной крепо­сти» (враждебное капиталистическое окружение, заговор миро­вого империализма, происки белоэмиграции и т.п.). В силу приня­того большевиками предельно политизированного понимания куль­туры любое инакомыслие в области общественных и гуманитар­ных наук, а вскоре и художественной культуры интерпретирова­лось как заведомо враждебная, подрывная деятельность.

В августе 1921 г. по недоказанному и необнародованному обвинению (процесс был закрытым) за участие в контрреволю­ционном заговоре был расстрелян знаменитый поэт Н. Гумилев; по тому же делу о вымышленной «Петроградской боевой орга­низации», инспирированному питерскими чекистами, были рас­стреляны профессора В.Н. Таганцев, М.М. Тихвинский, Н.И. Лазаревский, скульптор князь С.А. Ухтомский, другие уче­ные, преподаватели, студенты, медики, рабочие... Не помогло, а может быть, даже и усугубило процесс вмешательство Горько­го, поехавшего в Москву для встречи с Лениным по «таганцевс-комуделу»; возможно, горьковское участие даже ускорило смер­тельный исход «дела». Неудача в заступничестве за Гумилева и других представителей интеллигенции ускорила отъезд Горько­го из России — в свою каприйскую эмиграцию. В конечном счете это провокационное дело было задумано властями как средство устрашения интеллигенции, предупреждающее любые формы выражения ею своей оппозиционности, несогласия с советской властью, возможные связи с эмиграцией и т.п.

Осенью 1922 г. в десятидневный срок, под угрозой смертной казни, по личному указанию Ленина (при активном участии Троцкого, Сталина, Дзержинского и других видных представи­телей большевистского руководства страны), из СССР были насильно высланы Н. Бердяев, И. Ильин, Н. Лосский, Ф. Сте-

Схема 37.Становление советской культуры


пун, С. Франк, Л. Карсавин, А. Кизеветтер, Ю. Айхенвальд, М. Осоргин и многие другие известные деятели дореволюцион­ной русской культуры. Был вынужден согласиться на депорта­цию и крупнейший русский социолог П. Сорокин, обвиненный Лениным в идейном «крепостничестве», «поповщине» и т.п. «ре­акционных» научных взглядах за совершенно невинную публи­кацию данных социологических исследований о бракоразвод­ных процессах после революции.

Ленин был убежден в том, что интеллигенция, воспитанная и развращенная буржуазным обществом, либо уже подкуплена мировой и отечественной буржуазией, либо обязательно будет куплена ею; профессора и публицисты, писатели и актеры — все это «дипломированные лакеи капитала», и потому от них нечего ждать, кроме как контрреволюции, проповеди религии, сабота­жа и лживой информации. Горький, пользуясь своей славой «про­летарского художника» и давней дружбой с Лениным, безуспеш­но пытался убедить последнего в том, что интеллигенция — это «мозг нации», залог ее будущего научного и промышленного, политического и художественного процветания. Ленин же и его единомышленники считали, что интеллигенция — явление клас­совое, что она кровно связана с буржуазией и может быть лишь временно использована в культурном и промышленном строи­тельстве, пока не образована новая, «трудовая» интеллигенция, вышедшая из среды рабочих и крестьян.

Ленинский революционный нигилизм (а он был в это время свойствен и Троцкому, и Бухарину, и Каменеву, и Зиновьеву, и Сталину) легко переносился и на его отношение к классическому культурному наследию — будь то воздвижение памятников или книгоиздание, финансирование театров или проведение художе­ственных выставок. Тем более легко относился большевизм к современной ему культуре, служившей ареной политико-идеоло­гической и социальной борьбы; здесь потери даже не считались. Увлеченный идеями мировой революции, Ленин был готов ут­верждать поначалу, что культура вообще противостоит револю­ции, в принципе мешает ей: против революционного пролетари­ата на Западе работает «высшая мысль культуры», в связи с чем рабочий класс развитых стран Европы находится в «культурном рабстве». Поэтому, утверждал Ленин, в России революцию было так легко начать и труднее продолжать, в то время как на Западе революцию трудно начать, но зато легче будет продолжить.

Однако мировая революция не наступала, надежда на под­держку российской революции культурным пролетариатом За­пада становилась все менее реальной, и продолжение социаль­ной и политической революции в России приходилось связы­вать с осуществлением культурной революции. В цикле своих последних статей Ленин прямо утверждал, что теперь (после окончания гражданской войны) центр тяжести переносится на мирную организационную «культурную» работу. Призывая своих соратников по партии к «культурничеству», Ленин понимает культуру все так же политизирование и прагматически, как сред­ство достижения социально-политических, экономических, орга­низационных и чисто технических целей. Он ставит, на­пример, утопическую задачу — соединить победоносную про­летарскую революцию с буржуазной культурой, с буржуазной наукой и техникой; превратить всю сумму накопленного капи­тализмом богатейшего запаса культуры и знаний, техники из орудия капитализма в орудие социализма.

Но главная задача «культурничества», по Ленину, — это «пе­реваривание» политического опыта революции, «переваривание» экономическое и бытовое, научное и беллетристическое. Ленин повторяет эту мысль не один раз. При этом не случайно в его понимании экономика, техника, наука, быт объединяются в по­нятие «культура». Ликвидация безграмотности, распростране­ние книг, овладение полезными научными знаниями и практи­ческими навыками (в хозяйствовании, в экономике, торговле, организации промышленности и транспорта), освоение совре­менной техники и технологии, научной организации труда (вклю­чая знаменитую «потогонную» систему Тэйлора) и «уменье уп­равлять» — вот, собственно, и весь нехитрый набор ленинской «культурной революции». Правда, и для освоения этого «куль­турного минимума», по мнению Ленина, понадобится «целый переворот», «целая полоса культурного развития всей народной массы»; поэтому в осуществлении культурной революции об­щими правилами должно стать приноровление культурного про­гресса к уровню самого обыкновенного крестьянина, вхожде­ние культуры в быт, в привычки народа, т.е. «минимизация» и утилитаризация культуры в отсталой, по преимуществу кресть­янской стране.

Понятно, что ни о какой «высокой» или специализированной культуре речь у Ленина не идет: имеется в виду воспитательная