Лекция 25. Кризис советской культуры
Кризис советской культуры стал очевиден с началом так называемой перестройки, случившейся во второй половине 80-х годов XX века, с приходом к власти молодого партийного реформатора М.С. Горбачева. Ирония истории заключалась в том, что целью затеянного Горбачевым и его сторонниками социокультурного проекта была действительно «перестройка» социализма (в противовес традиционному его «строительству»), т.е. попытка радикального реформирования общественной системы, в то время как именно реформирование системы и было утопической затеей. В этом отношении проект «перестройки», как он был замыслен его инициаторами, был заведомо обречен на провал. Вместо того чтобы спасти тоталитарный режим путем косметических процедур, за счет придания ему «человеческого лица», «прорабы перестройки» его окончательно разрушили (отнюдь к этому не стремясь). А наступившая «эра гласности» не только вывела запрещенные явления на всеобщее обозрение, но и сделала практически любой феномен советской культуры — предметом обсуждения, полемики, переосмысления и переоценки.
Дело в том, что тоталитарный режим (а мы включаем в это понятие и тоталитарную культуру) — по определению целостное и всеобъемлющее явление. Это означает, что любые попытки его демократизации и либерализации, плюрализации и индивидуализации чреваты распадом единства и цельности общества и его культуры. Соответственно снятие множества запретов и расширение области разрешенного, привнесение в культуру дискуссионности и многозначности, допущение разногласий в одних и тех же вопросах и плюрализма в идеологии неизбежно приводит к размыванию определенности и однозначности, являющихся атрибутами монистической тоталитарной культуры и к изменению культурного дискурса до неузнаваемости.
В результате «перестройки» ведущие категории и представления советской социалистической культуры подверглись политико-идеологической эрозии и стали предметом скепсиса, иронии, сарказма. Рядом с переоценкой старого чрезвычайно расширились пласты нового, совершенно несвойственного ни социализму, ни советскому строю. Конфигурация того, что еще совсем недавно называлось «советской культурой», стала стремительно претерпевать весьма значительные изменения, носившие уже не эволюционный, а революционный характер. Важнейшим из них явился раскол советской культуры на две — официальную и оппозиционную, классическую и неклассическую, разрешенную и запрещенную, диссидентскую, вследствие чего советская тоталитарная культура задним числом утратила былую цельность и ценностно-смысловой монизм.
Померкла слава «социалистического реализма», считавшегося главным достижением русской литературы и российской культуры XX века и —■ персонально — всех основоположников и классиков советской культуры. С точки зрения, укоренившейся в общественном сознании «перестроечного» времени, «соцреализм» и для советских классиков стал скорее «осложнением», «обузой», нежели «заслугой» и «отличием». Можно было теперь сказать, что, например, классики официальной советской литературы являлись выдающимися писателями не благодаря тому, что они создали советскую литературу и породили «соцреализм», а вопреки этому. Ведь бесталанных писателей, художников, композиторов, режиссеров, создававших свои произведения в русле господствующей идеологии, в соответствии с шаблонами «социалистического реализма», было великое множество, однако их «творения» и их имена довольно быстро были забыты, стерлись из истории отечественной культуры XX века, хотя в свое время они награждались орденами, получали престижные премии, многократно переиздавались многотысячными тиражами, широко исполнялись и пропагандировались.
Но точно так же ничто не могло помешать посмертной славе советских классиков: ни компрометирующие факты их биографии, ни личная преданность официальной идеологии — будь она показная, фальшивая или искренняя, восторженно-наивная, ни причастность к канонам «социалистического реализма» и политической шелухе своего времени. «За вычетом» всей демагогии и конъюнктуры в произведениях классиков советской литературы, музыки, живописи, театра и кино все же оставалось нечто значительное, непреходящее, сохраняющее нравственную и художественную ценность до сего дня. Но, как это выяснилось, уже на грани советского времени, непреходящая ценность советской классики находилась за пределами политико-идеологической специфики «советского» и «социалистического» — в одном ряду с нравственными и художественно-эстетическими открытиями русской и зарубежной классики.
Правда, с началом «перестройки» классиков советской культуры потеснили другие имена, иные произведения, которых раньше если и называли «советскими», то с большими оговорками, а подчас и сомнениями. Эти писатели, как говорилось еще совсем недавно, прошли «сложный и противоречивый» путь, допускали серьезные и драматические «ошибки» (и не спешили их исправлять), «неправильно» отражали советскую действительность, не видели, какой «должна быть» жизнь, взятая в ее «революционном развитии» (это —• определение социалистического реализма), — словом, весьма существенно расходились с официальным эталоном «советского мировоззрения». При этом отнюдь не имелись в виду представители русской послеоктябрьской эмиграции, вовсе не признававшие ни советской власти, ни советской литературы, да к тому же и запрещенные в советское время... Все «сомнительные» имена и «неклассические» произведения отечественной литературы, живописи, музыки XX века тем не менее оказались вполне советскими, они были культурным явлением советского времени, они приспосабливались к советским условиям, они боролись за свое место именно в советской, а не в эмигрантской, не в зарубежной русской культуре.
Другое дело, что выдающихся художников среди советских инакомыслящих деятелей культуры оказалось значительно больше (чисто количественно), чем среди официально признанных классиков; в то время как среди официозных советских писателей выдающиеся художники исчислялись единицами (М. Горький, В. Маяковский, А. Толстой, А. Фадеев, М. Шолохов, К. Федин, Л. Леонов, А. Твардовский — кстати, последний — уже не вполне официальный, а к концу жизни и вовсе не официальный... — этот список трудно продолжить без натяжек в ту или иную сторону). Еще проблематичнее обстояло дело с художниками и композиторами, театральными и кинорежиссерами. Это объективно означало: оставаться художником в «тисках» определенных идеологических нормативов и заданных творческих принципов неимоверно сложно и требует от писателя исключительных нравственных и художественных усилий, чтобы не превратиться ...в ремесленника, «технического исполнителя» посторонней политической воли, чтобы не воспроизводить один и тот же тривиальный — газетный или плакатный, пропагандистский или мелодический — шаблон. Вместе с тем становилось все более сложной задачей понять, в чем же заключаются художественные достоинства официальных советских писателей или художников, присягнувших на верность советской власти и отдавших свои сердца, свою совесть, свой талант коммунистической партии. Ведь неукоснительное выполнение «социального заказа», подчинение политической конъюнктуре и служебной дисциплине, партийно-государственной апологетике и дозированной критике «сверху» всегда выхолащивают и иссушают художественное творчество, каким бы потенциально талантливым ни был изначально тот или иной творец.
Когда исследователи и критики «доброго старого», советского времени признавали инакомыслящих писателей или мыслителей, художников или ученых «советскими», нехотя, сопровождая свое заключение относительно «не вполне советских» авторов и их сочинений бесчисленными вздохами сожаления, массой оговорок и поправок, прежде чем включали эти непривычные для советской культуры имена и произведения в ее состав, они были безусловно правы: не укладывались «трудные» писатели или композиторы, живописцы и режиссеры, со своим «сложным путем» и «неясными» идейными взглядами, противоречивыми сочинениями в «простое, как мычание» представление о «монолитно единой», идейно ясной и безусловно прокоммунистической советской культуре. То ли советскую культуру нужно было понимать по-другому — более широко и свободно, нежели это было принято в то время, — тогда получалась какая-то «советская культура без берегов»; то ли все эти «сложные и противоречивые» художники и мыслители были все-таки не вполне «советскими» деятелями и их включение в советскую культуру было, при всех наилучших побуждениях исследователей и критиков, все же большой натяжкой. Так или иначе, это была, если и советская, то, несомненно, «другая» советская культура по сравнению с официальной.
В каждом из этих случаев нужно было определить, к чему же они относились, все эти «не вполне советские писатели», если жили они в советское время, в советской стране, а не в эмиграции, не за рубежом, если писали о советской действительности, о советских людях и печатались (пусть не всегда и не часто) в советских изданиях и издательствах, если, наконец, все их проблемы, темы, идеи, образы так или иначе были порождены именно советским обществом и советской властью? По существу, они были эмигрантами в своей стране, не покидая ее; они стали советскими «внутренними эмигрантами» (удачное выражение Л. Троцкого, впоследствии сыгравшее злую шутку с инакомыслящими литераторами, волей-неволей превращавшимися в своего рода «скрытых белогвардейцев», затаившихся врагов Советской власти и Октября, «троцкистов» и «бухаринцев» в культуре, «литературных власовцев» и т.п.). Они являлись «особым отрядом» советской культуры, а именно — ее деятелями, ею самой не признаваемыми, и в этом заключалась не только их личная трагедия, но и трагедия всей советской культуры: отторгая своих лучших представителей, она бесконечно обедняла себя; принимая же их в свое лоно, она утрачивала единство и цельность, теряла свою ценностно-смысловую специфику, идейную определенность и идеологическую направленность.
Так, дилемму «советской литературы» (как важной составляющей всей советской культуры), к примеру, можно представить следующим образом: либо художественная литература переставала быть советской, либо «советская литература» рисковала лишиться художественности и, таким образом, переставала быть литературой. И то и другое было исторически и эстетически невозможно, и советская литература была обречена балансировать на грани своего существования — как искусства и как политической идеологии, ибо она была и тем и другим одновременно.
К концу XX века стало очевидно, что самыми крупными, неординарными литературными явлениями советского времени и были непризнанные, непонятые в свое время, гонимые писатели, только недавно вошедшие в наш литературный обиход, да и то с большим трудом, не полностью, как бы «незаконно»: Н. Гумилев, Е. Замятин, И. Бабель, М. Булгаков, Н. Заболоцкий, М. Зощенко, Б. Пастернак, О. Мандельштам, А. Платонов, А. Ахматова, А. Солженицын... Список этот может быть продолжен: П. Романов, Б. Пильняк, Д. Хармс, В. Гроссман, Ю. Домбровский, В. Шаламов, И. Бродский... Но и это далеко не все инакомыслящие писатели, даже если брать наиболее крупных, всемирно известных. То же касалось художников и музыкантов, философов и ученых, общественных деятелей.
В разной степени они противостояли официальной советской системе — своими взглядами, творчеством, поведением. По-разному боролись с ними представители советской власти: их обличали и разоблачали, запрещали, изгоняли, арестовывали и уничтожали физически — «в порядке очереди»: они явно мешали представлениям об «органическом единстве» и «духовной монолитности» советской культуры, «портили» стройную и ясную картину непротиворечивого целого. Даже С. Есенин и А. Твардовский — и те «портили», хотя в том, что они относятся к советской литературе, а не к какой-либо иной, почти никто и не сомневался. Общим для них как художников было то, что они не приняли советской политической идеологии как безусловного основания своего творчества, не подчинили свое искусство политике, превратив литературу в служанку партийно-государственной системы.
Невозможно отнять задним числом литературный талант у Д. Бедного или В. Маяковского, А. Фадеева или Н. Островского, А. Толстого или М. Шолохова. Они заняли свое место в русской литературе XX века, в советской культуре — правда, не такое всеобъемлющее, как это казалось ранее. С современной точки зрения, общим для всех «основоположников» советской литературы было то, что, вольно или невольно подчинив свой талант партии и советскому государству, приняв «правила игры», предложенные большевиками, превратив литературу в «часть» политики, они тем не менее и в этих, предельно тесных границах творчества оставались художниками, творцами. Растворяя свою творческую личность в коллективистских процессах и целях, превращая свое творчество в орудие и оружие политики тоталитарного государства, они становились культурным и духовным средством организованного насилия, служили ложным и превратным идеалам, добровольно отступали от свободы, гуманизма и других общечеловеческих ценностей, подчиняли нравственность и эстетику политической необходимости... И при такой, казалось бы, фронтальной капитуляции мастеров культуры перед господствующей властью они оставались мастерами культуры] Сама политизация литературы была для них всего лишь особым художественным приемом, одним из компонентов творчества, одной из существенных его сторон, но не самим творчеством.
Следует, однако, помнить, что провозглашавшаяся советскими литературоведами и критиками универсальность творчества Горького и Маяковского, Фадеева и Шолохова фактически достигалась за счет Замятина и Ахматовой, Булгакова и Платонова, Бабеля и Пастернака... «Арифметика» советской литературы была простой: для того чтобы признать Маяковского «лучшим и талантливейшим» поэтом (сталинская формула), нужно было «отказать» в таланте Ахматовой и Мандельштаму, Заболоцкому и Пастернаку — всем, кто был менее советским, чем Маяковский. Для того чтобы «прибавить» таланта Фадееву и Шолохову, нужно было «отнять» его у Бабеля и Платонова, Булгакова и Пильняка, изъяв их из литературы (Булгаков и Платонов) или убив (Бабель и Пильняк). Или, рассуждая по-иному, можно было признать, что, скажем, тот же Маяковский был и остается «лучшим и талантливейшим» советским поэтом, в то время как, например, Мандельштам, Заболоцкий, Ахматова, Пастернак — «лучшие и талантливейшие» несоветские или антисоветские поэты, что делало сам их поэтический талант не то чтобы недействительным или второстепенным, но исключительно вредным, опасным и враждебным для советской власти и социалистической идеологии явлением.
Сегодня, в постсоветской культуре, к сожалению, действует во многом та же логика, но только с противоположным знаком: стремясь реабилитировать непризнанных и недооцененных гениев русской литературы XX века, современные ценители и исследователи литературы готовы увенчать высшими титулами Ахматову и Мандельштама, Пастернака и Заболоцкого вместо Маяковского, Д. Бедного, Безыменского и Лебедева-Кумача; Булгакова, Платонова, Бабеля и Зощенко вместо Островского, Фадеева, Шолохова и А. Толстого. Создавалось ощущение, что идет исторический «передел» некоей количественно неизменной массы таланта (так, как будто масса талантов — это национальная собственность, постоянно перекраиваемая по произволу меняющихся владельцев): то больше таланта «перепадает» Маяковскому, то — Пастернаку, то — Шолохову, а то — Солженицыну. Увы! Слишком просто — поменять местами оценки и ранжиры: хвалить тех, кого вчера хулили, и, наоборот, чернить недавние идеалы ради утверждения новых, по своему смыслу противоположных. Однако характерно, что такой путь оказывается самым понятным и предпочтительным — как в начале, так и в конце советской эпохи.
Однако не лучше и «свалить всех в одну кучу» — Маяковского и Мандельштама, Фадеева и Платонова, Булгакова и А. Толстого, Н. Островского и Зощенко, Д. Бедного и Пастернака, поскольку им «стоять почти что рядом», как писал Маяковский, имея в виду расположение в алфавитном порядке поэтов: себя, Пушкина и, на худой конец, еще Некрасова («Юбилейное»). Находясь «почти что рядом» — по отношению друг к другу, сами советские писатели, принадлежавшие к «одной» или «другой» литературе советского времени, не могли с этим примириться и не признавали того, что они принадлежат какому-то одному вполне определенному смысловому единству — «советской литературе». Маяковский не стыдился обвинять Булгакова в выполнении им социального заказа классового врага; Бедный с трибуны Первого съезда советских писателей в резкой и грубой форме обличал Пастернака, подчеркивая его непонятность народу; Фадеев видел в Платонове источник сталинского гнева на самого себя... Тем не менее, даже принадлежа разным «советским литературам», все они принадлежали одной советской эпохе и потому представляли одно, хотя и противоречивое целое.
Со времени горбачевской «перестройки» наше представление о единстве «советской культуры» существенно изменилось. С одной стороны, под эгидой «гласности» появились новые явления культуры, извлеченные из небытия (из архивов и «спецхрана», из эмигрантских изданий и «самиздата») и, в силу прежних запретов и «заговора молчания», привлекшие особое внимание публики. С другой стороны, авторитет и значимость явлений советской культуры, прежде общепризнанных, сильно потускнели, особенно в части идеологии и политики; к произведениям, некогда одиозным по степени верноподданичества советской власти, отношение становилось все более скептическим. Появление в одном ряду мало согласующихся между собой имен и произведений не просто заставило классиков советской литературы к концу XX века несколько «потесниться», разделив славу со своими вчерашними оппонентами, но и «пересмотреть» свое прежнее место в литературе. Не может быть такого, чтобы в системе литературы появились новые элементы (авторы, произведения, идеи и образы) и при этом система совсем бы не изменилась — в принципах и оценках, в количестве составляющих ее явлений и общем их качестве. Можно, напротив, сказать, что за минувшие полтора десятилетия коренным образом изменилась сама конфигурация советской литературы, шире культуры советской эпохи, еще шире культуры России XX века в целом. Вот и возникает проблема — как объединить в рамках единой культуры России XX века ее «старых» классиков и «новых», как определить те интегральные качества, которые оказываются присущи культуре XX века как системе, понятой по-новому, нетрадиционно?
Если вспомнить, как возникла «первая», официальная советская культура; на каких принципах она изначально строилась, какие цели преследовала, то станет ясно, что представляла собой «другая», альтернативная советская культура, почему оказалась она столь «неорганичной» подлинно советской культуре и подвергалась преследованиям, запрещениям, осуждению и изгнанию. Станет понятно и то, почему так трудно до сих пор соединить в одно непротиворечивое целое «две русские культуры» XX века, сопряженные между собой по принципу «гражданской войны» в культуре или, по крайней мере, в виде идейно-смыслового контрапункта двух разноречивых процессов, взаимосвязанных общим культурно-историческим контекстом.
У истоков советской тоталитарной культуры находилась довольно жесткая модель социокультурного единства, которая не подлежала какому бы то ни было реформированию. (Реформирование как таковое советской властью осуждалось, во-первых, поскольку оно противостояло революции как эволюционный процесс, а во-вторых, потому что предполагало трансформацию и совершенствование советского строя, который ни отмене, ни улучшению в принципе не подлежал, т.е. являло собой опасность ревизионизма.) Реформирование «советского» имплицитно означало его принципиальное несовершенство и оправдывало существование и активность противоположных ему начал — «несоветского» и «антисоветского», в борьбе которых с сове-тизмом только и могли трансформироваться в лучшую сторону советские идеология и культура. В условиях монополии «советского» начала и его безальтернативности, под надзором идеологических и карательных органов собственно и произошла политическая консолидация культурных сил СССР, легшая в основание монолита советской культуры.
Все те писатели, которые «сплотились» вокруг советской власти и партии» в единую и неразделимую «массу», теперь-то
Лекция 25. Кризис советской культуры
знали, что и как им надлежит делать в литературе. Предельно ясна была литературная тематика: «успехи и достижения» социализма, преодоление «пережитков капитализма в сознании людей», «задача идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма». Поступили партийные указания и насчет того, откуда советский писатель «черпает материал» для своих художественных произведений, — из «жизни и опыта людей Днепростроя, Магнитостроя», из «героической эпохи челюскинцев», из опыта колхозов, из «творческой деятельности, кипящей во всех уголках нашей страны». Определились и «главные герои» советской литературы — это активные строители новой жизни: рабочие и колхозники, партийцы, хозяйственники, инженеры, комсомольцы, пионеры, получившие в советской культуре (и действительности) статус «основных типов и основных героев советской литературы». Сформулирован и основной пафос советской литературы, а вместе с тем и советской культуры в целом — энтузиазм и героика, оптимизм, служение новому делу — «делу социалистического строительства» (А. Жданов).
Руководящую и направляющую силу в «литературном деле» советской власти с конца 20-х — начала 30-х годов (время становления тоталитарного государства и советской тоталитарной культуры) обрели крылатые афоризмы Сталина о «кадрах» и о «технике», которые «решают всё»; о том, что писатели — это «инженеры человеческих душ», что необходимо овладевать «техникой литературного дела», что изображать действительность нужно, с одной стороны, «правдиво», а с другой — «в ее революционном развитии», с позиций «метода социалистического реализма». Писателям нужно было усвоить, что «слабости нашей литературы» отражают «отставание сознания от экономики», что для советской литературы созданы все условия, чтобы она могла создать произведения, «отвечающие требованиям культурно выросших масс». Принципиальным было и положение, что читатели из широких трудящихся масс — это и есть лучшие критики своих писателей, а потому они всегда правы — ив своих требованиях, и в своей требовательности к советским литераторам.
Подобное сугубо технократическое представление о культуре и ее составляющих было «взято на вооружение» советской идеологией на всем временном протяжении ее существования
и господства в культуре СССР. Оно было функционально и в организационном отношении эффективно для тоталитарного государства, поскольку содействовало сплочению деятелей культуры вокруг централизованной политической власти и превращало их творчество в инструмент управления массами и идеологической манипуляции, а культуру в целом делало придатком политики.
Писатели, усвоившие все эти истины, принимались на службу советской властью. Живя в тоталитарном обществе, советская литература (как и культура в целом) была несвободной от этого общества. В обмен на пироги «с казенной начинкой» (щедринское выражение) — гонорары и тиражи, дачи и пайки, престижные должности и государственные премии, поездки за рубеж и похвалы критиков — советские деятели культуры должны были выполнять «социальный заказ»: литературно обрабатывать «спущенные» темы, воспевать «героев труда», славить партию и государство, восторгаться величием вождей... А сверх того позволялось иногда и то, что не слишком выходило за рамки дозволенного. Но еще им вменялось в обязанность — периодически «очищать» свои ряды и изгонять из советской культуры всех, кто не хотел играть по предложенным «правилам», кто слыл инакомыслящим, игнорировал партийные и советские установки, печатался или исполнялся за границей и т.д.
Эти «другие» игнорировали «социальный заказ», сами искали тематику своих произведений, основных героев, не разделяли всеобщего оптимизма и героики, не показывали то, что «должно быть завтра» вместо сегодняшних будней, не искореняли «пережитков» в сознании людей, не занимались «идейной переделкой» старых людей в «новых», не клялись в верности партии и правительству по каждому поводу и без повода... Словом, эти писатели жили и творили так, как будто ими не руководила неустанно партия в лице ее аппаратчиков и писательской номенклатуры, как будто они не были «колесиком и винтиком» огромной тоталитарной машины... Собственно, так это и было. И потому «другую» советскую литературу, в соответствии с указаниями товарища Сталина, называли «антисоветской», «контрреволюционной», несвободной от происков мировой буржуазии, империализма. На нее обрушивались гонения, репрессии, подлость и клевета... Но она была творчески свободной, и это предопределило ей вечную жизнь.
Большевики брались за все как «руководящая и направляющая сила»: любые дела — промышленные и сельскохозяйственные, военные и культурные — были им по плечу. Особенно легко казалось руководить литературой и искусством: если в военной области нужно было уметь выигрывать сражения; в индустрии — владеть техникой, давать продукцию, сооружать новые заводы; в аграрном секторе — не только обобществлять индивидуальные хозяйства, но и выращивать хоть какой-то урожай, то в сфере «агитации и пропаганды» (в том числе средствами литературы и искусства) знать что-то, кроме суммы должных установок и руководящих идей, было вроде бы не нужно. Любой «политически выдержанный» и идеологически грамотный работник был готов, что называется, «с порога» рассудить, что нужно советской власти, а что вредно, что следовало бы оформить как «социальный заказ», а что запретить — на время, пока или навсегда. Что же касается «литературной техники» или, еще того непонятнее, «художественности», — все это были вещи неведомые, неосязаемые и как бы несуществующие, и для большинства из большевиков разницы между газетной передовицей, документальным очерком, беллетристикой и искусством слова в прозе просто не было.
Политический утилитаризм Ленина, Сталина и других большевиков в отношении культуры, в том числе литературы, философии (или, например, бдительно пестуемого советскими вождями кино), их последовательное стремление во что бы то ни стало обобществить, а затем и прямо «огосударствить» художественную культуру приняли в СССР невиданные в мировой истории масштабы.
Принципы и оценки советской культуры изменялись, появлялись новые люди, другие творческие принципы, создавались иные, чем раньше, произведения... Но в отношении большевиков к культуре и ее деятелям в принципе ничего не изменилось. И когда партия была «в оппозиции» (до революции), и когда она пришла «к власти» в Октябре 1917 г., и при Ленине, и при Сталине, и после них обоих власть совершенно одинаково относилась к культуре, видя в ней ничтожно мелкий, хотя и важный элемент большого механизма политики — именно «колесико и винтик», только в соответствии со своими текущими нуждами заставляла крутиться его то в одну, то в другую сторону, хотя бы и прямо противоположную.
В отличие от своих более образованных и скромных предшественников, Сталин как классический харизматический лидер тоталитарного государства придавал своим симпатиям, вкусам, эстетическим предпочтениям, философским взглядам характер абсолютной, непререкаемой истины, в то же время-исторически изменчивой, как и политика, как и социально-политические обстоятельства, а потому во многом непредсказуемой, основанной на политическом произволе диктатора, а потому еще и субъективной. В дальнейшем этот противоречивый принцип культурной политики стал основополагающим каркасом советской культуры как идеологической системы.
Политически «программируя» целенаправленное развитие литературы и искусства, науки и просвещения, а затем вознаграждая исполнителей правительственных заказов за точное выполнение поставленных перед ними задач, тоталитарное государство зорко следило, чтобы эти произведения решали «сугубо современные политические задачи». Ленин, Троцкий, Сталин, Хрущев, Брежнев, Суслов, Андропов и все остальные «вожди Советского Союза» (выражение А. Солженицына) были прежде всего политиками, а потом уж ценителями художественно-эстетических достоинств литературы и искусства, понимаемых также весьма специфично и утилитарно. Однако культурная политика партии не ограничивалась «подсказкой» утилитарно-политических контекстов тех или иных явлений или процессов культуры. Смысл руководящей роли партии по отношению к науке, философии, литературе, искусству и всему, что ни есть, — это не только роль арбитра, критика или теоретика культуры, это еще и роль соавтора писателя, художника, композитора, режиссера, ученого, мыслителя; роль его вдохновителя и внутреннего руководителя в буквальном смысле этого слова. Ее задачи — подсказывать темы, диктовать сюжеты, предлагать образы и идеи, одно добавлять, другое изымать, третье исправлять, четвертому помогать «освободиться от своих ошибок» и т.д.
Тоталитарная культура изначально целостна во всех возможных смыслах: в ней нераздельны искусство, жизнь и политика; диктат власти, инициатива масс и индивидуальное творчество; замысел, исполнение и результат; идея, техника и человек; личность, коллектив и толпа... Как только это единство распадается (или даже перестает ощущать себя как единство), тоталитарная культура утрачивает единство и целостность, а значит, перестает существовать как «тотальность», объединяющая в себе все. Именно это и произошло с советской культурой в годы «перестройки».
Проблема самосохранения тоталитарной культуры заключалась в том, чтобы втиснуть во что бы то ни стало литературу (или искусство, или науку, или творческую личность) в прокрустово ложе исходного «политического замысла» и тем самым добиться их единства, даже тождества. Добиться цельности и всеобщности любыми средствами: насилием, энтузиазмом, страхом, ложью, демагогией, подкупом, доносом, привилегиями, почетными должностями, личным доверием, наградами — чем угодно. Конечно, в разных случаях получался различный эффект и результат. Кто-то «втискивался» охотно и легко — сам лез. Кого-то приходилось понуждать, уговаривать, обещать, заставлять, покупать. Иных нужно было припугивать, ломать, толкать, даже давить, чтобы только втиснуть. А некоторые просто «не втискивались» и все. Их можно было стращать, понуждать, толкать и давить, а они оставались самими собой.
Они не становились частью чужеродного замысла или плана; другое дело, что сам политический замысел мог оказаться частью этих писателей, какой-то стороной их личности, творческой индивидуальности, потому что они сами были шире любого политического замысла. И в этой части — большей или меньшей — их можно было «использовать» в рамках политического замысла даже помимо их воли, помимо общей логики их творчества, помимо смысла их произведений. Ленину и Сталину — каждому по-своему — были «нужны» и «полезны» Горький и Маяковский; Сталин мог по-своему ценить Булгакова и Пастернака; Хрущеву в его борьбе с «культом личности» Сталина пригодились Твардовский и Солженицын... Правда и то, что если кто-то из этих деятелей культуры был «не нужен», «вреден» или «опасен», от него могли избавиться с такой же легкостью. Правда, для советской власти — с каждым ее послевоенным десятилетием — избавляться от инакомыслящих деятелей культуры становилось все сложнее.
Если какие-то писатели или их произведения противоречили политическим планам или целям, никакая логика творчества, никакие субъективные художественные замыслы или задачи, никакой литературный талант не могли спасти обреченных на моральную или физическую гибель художников или ученых. Без всякой вины, без всяких доказательств со стороны «следствия», фактически без суда был расстрелян Н. Гумилев, фрондировавший своим аполитизмом и эстетством. По нелепому, абсурдному обвинению был расстрелян оговоривший себя под пытками И. Бабель, слишком много знавший про НКВД. Погиб в лагере Мандельштам, написавший антисталинское стихотворение. Умер в тюрьме академик Н.И. Вавилов, оклеветанный своим оппонентом академиком Лысенко. Чудом вышел из тюрьмы академик Л. Ландау. Расстреляны Б. Пильняк, написавший антисталинскую «Повесть непогашенной луны», и В. Мейерхольд, являвший собой последний оплот театрального авангарда. Погиб в подстроенной чекистами автокатастрофе актер и режиссер С. Михоэлс. Чудом выжили в лагерных условиях Н. Заболоцкий и А. Солженицын, конструкторы А. Туполев и С. Королев, философы и историки культуры А. Лосев и М. Бахтин. На длительное, а подчас и пожизненное молчание были обречены М. Булгаков, Е. Замятин, А. Платонов, М. Зощенко, А. Ахматова. Подверглись цензурным запретам и идеологическим репрессиям композиторы, обвиненные в формализме и «антинародном» творчестве: Д. Шостакович и С. Прокофьев, Н. Мясковский и А. Хачатурян, Ю. Шапорин и В. Шебалин. Были отлучены от науки на долгие годы академик С. Платонов, Д. Лихачев, Н. Конрад, В. Виноградов, Е. Тарле, П. Капица, А. Сахаров... Этот «советский мартиролог» можно продолжать бесконечно, и это, конечно, не случайно.
Никому не была гарантирована личная безопасность и творческая свобода. Даже «без лести» верный большевизму Д. Бедный был лишен поэтического голоса и вычеркнут из числа писателей и из партии. Даже преданнейший советской власти М. Шолохов сжег свой последний роман «Они сражались за Родину», впервые столкнувшись с «непроходимостью» своей рукописи в советской печати (в годы брежневского «застоя»), и замолчал навсегда. Были затравлены до смерти М. Зощенко, Б. Пастернак и А. Твардовский. Есть множество свидетельств того, что основоположник советской литературы и социалистического реализма, «буревестник революции», глава Союза писателей М. Горький мог быть отравлен по указанию Сталина. Покончили с собой отчаявшиеся в жизни и творчестве С. Есенин, В. Маяковский, М. Цветаева, А. Фадеев, причем обстоятельства этих смертей темны, запутаны, окружены массой противоречивых версий, интерпретаций, фальсификаций, слухов...
Совсем не случайно появились в последнее время серьезные исследования, обосновывающие гипотезы об убийствах писателей, организованных сотрудниками спецслужб. Доверия заслуживают не столько сами гипотезы, вполне соответствующие духу эпохи террора, сколько бесчисленные детали обстоятельств этих смертей, не только не проясняющие суть дела, но даже еще более затемняющие его. Самое поразительное и убедительное в этих исследованиях — жуткая атмосфера слежки, мелочного контроля и плановых провокаций со стороны органов госбезопасности, окружавшая больших писателей и, вероятно, в конечном счете их погубившая — если не прямо, то косвенно, и подозрительная завеса чрезвычайной секретности вокруг обстоятельств и свидетельств их смерти, связанных с ними документов и предметов. Все это, конечно, не могло быть случайным и спонтанным.
Совершенно очевидно, что власти с повышенным вниманием и подозрительностью следили за всеми знаменитыми литераторами и их произведениями — прежде всего потому, что от человека творческого, талантливого естественнее всего было ожидать непредсказуемых и неуправляемых поступков, слов, мыслей, которые имели шанс стать широко известными и почти наверняка оказаться скрыто оппозиционными. Впрочем, само подозрение о существовании государственных заговоров против выдающихся советских писателей симптоматично, символично. Политика боролась с культурой, в большинстве случаев независимой от политиков, а культура боролась за свое выживание, несмотря на беспрецедентное политическое давление.
Культура, которая была «шире» политики, которая развивалась в соответствии с собственной, внутренней логикой, которая не оглядывалась то и дело на «руководящие и направляющие силы», была опасна советским вождям и «пламенным революционерам». Главное для политика — «предупреждать», «поправлять», «указывать»; для художника — подчиняться, исполнять «указания» политиков, осуществлять «поставленные задачи», воплощать в художественные образы «социальный заказ»: таково соотношение политики и культуры в тоталитарном государстве. Любая попытка художника или мыслителя обосновать свое, самостоятельное мнение, выйти за пределы партийно-политического канона, тем более восстать против идеологического шаблона, высказать критическое суждение об обществе и проводимой в нем политике, была чревата суровым наказанием, расправой, гибелью.
Что же касается культуры «покорной», беспрекословно признавшей право большевиков руководить всем — от политики и экономики до литературы (искусства) и морали, то ее ожидала судьба всякой несвободной, сервильной идеологии: она утрачивала сначала художественность, затем жизненность, наконец, превращалась в разновидность политической пропаганды. Такова была неизбежная логика духовного падения, деградации любого литературно-художественного таланта, писавшего и поступавшего (воспользуемся известным выражением М. Шолохова) «по указке сердца», которое в свою очередь принадлежит «партии и родному народу», т.е. в большей или меньшей мере наступая «на горло собственной песне» (В. Маяковский). В разных формах, в различной степени подобное происходило с Горьким и Маяковским, Шолоховым и А. Толстым, Тихоновым и Исаковским, Фадеевым и Фединым... Талантливый художник, научившись писать по «указке» извне, постепенно утрачивал творческий дар, способность создавать произведения искусства и «выдавал» образцы политической идеологии или нормативной публицистики.
Поразительны, например, метаморфозы, произошедшие с В. Брюсовым при советской власти, особенно если иметь в виду, что его статья «Свобода слова» («Весы». 1905. № 11) была первой аргументированной и убедительной критикой ленинской статьи «Партийная организация и партийная литература». Оказавшись на посту заведующего Московским библиотечным отделением Наркомпроса и рецензента Госиздата, Брюсов стал проявлять удивительное «служебное рвение» в проведении идеологической линии новой власти, «классовое чутье», революционную нетерпимость, воинствующий атеизм в оценке рецензируемых им произведений (с цензурной целью). Так, он обличал «крайнее пристрастие» крестьянских поэтов «к образам и терминам церковным, религиозным», пролетарских поэтов журил за то, что «в них нет, или очень мало, того нового, что мы ждем от пролетарской поэзии», а своих собратьев по символизму (например, К. Бальмонта) распекал за то, что в их стихах и переводах нет «революционного настроения», в лучшем случае — только сочувствие революции.
Стремясь во что бы то ни стало угодить новой власти, бывший глава декадентской поэзии разоблачал декадентство, критиковал все, что напоминало ему произведения 3. Гиппиус, ф. Сологуба, М. Кузьмина и др.; последовательный противник принципа партийности, некомпетентного вмешательства политиков в поэтическую лабораторию стиха, Брюсов один из первых (1920) вступает в Коммунистическую партию и становится активным проводником ее политики в области литературы и искусства. Правда, в 1920—1921 гг. рядом с Брюсовым работали гораздо более бдительные и ортодоксальные большевики и деятели «пролетарской культуры» — П. Лебедев-Полянский, А. Серафимович, Д. Фурманов, которые при случае жестко «поправляли» и Брюсова, усматривая в его деятельности благорасположенность к революции обывателя, либерализм, непролетарский подход и т.п. грехи. Поэтому Брюсову как неофиту коммунизма приходилось особенно стараться, оправдывать оказанное ему властью доверие.
Что же касается его поэтического творчества советского времени, то мастерская «хватка» основоположника русского символизма с трудом узнается в вымученных виршах в честь серпа и молота, Ленина, советской власти, в холодных и рассудочных строках, посвященных будущим достижениям науки и техники, монолитному советскому народу и т.п. История художника Черткова, рассказанная в повести Н. Гоголя «Портрет», имела свое продолжение: увязнув «коготком» в политической деятельности, художник превращался в ремесленника и жестокого гонителя других художников, истребителя наиболее талантливых произведений.
Так или иначе муки творческого бесплодия, творческого бессилия испытали все отечественные писатели, столкнувшиеся с советской властью и принявшие от нее условия творчества и существования. В их лице литература утрачивала своего рода «иммунитет» в отношении политики, социального давления, идеологического диктата. Ослабевала творческая воля, самостоятельность, инициатива; размывалась определенность оценок и смыслов, предпочтений и разногласий. Известно, например, что Фадеев любил стихи Пастернака, знал их во множестве наизусть, да и к самому поэту по-человечески относился хорошо; это не мешало ему, однако, осуждать в публичных докладах и выступлениях (нередко то и другое происходило в течение нескольких часов) поэзию
Пастернака и его самого за «отход от жизни». Подобную двойственность проявляли многие официально признанные писатели по отношению к Пильняку и Бабелю, Булгакову и Платонову, Мандельштаму и Заболоцкому, Ахматовой и Зощенко, Гроссману и Солженицыну, Синявскому и Бродскому...
Политика партии и советского государства в области культуры всегда была двойственной: она состояла из жестких предписаний, «спускаемых» деятелям культуры сверху, и не менее категорических запретов. Предписания адресовались деятелям безынициативным, ждущим соответствующих указаний, разъяснений, официальных требований политического и иного рода. Запрещения по преимуществу касались художников слишком активных, инициативных, которых надлежало «держать в руках», ограничивать в творчестве, удерживать в русле партийных установок. Область, ограниченная, с одной стороны, предписаниями и долженствованиями, а с другой — запретами различного рода, — это и была «сфера дозволенного» в литературе и искусстве. «Шаг вправо» или «влево» приравнивался к «побегу», «своеволию», «ревизии» и примерно карался «часовыми» от литературной политики.
В поворотные моменты, когда нужно было принимать решение публичное, коллегиальное: «быть или не быть» тому или иному произведению, тому или иному писателю, — все складывалось «не в пользу» подозреваемого или обвиняемого, и общий приговор звучал: «не быть». Так, для русской литературы XX века в свое время переставали существовать запрещенные, изъятые из обращения произведения Е. Замятина и М. Булгакова, Б. Пильняка и А. Платонова, стихи А. Ахматовой и О. Мандельштама, Н. Заболоцкого и Н. Клюева, С. Клычкова и П. Васильева. Уже в послевоенное время и в годы «оттепели» также дружно «зарубали» романы Б. Пастернака и В. Гроссмана, А. Солженицына и Ю. Домбров-ского, поэмы А. Ахматовой и А. Твардовского, рассказы В. Шала-мова и многое, многое другое. При этом запрещавшие и осуждавшие, как правило, не сомневались в художественном уровне и общественном масштабе преследуемых писателей и произведений. Однако политическая благонадежность и сиюминутная конъюнктура всегда брали верх над суждениями вкуса, нравственными или эстетическими оценками.
Зато к серости, иллюстративности официально одобряемых и поощряемых произведений, являвшихся примером планового
«госзаказа» партийно-правительственных инстанций, писатели, ставшие «солдатами партии», относились весьма терпимо, снисходительно, подчас даже гордясь нехудожественностью своих «высокоидейных», «патриотических», но от этого не менее бездарных поделок.
Смена партийных руководителей, изменение исторических обстоятельств, рождение новых идей революционного переустройства мира — все это сказывалось на политике партии в области литературы и искусства, культуры в целом. Менялись установки, критерии оценки, провозглашаемые партией лозунги: то упор на развитие «чисто» пролетарской литературы, культуры и пресечение интеллигентских влияний, то — на укрепление сотрудничества с «попутчиками» революции из интеллигенции; то — на эстетический плюрализм, художественное многообразие (методов, стилей, тем, образов, жанров и т.п.), то курс на творческую консолидацию и унификацию, единообразие, монолитность. Преобладающей оказывалась в одних случаях установка на «пролетарский интернационализм», в других — на развитие национальных традиций или имперское великодержавие; культурное наследие то категорически отвергалось и критически переосмыслялось, то ставилось в качестве недосягаемого образца, примера для подражания; менялись и политические критерии — принцип «партийности» заменялся принципом «государственности»; инициатива творческих исканий художника то поощрялась, то пресекалась.
За всеми быстротекущими изъяснениями и изгибами «генеральной линии» партии по литературе было не только не угнаться, но подчас и не уследить. Политическая конъюнктура становилась чуть ли не основной специальностью литератора, стремившегося «угадать», «подыграть», «приспособиться» к новым политическим веяниям и руководящим настроениям. То-то разгул для «литературного карьеризма»! Однако за динамикой политической конъюнктуры всегда стоял стимул борьбы с инакомыслием. Неумение, неспособность, нежелание оперативно приспосабливаться к новым политическим веяниям или новым партийным установкам давали основание обнаруживать новые «мишени» в идеологической и политической борьбе.
Этот пресловутый «дух борьбы» постоянно насаждался в литературу и искусство, в науку и философию, в журналистику и книгоиздание, в просвещение и образование партийными лидерами, навязывался деятелям культуры как некие правила обязательной для всех игры. По существу, партия и осуществила безостановочную борьбу — с инакомыслящими, «классово чуждыми» художниками, «внутренней оппозицией», «формалистами» и авангардистами, с любыми самостоятельными и независимыми идеями в художественной среде и вокруг литературы и искусства. У нее было абсолютное чутье на всяческое инакомыслие!
Более того, зададимся вопросом: кто боролся с горьковскими «Несвоевременными мыслями», с Бабелем и Замятиным, с Булгаковым и Платоновым, с Зощенко и Ахматовой, с Пастернаком и Гроссманом, с Шаламовым и Солженицыным? Ответ не придется долго искать: с ними боролась — ожесточенно, всеми своими силами и средствами, не на жизнь, а на смерть — Коммунистическая партия. Всесильная политическая организация, подменившая собой целое государство, боролась с литературой — в лице отдельных писателей, не растворивших свою творческую индивидуальность и волю в «общепартийном», «общепролетарском» деле.
На этом бесславном пути у партии были свои победы и свои поражения. «Победами» приходится считать те случаи, когда партии удавалось «запретить», «сломить», «выслать», «посадить», «затравить», «расстрелять» того или иного писателя... Поражением же являлись безуспешность этой борьбы, ее фактическая бесплодность — при всей жестокости и бескомпромиссности этой целенаправленной борьбы.
Что же иное, как не поражение (полное, сокрушительное, необратимое вспять), что же иное, как не крах (эстетический, нравственный, интеллектуальный, политический) политики Коммунистической партии и Советского государства, — это начавшееся с «оттепели» и продолжающееся еще и сегодня возвращение из небытия (из-за рубежа, из архивов, из самиздата) имен и произведений отечественных художников и мыслителей, составляющих национальную гордость и славу России, всего того, что еще совсем недавно носило название «СССР»? Это возвращение имен и произведений, целых пластов изгнанной и запрещенной культуры — небывалое, невиданное в мире культурное движение! Но ведь и масштаб «изъятого» в свое время из советской культуры по меркам истории мировой культуры невероятен! Не все из изъятого, запрещенного удалось вернуть: мноroe погибло безвозвратно. Но все, что не погибло, все же возвращается!
Ведь сколько ни «гнали», сколько ни запрещали партийные и государственные чиновники самого высокого ранга (вплоть до «надзирателя по идеологии», как иронически и презрительно именовал Сталин А. Жданова) Горького, Блока, Гумилева, Маяковского, Есенина, Замятина, Булгакова, Бедного, Бабеля, Заболоцкого, Мандельштама, Платонова, Зощенко, Ахматову, Пастернака, Твардовского, Солженицына, Бродского и других писателей с «трудной», трагической судьбой (даже, по-своему, Н. Островского, Шолохова и Фадеева!), сколько ни давали им партийные вожди «дружеские свои советы» и властные указания, о чем и как следует писать, — все это не оказало никакого влияния ни на их творчество, ни на их художественную и общекультурную значимость, ни на их общественный авторитет, ни на их место в истории отечественной культуры. Тщетные усилия в контексте «большого времени», не то что даже вечности!
А трагизм личных судеб писателей, искаженных грубым вмешательством партии и государства, сломленных и загашенных в самом расцвете таланта (даже таких, как Шолохов, А. Толстой, Фадеев), только подтвердил тщету низких интриг, крупных провокационных кампаний, примитивность и ограниченность звучавших «сверху» оценок и интерпретаций — по сравнению с подлинным смыслом художественного творчества, величием творческого духа, по сравнению с историческими масштабами индивидуальности каждого из них — художника, мыслителя и гражданина своей многострадальной страны — при всех их ошибках, заблуждениях, личных слабостях, даже пороках.
И чем больше старались современные этим писателям общественно-политические и административные силы разрушить художника в человеке или человека в художнике, чем больше эти силы работали, унижая и уничтожая личность в художниках и мыслителях, стирая из сознания народа, изымая из культурного обихода самые понятия личности, творчества, индивидуальности, нравственности, художественности, собственного достоинства, духа, вечности, тем сильнее было сопротивление художественного, нравственного и духовного начал в человеке, чья личность как художника, мыслителя и гражданина была не окончательно сломлена, тем более убедительные свидетельства неистребимости и неодолимости он находил — для самого себя и своей будущей аудитории.
Эпоха тоталитаризма, пришедшая в историю XX века с тем, чтобы раз и навсегда доказать приоритет политики над искусством, наукой, философией, вообще над культурой, над человеческой личностью и ее неповторимым духовным миром, над «вечными» вопросами и общечеловеческими ответами на них, неожиданно для себя наткнулась на противодействие своим замыслам и планам всей предшествовавшей культуры (включая литературу и искусство), исторического прошлого, аккумулированного в традициях и человеческой памяти, выдающихся творческих индивидуальностей, вставших на защиту вечных ценностей. Политические деятели возмечтали использовать литературу и искусство как средство своей политики, как неодушевленные инструменты своей деспотической власти над людьми и душами людей.
Борьба партии и государства с непокорной культурой была долгой, жестокой и кровопролитной. К своим противникам — внешним и внутренним — большевики всегда были беспощадны. Последствия этого противоборства ужасны, даже если судить не по нравственным, духовным результатам, а по чисто формальным показателям. Сколько писателей, художников, ученых загублено — морально и физически! Сколько выдающихся произведений искусства, человеческой мысли бесследно уничтожено! Сколько мнимых ценностей, безнравственных и лживых, антихудожественных и интеллектуально ущербных, политически порочных вытеснило на время, хотя и довольно продолжительное, подлинные ценности. А теперь, когда все оценки, казалось бы, прояснились окончательно, созидатели этих псевдоценностей не спешат покидать свои завоеванные позиции в общественной и культурной иерархии. Последствия тоталитаризма в сфере культуры трудно преодолимы и длятся много дольше, чем соответствующие политические институты и их властные полномочия.
Альянс культуры и власти всегда был эфемерной реальностью — хрупкой, тревожной, недолговечной. Они были «вредны» друг другу: верная своему призванию литература рано или поздно вступала в неразрешимый конфликт с властью (даже А. Фадеев в конце концов восстал против господства партии в своем предсмертном письме в ЦК); последовательная в своих диктаторских устремлениях власть расправлялась с неугодной ей культурой, либо уничтожая проштрафившихся перед нею писателей, ученых, либо превращая сочиняемую ими литературу в «угодную», рабью, в «придаток» политики, т.е. в литературу, лишенную признаков искусства. Поэтому — при всех неизбежных взаимодействиях и компромиссах — между культурой официальной и культурой оппозиционной в принципе не могло быть мира и единства: они взаимоисключали друг друга, тайно и явно боролись между собой. Они говорили и писали на разных языках, мыслили в разных системах. Поистине, это были две советские культуры в одной!
Этим двум «советским» культурам было друг с другом, так сказать, «не по пути» в рамках одной — российской — истории, в рамках одной — советской — эпохи. Но они тем не менее шли в советской истории бок о бок — от начала до конца, неразлучно и в то же время непримиримо, разными путями, воюя по каждому поводу друг с другом и не желая прекращать этой войны. Более того, эта вяло текущая война — культурная и политическая — нередко составляла не только суть, но и смысл существования советской культуры.
Однако понимание того, что советская культура внутренне расколота, что на протяжении всего времени ее существования она была пронизана духом гражданской войны и омрачена огромными культурными и человеческими жертвами с обеих сторон, причем правота любой из противоборствующих сторон далеко не безусловна, — это понимание, сложившееся после «оттепели», само по себе уже исключало представление о единстве и целостности советской культуры как ее важнейших смысловых атрибутах. Такое понимание сущности советской культуры настолько противоречило ее саморефлексии как культуры тоталитарной (социалистической), что можно было констатировать не только ее кризис, но и начало ее конца. И этот конец не замедлил настать: как разрешение запрещенного, как осуществимость прежде невозможного, как разочарование в идеалах, как закрытие ГУЛАГа, агония КПСС и распад СССР. То, что называлось советской культурой, перестало существовать.
Лекция 26. Русский постмодерн
Реальный плюрализм современной постсоветской культуры порожден, с одной стороны, конвергенцией противоположных тенденций (т.е. синтезом противоречий), а с другой — столкновением не совместимых между собой культур и цивилизаций, что неизбежно осложняет чаемую гармонизацию отношений взаимной нетерпимостью соревнующихся сил и вседозволенностью средств в борьбе друг с другом за собственную победу, гегемонию, даже монополию и диктатуру. В этом заключается принципиальное смысловое отличие современного российского постмодерна от западного: если западный постмодерн есть результат индивидуальных творческих исканий интеллектуалов, стремящихся пересмотреть застывшие нормы и ценности, концепции и стили в духе культурного плюрализма и свободного самоопределения личности в многомерной демократической культуре, то российский постмодерн порожден коллизиями посттоталитарного развития российско-советской культуры (столкновением официальной культуры и неофициальной, протота-литарных и антитоталитарных тенденций в культуре, идеологии и обыденного сознания, религии и атеизма, науки и псевдонаучных, спекулятивных теорий, искусства и кича), что придает ему несравненно более драматический и переломно-кризисный характер — не только по сравнению с западно-европейской социокультурной реальностью, но и с восточно-европейскими аналогами.
Если западный постмодерн — результат свободной интеллектуальной и стилевой игры, итог имманентного развития многомерной и внутренне противоречивой культурной семантики специализированной сферы (философии, искусства, науки, религии), то российский — жестокая необходимость переходного периода, объективно вызывающая к жизни эристику как оптимальное средство диалектического «снятия» социально-политических, этно- и социокультурных, идеологических, моральных, эмоционально-психологических и иных противоречий перехода от тоталитаризма к демократии, как результат во многом непредсказуемого, сложного и конфликтного взаимодействия специализированных, обыденных, институциональных и спекулятивных форм культуры, напряженно сосуществующих и борющихся в едином смысловом пространстве современнос-
ти, т.е. равнодействующая объективно-исторических процессов, запрограммированных на сложное сканирование тоталитарной и антитоталитарной политической и культурной систем, на порождение феномена «полистилистики» (в музыке это явление наиболее ярко воплотил в конце XX века А. Шнитке). Именно в этом контексте должно быть осмыслено творчество таких разных писателей 70—90-х годов, как И. Бродский, Вен. Ерофеев, В. Катаев, А. и Б. Стругацкие, В. Войно-вич, В. Аксенов, А. Битов, Т. Толстая, Э. Лимонов, В. Пьецух, Вик. Ерофеев, Ю. Кузнецов, Д. Пригов, Т. Кибиров, А. Королев, В. Пелевин и др. Характернейшим литературно-философским и публицистическим явлением этого времени явился «Бесконечный тупик» Д. Галковского, выдержанный в традициях мозаично-эпатажных повествований В. Розанова («Уединенное», «Опавшие листья», «Мимолетное» и т.п.) и так же, как сочинения Розанова, обращенный в свою современность.
Еще более наглядно намеренный эклектизм взаимоисключающих идеологий и стилей можно наблюдать в изобразительном искусстве «соц-арта», представляющем собой вызывающий коллаж советской символики и эмблематики, включая знамя и герб СССР, знаки «качества», серпа и молота, пятиконечной звезды, советских орденов и орденских лент, изображения харизматических вождей (Ленина, Сталина, Хрущева, Брежнева, Горбачева и т. п.) рядом с западными, по преимуществу американскими, символами и эмблемами: поп-звездами (М. Монро), Микки-Маусом, кока-колой, долларом, статуей Свободы и др., а также различными предметами быта, орудиями труда, скомпанованными в духе пародийно утрированных композиций, персонажей, поз и лозунгов советских плакатов с глумливым обыгрыванием соответствующих текстов (надписей, словесных имиджей, клише).
Таковы парадоксальные, остроумные и броские работы Э. Булатова, В. Комара и А. Меламида, А. Косолапова, Л. Соко-ва, Г. Брускина, упомянутого выше Д. Пригова и др., в которых особенно ярко предстают абсурд соцреализма и социалистической действительности, их несовместимость (и еще большая абсурдность их совмещения) с западной культурой и «свободным миром», нелепость самих попыток еще недавно казавшейся спасительной и плодотворной конвергенции социализма и капитализма — со всеми их атрибутами, символами, обещаниями. Несколько особняком в соц-арте стоят живописно-плакатные работы антисталинской направленности П. Белова, построенные на противоречивом сочетании композиционно-стилистических особенностей плакатов тоталитарной эпохи и зловещего антитоталитарного гротеска, вырастающего до гневного обличения. Своеобразный вариант того же метода — соц-арта, представляющего собой тематическое, политизированное соединение принципов сюрреализма, поп-арта, концептуального коллажа, подчас гиперреализма и даже фотомонтажа, но иной идейной направленности (консервативно-охранительной, почвенной, православной), что призвана подчеркнуть нарочитая стилизация древнерусской иконописи, а подчас и лубка, — являет поздняя живопись И. Глазунова (начиная с «Мистерии XX века»).
Подобные аберрации постсоветского искусства как в ту, так и в другую сторону, не единичны и касаются не только различных сторон или проблем художественной культуры России, но и всей русской культуры конца XX века вообще — в том числе культуры философской, научной (включая прежде всего гуманитарные, но, хотя и менее заметно, естественные, точные, технические науки), а также культуры религиозной, политической, хозяйственной, обыденной.
Несовместимые по значениям и происхождению феномены культуры оказываются совмещенными в нашем сознании как ценности и смыслы. Складывающаяся таким образом «картинка» наглядно реализует модель «постмодернистского дискурса»; культурная жизнь страны предстает перед взором культуролога как произведение «соц-арта»: здесь и штампы соцреализма, и ернический контекст, в который они вписаны, и иронически-грустное дистанцирование автора и зрителя от получившегося «монстра», и серьезное понимание того, что увиденное нами — всего лишь некий художественный проект, а не жизнь сама по себе, «готовая для употребления», своего рода симулякр, «нефункциональная машина».
В самом деле, посттоталитарная культура России — это не ставшая парадигма, но лишь становящаяся; то, что каждый раз мы видим «на срезе» ее современного состояния, не реально функционирующая культура, а только ее рефлексивное отображение, схема того, что лежит в основе культурной реальности. Сама же эта культурная реальность, догадываемся мы, много сложнее, чем мы о ней думаем или как ее себе представляем. Ведь многие важные факторы современной культуры остаются для нас невидимыми, а потому неучтенными. «Соц-арт» современной культуры — это ее видимая маска, за которой скрыто ее подлинное лицо; но этого-то подлинного лица мы не знаем, не можем видеть.
Все оценки и интерпретации поменялись, перепутались, сдвинулись с привычных и традиционных мест. Всеобщая переоценка ценностей коснулась не только социальных или политических сторон жизни, но и нравственности, художественной культуры, в том числе и недавнего, и более отдаленного творчества. Не случайно последнее время в средствах массовой информации, в учебных заведениях, на различных диспутах и научных конференциях (а не только в фактах обыденного сознания) можно встретить прямо противоположные интерпретации и оценки творчества М. Горького и В. Маяковского, М. Шолохова и А. Толстого, А. Фадеева и Н. Островского, направленные на дискредитацию или реабилитацию этих или иных писателей (сознательно оставляем в стороне политических деятелей, философов, публицистов, суждения о которых еще более тенденциозны, непосредственно политизированы и идеологизированы). При этом и хулители, и апологеты названных деятелей культуры не склонны к подобному же разбросу оценок в отношении недавно лишь осмысленных в своем подлинном творческом масштабе Е. Замятина, М. Булгакова, М. Зощенко, А. Платонова, А. Ахматовой и т.д. Однако участившиеся попытки «выкинуть» из советской литературы (и культуры в целом) Горького с Маяковским, шолоховскую «Поднятую целину» и толстовского «Петра I», заменив их на Платонова с Есениным и Солженицына с Шаламовым не более плодотворны, нежели стремление сохранить состав советской культуры (и вообще русской культуры XX века) незыблемым со сталинских времен. Сами по себе такие попытки можно охарактеризовать как намерение пересмотреть и изменить реальность, сделать «бывшее» — «небывшим», произвольно перестроить конфигурацию актуальной культуры.
Еще показательнее сегодня отношения с отечественной классикой. В тоталитарные времена все было ясно: Л. Толстой — «зеркало русской революции»; Достоевский — «архискверный» (в своей основе); декабристы, Герцен и революционеры-демократы «разбудили» Ленина и других большевиков; Пушкин — это «наше все»; Фет — безыдейное «чистое искусство»; Розанов —
«нововременский» Иудушка Головлев; Пастернак и Мандельштам, Ахматова и Цветаева прошли «сложный путь» и совершали «серьезные ошибки», за которые и поплатились; И. Бродский — известный тунеядец и эмигрант, признанный на Западе из-за непризнанное™ в СССР, Солженицын — «литературный власовец», шизофреник, агент НТС и клеветник на социалистическую действительность, а Кандинский и Малевич не умели рисовать и обращались к «ослиному хвосту» за помощью в искусстве (это и есть идеал «прекрасной ясности» в тоталитарной культуре)...