Лекция 25. Кризис советской культуры

Кризис советской культуры стал очевиден с началом так на­зываемой перестройки, случившейся во второй половине 80-х годов XX века, с приходом к власти молодого партийного ре­форматора М.С. Горбачева. Ирония истории заключалась в том, что целью затеянного Горбачевым и его сторонниками социо­культурного проекта была действительно «перестройка» социа­лизма (в противовес традиционному его «строительству»), т.е. попытка радикального реформирования общественной систе­мы, в то время как именно реформирование системы и было утопической затеей. В этом отношении проект «перестройки», как он был замыслен его инициаторами, был заведомо обречен на провал. Вместо того чтобы спасти тоталитарный режим пу­тем косметических процедур, за счет придания ему «человечес­кого лица», «прорабы перестройки» его окончательно разру­шили (отнюдь к этому не стремясь). А наступившая «эра глас­ности» не только вывела запрещенные явления на всеобщее обозрение, но и сделала практически любой феномен советс­кой культуры — предметом обсуждения, полемики, переосмыс­ления и переоценки.

Дело в том, что тоталитарный режим (а мы включаем в это понятие и тоталитарную культуру) — по определению целост­ное и всеобъемлющее явление. Это означает, что любые попыт­ки его демократизации и либерализации, плюрализации и инди­видуализации чреваты распадом единства и цельности общества и его культуры. Соответственно снятие множества запретов и расширение области разрешенного, привнесение в культуру дискуссионности и многозначности, допущение разногласий в одних и тех же вопросах и плюрализма в идеологии неизбежно приводит к размыванию определенности и однозначности, яв­ляющихся атрибутами монистической тоталитарной культу­ры и к изменению культурного дискурса до неузнаваемости.

В результате «перестройки» ведущие категории и представ­ления советской социалистической культуры подверглись по­литико-идеологической эрозии и стали предметом скепсиса, иронии, сарказма. Рядом с переоценкой старого чрезвычайно расширились пласты нового, совершенно несвойственного ни социализму, ни советскому строю. Конфигурация того, что еще совсем недавно называлось «советской культурой», стала стремительно претерпевать весьма значительные изменения, носившие уже не эволюционный, а революционный характер. Важнейшим из них явился раскол советской культуры на две — официальную и оппозиционную, классическую и некласси­ческую, разрешенную и запрещенную, диссидентскую, вслед­ствие чего советская тоталитарная культура задним числом утратила былую цельность и ценностно-смысловой монизм.

Померкла слава «социалистического реализма», считавшего­ся главным достижением русской литературы и российской куль­туры XX века и —■ персонально — всех основоположников и классиков советской культуры. С точки зрения, укоренившейся в общественном сознании «перестроечного» времени, «соцреа­лизм» и для советских классиков стал скорее «осложнением», «обузой», нежели «заслугой» и «отличием». Можно было теперь сказать, что, например, классики официальной советской лите­ратуры являлись выдающимися писателями не благодаря тому, что они создали советскую литературу и породили «соцреализм», а вопреки этому. Ведь бесталанных писателей, художников, ком­позиторов, режиссеров, создававших свои произведения в рус­ле господствующей идеологии, в соответствии с шаблонами «со­циалистического реализма», было великое множество, однако их «творения» и их имена довольно быстро были забыты, стер­лись из истории отечественной культуры XX века, хотя в свое время они награждались орденами, получали престижные пре­мии, многократно переиздавались многотысячными тиражами, широко исполнялись и пропагандировались.

Но точно так же ничто не могло помешать посмертной славе советских классиков: ни компрометирующие факты их биогра­фии, ни личная преданность официальной идеологии — будь она показная, фальшивая или искренняя, восторженно-наивная, ни причастность к канонам «социалистического реализма» и поли­тической шелухе своего времени. «За вычетом» всей демагогии и конъюнктуры в произведениях классиков советской литера­туры, музыки, живописи, театра и кино все же оставалось нечто значительное, непреходящее, сохраняющее нравственную и ху­дожественную ценность до сего дня. Но, как это выяснилось, уже на грани советского времени, непреходящая ценность со­ветской классики находилась за пределами политико-идеологи­ческой специфики «советского» и «социалистического» — в одном ряду с нравственными и художественно-эстетическими открытиями русской и зарубежной классики.

Правда, с началом «перестройки» классиков советской куль­туры потеснили другие имена, иные произведения, которых рань­ше если и называли «советскими», то с большими оговорками, а подчас и сомнениями. Эти писатели, как говорилось еще совсем недавно, прошли «сложный и противоречивый» путь, допуска­ли серьезные и драматические «ошибки» (и не спешили их ис­правлять), «неправильно» отражали советскую действительность, не видели, какой «должна быть» жизнь, взятая в ее «революци­онном развитии» (это —• определение социалистического реа­лизма), — словом, весьма существенно расходились с офици­альным эталоном «советского мировоззрения». При этом отнюдь не имелись в виду представители русской послеоктябрьской эмиграции, вовсе не признававшие ни советской власти, ни со­ветской литературы, да к тому же и запрещенные в советское время... Все «сомнительные» имена и «неклассические» произ­ведения отечественной литературы, живописи, музыки XX века тем не менее оказались вполне советскими, они были культур­ным явлением советского времени, они приспосабливались к советским условиям, они боролись за свое место именно в со­ветской, а не в эмигрантской, не в зарубежной русской куль­туре.

Другое дело, что выдающихся художников среди советских инакомыслящих деятелей культуры оказалось значительно боль­ше (чисто количественно), чем среди официально признанных классиков; в то время как среди официозных советских писа­телей выдающиеся художники исчислялись единицами (М. Горь­кий, В. Маяковский, А. Толстой, А. Фадеев, М. Шолохов, К. Федин, Л. Леонов, А. Твардовский — кстати, последний — уже не вполне официальный, а к концу жизни и вовсе не официаль­ный... — этот список трудно продолжить без натяжек в ту или иную сторону). Еще проблематичнее обстояло дело с художни­ками и композиторами, театральными и кинорежиссерами. Это объективно означало: оставаться художником в «тисках» опре­деленных идеологических нормативов и заданных творческих принципов неимоверно сложно и требует от писателя исклю­чительных нравственных и художественных усилий, чтобы не превратиться ...в ремесленника, «технического исполнителя» по­сторонней политической воли, чтобы не воспроизводить один и тот же тривиальный — газетный или плакатный, пропагандист­ский или мелодический — шаблон. Вместе с тем становилось все более сложной задачей понять, в чем же заключаются ху­дожественные достоинства официальных советских писателей или художников, присягнувших на верность советской власти и отдавших свои сердца, свою совесть, свой талант коммунис­тической партии. Ведь неукоснительное выполнение «социаль­ного заказа», подчинение политической конъюнктуре и слу­жебной дисциплине, партийно-государственной апологетике и дозированной критике «сверху» всегда выхолащивают и иссу­шают художественное творчество, каким бы потенциально та­лантливым ни был изначально тот или иной творец.

Когда исследователи и критики «доброго старого», советско­го времени признавали инакомыслящих писателей или мыслите­лей, художников или ученых «советскими», нехотя, сопровож­дая свое заключение относительно «не вполне советских» авто­ров и их сочинений бесчисленными вздохами сожаления, массой оговорок и поправок, прежде чем включали эти непривычные для советской культуры имена и произведения в ее состав, они были безусловно правы: не укладывались «трудные» писатели или композиторы, живописцы и режиссеры, со своим «слож­ным путем» и «неясными» идейными взглядами, противоречивы­ми сочинениями в «простое, как мычание» представление о «мо­нолитно единой», идейно ясной и безусловно прокоммунисти­ческой советской культуре. То ли советскую культуру нужно было понимать по-другому — более широко и свободно, нежели это было принято в то время, — тогда получалась какая-то «со­ветская культура без берегов»; то ли все эти «сложные и проти­воречивые» художники и мыслители были все-таки не вполне «советскими» деятелями и их включение в советскую культуру было, при всех наилучших побуждениях исследователей и кри­тиков, все же большой натяжкой. Так или иначе, это была, если и советская, то, несомненно, «другая» советская культура по сравнению с официальной.

В каждом из этих случаев нужно было определить, к чему же они относились, все эти «не вполне советские писатели», если жили они в советское время, в советской стране, а не в эмиграции, не за рубежом, если писали о советской действи­тельности, о советских людях и печатались (пусть не всегда и не часто) в советских изданиях и издательствах, если, наконец, все их проблемы, темы, идеи, образы так или иначе были по­рождены именно советским обществом и советской властью? По существу, они были эмигрантами в своей стране, не поки­дая ее; они стали советскими «внутренними эмигрантами» (удач­ное выражение Л. Троцкого, впоследствии сыгравшее злую шутку с инакомыслящими литераторами, волей-неволей пре­вращавшимися в своего рода «скрытых белогвардейцев», зата­ившихся врагов Советской власти и Октября, «троцкистов» и «бухаринцев» в культуре, «литературных власовцев» и т.п.). Они являлись «особым отрядом» советской культуры, а именно — ее деятелями, ею самой не признаваемыми, и в этом заключа­лась не только их личная трагедия, но и трагедия всей советс­кой культуры: отторгая своих лучших представителей, она бес­конечно обедняла себя; принимая же их в свое лоно, она утра­чивала единство и цельность, теряла свою ценностно-смысло­вую специфику, идейную определенность и идеологическую направленность.

Так, дилемму «советской литературы» (как важной составля­ющей всей советской культуры), к примеру, можно представить следующим образом: либо художественная литература переста­вала быть советской, либо «советская литература» рисковала лишиться художественности и, таким образом, переставала быть литературой. И то и другое было исторически и эстетически невозможно, и советская литература была обречена балансиро­вать на грани своего существования — как искусства и как по­литической идеологии, ибо она была и тем и другим одновре­менно.

К концу XX века стало очевидно, что самыми крупными, неординарными литературными явлениями советского време­ни и были непризнанные, непонятые в свое время, гонимые писатели, только недавно вошедшие в наш литературный оби­ход, да и то с большим трудом, не полностью, как бы «незакон­но»: Н. Гумилев, Е. Замятин, И. Бабель, М. Булгаков, Н. Заболоцкий, М. Зощенко, Б. Пастернак, О. Мандельштам, А. Платонов, А. Ахматова, А. Солженицын... Список этот мо­жет быть продолжен: П. Романов, Б. Пильняк, Д. Хармс, В. Грос­сман, Ю. Домбровский, В. Шаламов, И. Бродский... Но и это далеко не все инакомыслящие писатели, даже если брать наи­более крупных, всемирно известных. То же касалось художни­ков и музыкантов, философов и ученых, общественных дея­телей.

В разной степени они противостояли официальной советс­кой системе — своими взглядами, творчеством, поведением. По-разному боролись с ними представители советской власти: их обличали и разоблачали, запрещали, изгоняли, арестовывали и уничтожали физически — «в порядке очереди»: они явно меша­ли представлениям об «органическом единстве» и «духовной монолитности» советской культуры, «портили» стройную и яс­ную картину непротиворечивого целого. Даже С. Есенин и А. Твардовский — и те «портили», хотя в том, что они отно­сятся к советской литературе, а не к какой-либо иной, почти никто и не сомневался. Общим для них как художников было то, что они не приняли советской политической идеологии как безусловного основания своего творчества, не подчинили свое искусство политике, превратив литературу в служанку партий­но-государственной системы.

Невозможно отнять задним числом литературный талант у Д. Бедного или В. Маяковского, А. Фадеева или Н. Островского, А. Толстого или М. Шолохова. Они заняли свое место в русской литературе XX века, в советской культуре — правда, не такое всеобъемлющее, как это казалось ранее. С современной точки зрения, общим для всех «основоположников» советской литера­туры было то, что, вольно или невольно подчинив свой талант партии и советскому государству, приняв «правила игры», пред­ложенные большевиками, превратив литературу в «часть» поли­тики, они тем не менее и в этих, предельно тесных границах твор­чества оставались художниками, творцами. Растворяя свою твор­ческую личность в коллективистских процессах и целях, превра­щая свое творчество в орудие и оружие политики тоталитарного государства, они становились культурным и духовным средством организованного насилия, служили ложным и превратным идеа­лам, добровольно отступали от свободы, гуманизма и других об­щечеловеческих ценностей, подчиняли нравственность и эстети­ку политической необходимости... И при такой, казалось бы, фрон­тальной капитуляции мастеров культуры перед господствующей властью они оставались мастерами культуры] Сама политизация литературы была для них всего лишь особым художественным приемом, одним из компонентов творчества, одной из существен­ных его сторон, но не самим творчеством.

Следует, однако, помнить, что провозглашавшаяся советски­ми литературоведами и критиками универсальность творчества Горького и Маяковского, Фадеева и Шолохова фактически дос­тигалась за счет Замятина и Ахматовой, Булгакова и Платонова, Бабеля и Пастернака... «Арифметика» советской литературы была простой: для того чтобы признать Маяковского «лучшим и та­лантливейшим» поэтом (сталинская формула), нужно было «от­казать» в таланте Ахматовой и Мандельштаму, Заболоцкому и Пастернаку — всем, кто был менее советским, чем Маяковский. Для того чтобы «прибавить» таланта Фадееву и Шолохову, нуж­но было «отнять» его у Бабеля и Платонова, Булгакова и Пиль­няка, изъяв их из литературы (Булгаков и Платонов) или убив (Бабель и Пильняк). Или, рассуждая по-иному, можно было при­знать, что, скажем, тот же Маяковский был и остается «лучшим и талантливейшим» советским поэтом, в то время как, напри­мер, Мандельштам, Заболоцкий, Ахматова, Пастернак — «луч­шие и талантливейшие» несоветские или антисоветские поэты, что делало сам их поэтический талант не то чтобы недействи­тельным или второстепенным, но исключительно вредным, опас­ным и враждебным для советской власти и социалистической идеологии явлением.

Сегодня, в постсоветской культуре, к сожалению, действует во многом та же логика, но только с противоположным знаком: стре­мясь реабилитировать непризнанных и недооцененных гениев русской литературы XX века, современные ценители и исследова­тели литературы готовы увенчать высшими титулами Ахматову и Мандельштама, Пастернака и Заболоцкого вместо Маяковского, Д. Бедного, Безыменского и Лебедева-Кумача; Булгакова, Плато­нова, Бабеля и Зощенко вместо Островского, Фадеева, Шолохова и А. Толстого. Создавалось ощущение, что идет исторический «пе­редел» некоей количественно неизменной массы таланта (так, как будто масса талантов — это национальная собственность, посто­янно перекраиваемая по произволу меняющихся владельцев): то больше таланта «перепадает» Маяковскому, то — Пастернаку, то — Шолохову, а то — Солженицыну. Увы! Слишком просто — поменять местами оценки и ранжиры: хвалить тех, кого вчера хулили, и, наоборот, чернить недавние идеалы ради утверждения новых, по своему смыслу противоположных. Однако характер­но, что такой путь оказывается самым понятным и предпочти­тельным — как в начале, так и в конце советской эпохи.

Однако не лучше и «свалить всех в одну кучу» — Маяковс­кого и Мандельштама, Фадеева и Платонова, Булгакова и А. Толстого, Н. Островского и Зощенко, Д. Бедного и Пастер­нака, поскольку им «стоять почти что рядом», как писал Мая­ковский, имея в виду расположение в алфавитном порядке по­этов: себя, Пушкина и, на худой конец, еще Некрасова («Юби­лейное»). Находясь «почти что рядом» — по отношению друг к другу, сами советские писатели, принадлежавшие к «одной» или «другой» литературе советского времени, не могли с этим примириться и не признавали того, что они принадлежат како­му-то одному вполне определенному смысловому единству — «советской литературе». Маяковский не стыдился обвинять Бул­гакова в выполнении им социального заказа классового врага; Бедный с трибуны Первого съезда советских писателей в рез­кой и грубой форме обличал Пастернака, подчеркивая его не­понятность народу; Фадеев видел в Платонове источник сталин­ского гнева на самого себя... Тем не менее, даже принадлежа разным «советским литературам», все они принадлежали од­ной советской эпохе и потому представляли одно, хотя и про­тиворечивое целое.

Со времени горбачевской «перестройки» наше представле­ние о единстве «советской культуры» существенно изменилось. С одной стороны, под эгидой «гласности» появились новые яв­ления культуры, извлеченные из небытия (из архивов и «спец­храна», из эмигрантских изданий и «самиздата») и, в силу пре­жних запретов и «заговора молчания», привлекшие особое вни­мание публики. С другой стороны, авторитет и значимость яв­лений советской культуры, прежде общепризнанных, сильно потускнели, особенно в части идеологии и политики; к произ­ведениям, некогда одиозным по степени верноподданичества советской власти, отношение становилось все более скептичес­ким. Появление в одном ряду мало согласующихся между собой имен и произведений не просто заставило классиков советской литературы к концу XX века несколько «потесниться», разде­лив славу со своими вчерашними оппонентами, но и «пересмот­реть» свое прежнее место в литературе. Не может быть такого, чтобы в системе литературы появились новые элементы (авто­ры, произведения, идеи и образы) и при этом система совсем бы не изменилась — в принципах и оценках, в количестве со­ставляющих ее явлений и общем их качестве. Можно, напро­тив, сказать, что за минувшие полтора десятилетия коренным образом изменилась сама конфигурация советской литерату­ры, шире культуры советской эпохи, еще шире культуры Рос­сии XX века в целом. Вот и возникает проблема — как объеди­нить в рамках единой культуры России XX века ее «старых» классиков и «новых», как определить те интегральные качества, которые оказываются присущи культуре XX века как системе, понятой по-новому, нетрадиционно?

Если вспомнить, как возникла «первая», официальная совет­ская культура; на каких принципах она изначально строилась, какие цели преследовала, то станет ясно, что представляла со­бой «другая», альтернативная советская культура, почему ока­залась она столь «неорганичной» подлинно советской культуре и подвергалась преследованиям, запрещениям, осуждению и изгнанию. Станет понятно и то, почему так трудно до сих пор соединить в одно непротиворечивое целое «две русские культу­ры» XX века, сопряженные между собой по принципу «граж­данской войны» в культуре или, по крайней мере, в виде идей­но-смыслового контрапункта двух разноречивых процессов, вза­имосвязанных общим культурно-историческим контекстом.

У истоков советской тоталитарной культуры находилась до­вольно жесткая модель социокультурного единства, которая не подлежала какому бы то ни было реформированию. (Реформи­рование как таковое советской властью осуждалось, во-первых, поскольку оно противостояло революции как эволюционный процесс, а во-вторых, потому что предполагало трансформацию и совершенствование советского строя, который ни отмене, ни улучшению в принципе не подлежал, т.е. являло собой опас­ность ревизионизма.) Реформирование «советского» имплицит­но означало его принципиальное несовершенство и оправдыва­ло существование и активность противоположных ему начал — «несоветского» и «антисоветского», в борьбе которых с сове-тизмом только и могли трансформироваться в лучшую сторону советские идеология и культура. В условиях монополии «совет­ского» начала и его безальтернативности, под надзором идеоло­гических и карательных органов собственно и произошла поли­тическая консолидация культурных сил СССР, легшая в осно­вание монолита советской культуры.

Все те писатели, которые «сплотились» вокруг советской вла­сти и партии» в единую и неразделимую «массу», теперь-то


 


Лекция 25. Кризис советской культуры

знали, что и как им надлежит делать в литературе. Предель­но ясна была литературная тематика: «успехи и достижения» социализма, преодоление «пережитков капитализма в созна­нии людей», «задача идейной переделки и воспитания трудя­щихся в духе социализма». Поступили партийные указания и насчет того, откуда советский писатель «черпает материал» для своих художественных произведений, — из «жизни и опыта людей Днепростроя, Магнитостроя», из «героической эпохи челюскинцев», из опыта колхозов, из «творческой дея­тельности, кипящей во всех уголках нашей страны». Опреде­лились и «главные герои» советской литературы — это ак­тивные строители новой жизни: рабочие и колхозники, партий­цы, хозяйственники, инженеры, комсомольцы, пионеры, по­лучившие в советской культуре (и действительности) статус «основных типов и основных героев советской литературы». Сформулирован и основной пафос советской литературы, а вместе с тем и советской культуры в целом — энтузиазм и героика, оптимизм, служение новому делу — «делу социали­стического строительства» (А. Жданов).

Руководящую и направляющую силу в «литературном деле» советской власти с конца 20-х — начала 30-х годов (время ста­новления тоталитарного государства и советской тоталитарной культуры) обрели крылатые афоризмы Сталина о «кадрах» и о «технике», которые «решают всё»; о том, что писатели — это «инженеры человеческих душ», что необходимо овладевать «тех­никой литературного дела», что изображать действительность нужно, с одной стороны, «правдиво», а с другой — «в ее рево­люционном развитии», с позиций «метода социалистического реализма». Писателям нужно было усвоить, что «слабости на­шей литературы» отражают «отставание сознания от экономи­ки», что для советской литературы созданы все условия, чтобы она могла создать произведения, «отвечающие требованиям куль­турно выросших масс». Принципиальным было и положение, что читатели из широких трудящихся масс — это и есть лучшие критики своих писателей, а потому они всегда правы — ив своих требованиях, и в своей требовательности к советским литераторам.

Подобное сугубо технократическое представление о культу­ре и ее составляющих было «взято на вооружение» советской идеологией на всем временном протяжении ее существования


 


и господства в культуре СССР. Оно было функционально и в организационном отношении эффективно для тоталитарного государства, поскольку содействовало сплочению деятелей куль­туры вокруг централизованной политической власти и превра­щало их творчество в инструмент управления массами и идео­логической манипуляции, а культуру в целом делало придатком политики.

Писатели, усвоившие все эти истины, принимались на служ­бу советской властью. Живя в тоталитарном обществе, советс­кая литература (как и культура в целом) была несвободной от этого общества. В обмен на пироги «с казенной начинкой» (щед­ринское выражение) — гонорары и тиражи, дачи и пайки, пре­стижные должности и государственные премии, поездки за ру­беж и похвалы критиков — советские деятели культуры долж­ны были выполнять «социальный заказ»: литературно обраба­тывать «спущенные» темы, воспевать «героев труда», славить партию и государство, восторгаться величием вождей... А сверх того позволялось иногда и то, что не слишком выходило за рам­ки дозволенного. Но еще им вменялось в обязанность — перио­дически «очищать» свои ряды и изгонять из советской культу­ры всех, кто не хотел играть по предложенным «правилам», кто слыл инакомыслящим, игнорировал партийные и советские ус­тановки, печатался или исполнялся за границей и т.д.

Эти «другие» игнорировали «социальный заказ», сами иска­ли тематику своих произведений, основных героев, не разделя­ли всеобщего оптимизма и героики, не показывали то, что «дол­жно быть завтра» вместо сегодняшних будней, не искореняли «пережитков» в сознании людей, не занимались «идейной пере­делкой» старых людей в «новых», не клялись в верности партии и правительству по каждому поводу и без повода... Словом, эти писатели жили и творили так, как будто ими не руководила не­устанно партия в лице ее аппаратчиков и писательской номенк­латуры, как будто они не были «колесиком и винтиком» огром­ной тоталитарной машины... Собственно, так это и было. И по­тому «другую» советскую литературу, в соответствии с указа­ниями товарища Сталина, называли «антисоветской», «контр­революционной», несвободной от происков мировой буржуа­зии, империализма. На нее обрушивались гонения, репрессии, подлость и клевета... Но она была творчески свободной, и это предопределило ей вечную жизнь.

Большевики брались за все как «руководящая и направляю­щая сила»: любые дела — промышленные и сельскохозяйствен­ные, военные и культурные — были им по плечу. Особенно лег­ко казалось руководить литературой и искусством: если в воен­ной области нужно было уметь выигрывать сражения; в индус­трии — владеть техникой, давать продукцию, сооружать новые заводы; в аграрном секторе — не только обобществлять инди­видуальные хозяйства, но и выращивать хоть какой-то урожай, то в сфере «агитации и пропаганды» (в том числе средствами литературы и искусства) знать что-то, кроме суммы должных установок и руководящих идей, было вроде бы не нужно. Лю­бой «политически выдержанный» и идеологически грамотный работник был готов, что называется, «с порога» рассудить, что нужно советской власти, а что вредно, что следовало бы офор­мить как «социальный заказ», а что запретить — на время, пока или навсегда. Что же касается «литературной техники» или, еще того непонятнее, «художественности», — все это были вещи неведомые, неосязаемые и как бы несуществующие, и для боль­шинства из большевиков разницы между газетной передови­цей, документальным очерком, беллетристикой и искусством слова в прозе просто не было.

Политический утилитаризм Ленина, Сталина и других боль­шевиков в отношении культуры, в том числе литературы, фило­софии (или, например, бдительно пестуемого советскими вож­дями кино), их последовательное стремление во что бы то ни стало обобществить, а затем и прямо «огосударствить» худо­жественную культуру приняли в СССР невиданные в мировой истории масштабы.

Принципы и оценки советской культуры изменялись, появ­лялись новые люди, другие творческие принципы, создавались иные, чем раньше, произведения... Но в отношении большеви­ков к культуре и ее деятелям в принципе ничего не изменилось. И когда партия была «в оппозиции» (до революции), и когда она пришла «к власти» в Октябре 1917 г., и при Ленине, и при Сталине, и после них обоих власть совершенно одинаково отно­силась к культуре, видя в ней ничтожно мелкий, хотя и важный элемент большого механизма политики — именно «колесико и винтик», только в соответствии со своими текущими нуждами заставляла крутиться его то в одну, то в другую сторону, хотя бы и прямо противоположную.

В отличие от своих более образованных и скромных пред­шественников, Сталин как классический харизматический ли­дер тоталитарного государства придавал своим симпатиям, вкусам, эстетическим предпочтениям, философским взглядам характер абсолютной, непререкаемой истины, в то же время-исторически изменчивой, как и политика, как и социально-политические обстоятельства, а потому во многом непредска­зуемой, основанной на политическом произволе диктатора, а потому еще и субъективной. В дальнейшем этот противоречи­вый принцип культурной политики стал основополагающим каркасом советской культуры как идеологической системы.

Политически «программируя» целенаправленное развитие литературы и искусства, науки и просвещения, а затем вознаг­раждая исполнителей правительственных заказов за точное вы­полнение поставленных перед ними задач, тоталитарное государ­ство зорко следило, чтобы эти произведения решали «сугубо со­временные политические задачи». Ленин, Троцкий, Сталин, Хру­щев, Брежнев, Суслов, Андропов и все остальные «вожди Совет­ского Союза» (выражение А. Солженицына) были прежде всего политиками, а потом уж ценителями художественно-эстетичес­ких достоинств литературы и искусства, понимаемых также весьма специфично и утилитарно. Однако культурная политика партии не ограничивалась «подсказкой» утилитарно-политических кон­текстов тех или иных явлений или процессов культуры. Смысл руководящей роли партии по отношению к науке, философии, литературе, искусству и всему, что ни есть, — это не только роль арбитра, критика или теоретика культуры, это еще и роль соав­тора писателя, художника, композитора, режиссера, ученого, мыслителя; роль его вдохновителя и внутреннего руководителя в буквальном смысле этого слова. Ее задачи — подсказывать темы, диктовать сюжеты, предлагать образы и идеи, одно добавлять, другое изымать, третье исправлять, четвертому помогать «осво­бодиться от своих ошибок» и т.д.

Тоталитарная культура изначально целостна во всех возмож­ных смыслах: в ней нераздельны искусство, жизнь и политика; диктат власти, инициатива масс и индивидуальное творчество; за­мысел, исполнение и результат; идея, техника и человек; личность, коллектив и толпа... Как только это единство распадается (или даже перестает ощущать себя как единство), тоталитарная культура ут­рачивает единство и целостность, а значит, перестает существо­вать как «тотальность», объединяющая в себе все. Именно это и произошло с советской культурой в годы «перестройки».

Проблема самосохранения тоталитарной культуры заключа­лась в том, чтобы втиснуть во что бы то ни стало литературу (или искусство, или науку, или творческую личность) в прокру­стово ложе исходного «политического замысла» и тем самым добиться их единства, даже тождества. Добиться цельности и всеобщности любыми средствами: насилием, энтузиазмом, стра­хом, ложью, демагогией, подкупом, доносом, привилегиями, по­четными должностями, личным доверием, наградами — чем угод­но. Конечно, в разных случаях получался различный эффект и результат. Кто-то «втискивался» охотно и легко — сам лез. Кого-то приходилось понуждать, уговаривать, обещать, заставлять, покупать. Иных нужно было припугивать, ломать, толкать, даже давить, чтобы только втиснуть. А некоторые просто «не втиски­вались» и все. Их можно было стращать, понуждать, толкать и давить, а они оставались самими собой.

Они не становились частью чужеродного замысла или плана; другое дело, что сам политический замысел мог оказаться час­тью этих писателей, какой-то стороной их личности, творчес­кой индивидуальности, потому что они сами были шире любого политического замысла. И в этой части — большей или мень­шей — их можно было «использовать» в рамках политического замысла даже помимо их воли, помимо общей логики их твор­чества, помимо смысла их произведений. Ленину и Сталину — каждому по-своему — были «нужны» и «полезны» Горький и Маяковский; Сталин мог по-своему ценить Булгакова и Пастер­нака; Хрущеву в его борьбе с «культом личности» Сталина при­годились Твардовский и Солженицын... Правда и то, что если кто-то из этих деятелей культуры был «не нужен», «вреден» или «опасен», от него могли избавиться с такой же легкостью. Прав­да, для советской власти — с каждым ее послевоенным десяти­летием — избавляться от инакомыслящих деятелей культуры становилось все сложнее.

Если какие-то писатели или их произведения противоречили политическим планам или целям, никакая логика творчества, никакие субъективные художественные замыслы или задачи, никакой литературный талант не могли спасти обреченных на моральную или физическую гибель художников или ученых. Без всякой вины, без всяких доказательств со стороны «следствия», фактически без суда был расстрелян Н. Гумилев, фрондировав­ший своим аполитизмом и эстетством. По нелепому, абсурдно­му обвинению был расстрелян оговоривший себя под пытками И. Бабель, слишком много знавший про НКВД. Погиб в лагере Мандельштам, написавший антисталинское стихотворение. Умер в тюрьме академик Н.И. Вавилов, оклеветанный своим оппо­нентом академиком Лысенко. Чудом вышел из тюрьмы акаде­мик Л. Ландау. Расстреляны Б. Пильняк, написавший антиста­линскую «Повесть непогашенной луны», и В. Мейерхольд, яв­лявший собой последний оплот театрального авангарда. Погиб в подстроенной чекистами автокатастрофе актер и режиссер С. Михоэлс. Чудом выжили в лагерных условиях Н. Заболоцкий и А. Солженицын, конструкторы А. Туполев и С. Королев, фи­лософы и историки культуры А. Лосев и М. Бахтин. На длитель­ное, а подчас и пожизненное молчание были обречены М. Бул­гаков, Е. Замятин, А. Платонов, М. Зощенко, А. Ахматова. Под­верглись цензурным запретам и идеологическим репрессиям ком­позиторы, обвиненные в формализме и «антинародном» твор­честве: Д. Шостакович и С. Прокофьев, Н. Мясковский и А. Хачатурян, Ю. Шапорин и В. Шебалин. Были отлучены от науки на долгие годы академик С. Платонов, Д. Лихачев, Н. Кон­рад, В. Виноградов, Е. Тарле, П. Капица, А. Сахаров... Этот «со­ветский мартиролог» можно продолжать бесконечно, и это, ко­нечно, не случайно.

Никому не была гарантирована личная безопасность и твор­ческая свобода. Даже «без лести» верный большевизму Д. Бед­ный был лишен поэтического голоса и вычеркнут из числа пи­сателей и из партии. Даже преданнейший советской власти М. Шолохов сжег свой последний роман «Они сражались за Родину», впервые столкнувшись с «непроходимостью» своей ру­кописи в советской печати (в годы брежневского «застоя»), и замолчал навсегда. Были затравлены до смерти М. Зощенко, Б. Пастернак и А. Твардовский. Есть множество свидетельств того, что основоположник советской литературы и социалисти­ческого реализма, «буревестник революции», глава Союза пи­сателей М. Горький мог быть отравлен по указанию Сталина. Покончили с собой отчаявшиеся в жизни и творчестве С. Есе­нин, В. Маяковский, М. Цветаева, А. Фадеев, причем обстоя­тельства этих смертей темны, запутаны, окружены массой про­тиворечивых версий, интерпретаций, фальсификаций, слухов...

Совсем не случайно появились в последнее время серьезные исследования, обосновывающие гипотезы об убийствах писате­лей, организованных сотрудниками спецслужб. Доверия заслу­живают не столько сами гипотезы, вполне соответствующие духу эпохи террора, сколько бесчисленные детали обстоятельств этих смертей, не только не проясняющие суть дела, но даже еще бо­лее затемняющие его. Самое поразительное и убедительное в этих исследованиях — жуткая атмосфера слежки, мелочного контроля и плановых провокаций со стороны органов госбезо­пасности, окружавшая больших писателей и, вероятно, в конеч­ном счете их погубившая — если не прямо, то косвенно, и подо­зрительная завеса чрезвычайной секретности вокруг обстоя­тельств и свидетельств их смерти, связанных с ними докумен­тов и предметов. Все это, конечно, не могло быть случайным и спонтанным.

Совершенно очевидно, что власти с повышенным внимани­ем и подозрительностью следили за всеми знаменитыми лите­раторами и их произведениями — прежде всего потому, что от человека творческого, талантливого естественнее всего было ожидать непредсказуемых и неуправляемых поступков, слов, мыслей, которые имели шанс стать широко известными и почти наверняка оказаться скрыто оппозиционными. Впрочем, само подозрение о существовании государственных заговоров про­тив выдающихся советских писателей симптоматично, симво­лично. Политика боролась с культурой, в большинстве случаев независимой от политиков, а культура боролась за свое выжи­вание, несмотря на беспрецедентное политическое давление.

Культура, которая была «шире» политики, которая развива­лась в соответствии с собственной, внутренней логикой, кото­рая не оглядывалась то и дело на «руководящие и направляю­щие силы», была опасна советским вождям и «пламенным рево­люционерам». Главное для политика — «предупреждать», «по­правлять», «указывать»; для художника — подчиняться, испол­нять «указания» политиков, осуществлять «поставленные зада­чи», воплощать в художественные образы «социальный заказ»: таково соотношение политики и культуры в тоталитарном госу­дарстве. Любая попытка художника или мыслителя обосновать свое, самостоятельное мнение, выйти за пределы партийно-по­литического канона, тем более восстать против идеологическо­го шаблона, высказать критическое суждение об обществе и проводимой в нем политике, была чревата суровым наказанием, расправой, гибелью.

Что же касается культуры «покорной», беспрекословно при­знавшей право большевиков руководить всем — от политики и экономики до литературы (искусства) и морали, то ее ожидала судьба всякой несвободной, сервильной идеологии: она утрачи­вала сначала художественность, затем жизненность, наконец, превращалась в разновидность политической пропаганды. Та­кова была неизбежная логика духовного падения, деградации любого литературно-художественного таланта, писавшего и по­ступавшего (воспользуемся известным выражением М. Шоло­хова) «по указке сердца», которое в свою очередь принадлежит «партии и родному народу», т.е. в большей или меньшей мере наступая «на горло собственной песне» (В. Маяковский). В разных формах, в различной степени подобное происходило с Горьким и Маяковским, Шолоховым и А. Толстым, Тихоновым и Исаковским, Фадеевым и Фединым... Талантливый художник, научившись писать по «указке» извне, постепенно утрачивал творческий дар, способность создавать произведения искусства и «выдавал» образцы политической идеологии или норматив­ной публицистики.

Поразительны, например, метаморфозы, произошедшие с В. Брюсовым при советской власти, особенно если иметь в виду, что его статья «Свобода слова» («Весы». 1905. № 11) была первой аргументированной и убедительной критикой ленинс­кой статьи «Партийная организация и партийная литерату­ра». Оказавшись на посту заведующего Московским библио­течным отделением Наркомпроса и рецензента Госиздата, Брюсов стал проявлять удивительное «служебное рвение» в проведении идеологической линии новой власти, «классовое чутье», революционную нетерпимость, воинствующий атеизм в оценке рецензируемых им произведений (с цензурной це­лью). Так, он обличал «крайнее пристрастие» крестьянских поэтов «к образам и терминам церковным, религиозным», пролетарских поэтов журил за то, что «в них нет, или очень мало, того нового, что мы ждем от пролетарской поэзии», а своих собратьев по символизму (например, К. Бальмонта) рас­пекал за то, что в их стихах и переводах нет «революционно­го настроения», в лучшем случае — только сочувствие рево­люции.

Стремясь во что бы то ни стало угодить новой власти, быв­ший глава декадентской поэзии разоблачал декадентство, кри­тиковал все, что напоминало ему произведения 3. Гиппиус, ф. Сологуба, М. Кузьмина и др.; последовательный противник принципа партийности, некомпетентного вмешательства поли­тиков в поэтическую лабораторию стиха, Брюсов один из пер­вых (1920) вступает в Коммунистическую партию и становится активным проводником ее политики в области литературы и ис­кусства. Правда, в 1920—1921 гг. рядом с Брюсовым работали гораздо более бдительные и ортодоксальные большевики и дея­тели «пролетарской культуры» — П. Лебедев-Полянский, А. Серафимович, Д. Фурманов, которые при случае жестко «поправляли» и Брюсова, усматривая в его деятельности бла­горасположенность к революции обывателя, либерализм, не­пролетарский подход и т.п. грехи. Поэтому Брюсову как нео­фиту коммунизма приходилось особенно стараться, оправды­вать оказанное ему властью доверие.

Что же касается его поэтического творчества советского времени, то мастерская «хватка» основоположника русского символизма с трудом узнается в вымученных виршах в честь серпа и молота, Ленина, советской власти, в холодных и рассу­дочных строках, посвященных будущим достижениям науки и техники, монолитному советскому народу и т.п. История ху­дожника Черткова, рассказанная в повести Н. Гоголя «Порт­рет», имела свое продолжение: увязнув «коготком» в полити­ческой деятельности, художник превращался в ремесленника и жестокого гонителя других художников, истребителя наиболее талантливых произведений.

Так или иначе муки творческого бесплодия, творческого бес­силия испытали все отечественные писатели, столкнувшиеся с со­ветской властью и принявшие от нее условия творчества и суще­ствования. В их лице литература утрачивала своего рода «имму­нитет» в отношении политики, социального давления, идеологи­ческого диктата. Ослабевала творческая воля, самостоятельность, инициатива; размывалась определенность оценок и смыслов, пред­почтений и разногласий. Известно, например, что Фадеев любил стихи Пастернака, знал их во множестве наизусть, да и к самому поэту по-человечески относился хорошо; это не мешало ему, од­нако, осуждать в публичных докладах и выступлениях (нередко то и другое происходило в течение нескольких часов) поэзию

Пастернака и его самого за «отход от жизни». Подобную двой­ственность проявляли многие официально признанные писатели по отношению к Пильняку и Бабелю, Булгакову и Платонову, Мандельштаму и Заболоцкому, Ахматовой и Зощенко, Гроссма­ну и Солженицыну, Синявскому и Бродскому...

Политика партии и советского государства в области куль­туры всегда была двойственной: она состояла из жестких пред­писаний, «спускаемых» деятелям культуры сверху, и не менее категорических запретов. Предписания адресовались деятелям безынициативным, ждущим соответствующих указаний, разъяс­нений, официальных требований политического и иного рода. Запрещения по преимуществу касались художников слишком активных, инициативных, которых надлежало «держать в ру­ках», ограничивать в творчестве, удерживать в русле партий­ных установок. Область, ограниченная, с одной стороны, пред­писаниями и долженствованиями, а с другой — запретами раз­личного рода, — это и была «сфера дозволенного» в литературе и искусстве. «Шаг вправо» или «влево» приравнивался к «побе­гу», «своеволию», «ревизии» и примерно карался «часовыми» от литературной политики.

В поворотные моменты, когда нужно было принимать решение публичное, коллегиальное: «быть или не быть» тому или иному произведению, тому или иному писателю, — все складывалось «не в пользу» подозреваемого или обвиняемого, и общий приговор звучал: «не быть». Так, для русской литературы XX века в свое время переставали существовать запрещенные, изъятые из обра­щения произведения Е. Замятина и М. Булгакова, Б. Пильняка и А. Платонова, стихи А. Ахматовой и О. Мандельштама, Н. Забо­лоцкого и Н. Клюева, С. Клычкова и П. Васильева. Уже в послево­енное время и в годы «оттепели» также дружно «зарубали» рома­ны Б. Пастернака и В. Гроссмана, А. Солженицына и Ю. Домбров-ского, поэмы А. Ахматовой и А. Твардовского, рассказы В. Шала-мова и многое, многое другое. При этом запрещавшие и осуждав­шие, как правило, не сомневались в художественном уровне и об­щественном масштабе преследуемых писателей и произведений. Однако политическая благонадежность и сиюминутная конъюнк­тура всегда брали верх над суждениями вкуса, нравственными или эстетическими оценками.

Зато к серости, иллюстративности официально одобряемых и поощряемых произведений, являвшихся примером планового

«госзаказа» партийно-правительственных инстанций, писатели, ставшие «солдатами партии», относились весьма терпимо, снис­ходительно, подчас даже гордясь нехудожественностью своих «высокоидейных», «патриотических», но от этого не менее без­дарных поделок.

Смена партийных руководителей, изменение исторических обстоятельств, рождение новых идей революционного переуст­ройства мира — все это сказывалось на политике партии в об­ласти литературы и искусства, культуры в целом. Менялись ус­тановки, критерии оценки, провозглашаемые партией лозунги: то упор на развитие «чисто» пролетарской литературы, культу­ры и пресечение интеллигентских влияний, то — на укрепление сотрудничества с «попутчиками» революции из интеллигенции; то — на эстетический плюрализм, художественное многообра­зие (методов, стилей, тем, образов, жанров и т.п.), то курс на творческую консолидацию и унификацию, единообразие, мо­нолитность. Преобладающей оказывалась в одних случаях уста­новка на «пролетарский интернационализм», в других — на раз­витие национальных традиций или имперское великодержавие; культурное наследие то категорически отвергалось и критичес­ки переосмыслялось, то ставилось в качестве недосягаемого об­разца, примера для подражания; менялись и политические кри­терии — принцип «партийности» заменялся принципом «госу­дарственности»; инициатива творческих исканий художника то поощрялась, то пресекалась.

За всеми быстротекущими изъяснениями и изгибами «гене­ральной линии» партии по литературе было не только не уг­наться, но подчас и не уследить. Политическая конъюнктура становилась чуть ли не основной специальностью литератора, стремившегося «угадать», «подыграть», «приспособиться» к но­вым политическим веяниям и руководящим настроениям. То-то разгул для «литературного карьеризма»! Однако за динамикой политической конъюнктуры всегда стоял стимул борьбы с ина­комыслием. Неумение, неспособность, нежелание оперативно приспосабливаться к новым политическим веяниям или новым партийным установкам давали основание обнаруживать новые «мишени» в идеологической и политической борьбе.

Этот пресловутый «дух борьбы» постоянно насаждался в ли­тературу и искусство, в науку и философию, в журналистику и книгоиздание, в просвещение и образование партийными лиде­рами, навязывался деятелям культуры как некие правила обя­зательной для всех игры. По существу, партия и осуществила безостановочную борьбу — с инакомыслящими, «классово чуж­дыми» художниками, «внутренней оппозицией», «формалиста­ми» и авангардистами, с любыми самостоятельными и незави­симыми идеями в художественной среде и вокруг литературы и искусства. У нее было абсолютное чутье на всяческое инако­мыслие!

Более того, зададимся вопросом: кто боролся с горьковскими «Несвоевременными мыслями», с Бабелем и Замятиным, с Бул­гаковым и Платоновым, с Зощенко и Ахматовой, с Пастернаком и Гроссманом, с Шаламовым и Солженицыным? Ответ не при­дется долго искать: с ними боролась — ожесточенно, всеми сво­ими силами и средствами, не на жизнь, а на смерть — Коммуни­стическая партия. Всесильная политическая организация, под­менившая собой целое государство, боролась с литературой — в лице отдельных писателей, не растворивших свою творчес­кую индивидуальность и волю в «общепартийном», «общепро­летарском» деле.

На этом бесславном пути у партии были свои победы и свои поражения. «Победами» приходится считать те случаи, когда партии удавалось «запретить», «сломить», «выслать», «посадить», «затравить», «расстрелять» того или иного писателя... Пораже­нием же являлись безуспешность этой борьбы, ее фактическая бесплодность — при всей жестокости и бескомпромиссности этой целенаправленной борьбы.

Что же иное, как не поражение (полное, сокрушительное, необратимое вспять), что же иное, как не крах (эстетический, нравственный, интеллектуальный, политический) политики Ком­мунистической партии и Советского государства, — это начав­шееся с «оттепели» и продолжающееся еще и сегодня возвра­щение из небытия (из-за рубежа, из архивов, из самиздата) имен и произведений отечественных художников и мыслителей, со­ставляющих национальную гордость и славу России, всего того, что еще совсем недавно носило название «СССР»? Это возвра­щение имен и произведений, целых пластов изгнанной и запре­щенной культуры — небывалое, невиданное в мире культурное движение! Но ведь и масштаб «изъятого» в свое время из совет­ской культуры по меркам истории мировой культуры неверо­ятен! Не все из изъятого, запрещенного удалось вернуть: мно­roe погибло безвозвратно. Но все, что не погибло, все же возвращается!

Ведь сколько ни «гнали», сколько ни запрещали партийные и государственные чиновники самого высокого ранга (вплоть до «надзирателя по идеологии», как иронически и презритель­но именовал Сталин А. Жданова) Горького, Блока, Гумилева, Маяковского, Есенина, Замятина, Булгакова, Бедного, Бабеля, Заболоцкого, Мандельштама, Платонова, Зощенко, Ахматову, Пастернака, Твардовского, Солженицына, Бродского и других писателей с «трудной», трагической судьбой (даже, по-своему, Н. Островского, Шолохова и Фадеева!), сколько ни давали им партийные вожди «дружеские свои советы» и властные указа­ния, о чем и как следует писать, — все это не оказало никакого влияния ни на их творчество, ни на их художественную и об­щекультурную значимость, ни на их общественный авторитет, ни на их место в истории отечественной культуры. Тщетные усилия в контексте «большого времени», не то что даже вечно­сти!

А трагизм личных судеб писателей, искаженных грубым вме­шательством партии и государства, сломленных и загашенных в самом расцвете таланта (даже таких, как Шолохов, А. Толстой, Фадеев), только подтвердил тщету низких интриг, крупных про­вокационных кампаний, примитивность и ограниченность зву­чавших «сверху» оценок и интерпретаций — по сравнению с подлинным смыслом художественного творчества, величием творческого духа, по сравнению с историческими масштабами индивидуальности каждого из них — художника, мыслителя и гражданина своей многострадальной страны — при всех их ошибках, заблуждениях, личных слабостях, даже пороках.

И чем больше старались современные этим писателям обще­ственно-политические и административные силы разрушить художника в человеке или человека в художнике, чем больше эти силы работали, унижая и уничтожая личность в художниках и мыслителях, стирая из сознания народа, изымая из культур­ного обихода самые понятия личности, творчества, индивиду­альности, нравственности, художественности, собственного до­стоинства, духа, вечности, тем сильнее было сопротивление ху­дожественного, нравственного и духовного начал в человеке, чья личность как художника, мыслителя и гражданина была не окончательно сломлена, тем более убедительные свидетельства неистребимости и неодолимости он находил — для самого себя и своей будущей аудитории.

Эпоха тоталитаризма, пришедшая в историю XX века с тем, чтобы раз и навсегда доказать приоритет политики над искус­ством, наукой, философией, вообще над культурой, над челове­ческой личностью и ее неповторимым духовным миром, над «вечными» вопросами и общечеловеческими ответами на них, неожиданно для себя наткнулась на противодействие своим за­мыслам и планам всей предшествовавшей культуры (включая литературу и искусство), исторического прошлого, аккумулиро­ванного в традициях и человеческой памяти, выдающихся твор­ческих индивидуальностей, вставших на защиту вечных ценно­стей. Политические деятели возмечтали использовать литерату­ру и искусство как средство своей политики, как неодушевлен­ные инструменты своей деспотической власти над людьми и душами людей.

Борьба партии и государства с непокорной культурой была долгой, жестокой и кровопролитной. К своим противникам — внешним и внутренним — большевики всегда были беспощад­ны. Последствия этого противоборства ужасны, даже если су­дить не по нравственным, духовным результатам, а по чисто формальным показателям. Сколько писателей, художников, уче­ных загублено — морально и физически! Сколько выдающихся произведений искусства, человеческой мысли бесследно унич­тожено! Сколько мнимых ценностей, безнравственных и лжи­вых, антихудожественных и интеллектуально ущербных, поли­тически порочных вытеснило на время, хотя и довольно про­должительное, подлинные ценности. А теперь, когда все оцен­ки, казалось бы, прояснились окончательно, созидатели этих псевдоценностей не спешат покидать свои завоеванные пози­ции в общественной и культурной иерархии. Последствия тота­литаризма в сфере культуры трудно преодолимы и длятся много дольше, чем соответствующие политические институты и их властные полномочия.

Альянс культуры и власти всегда был эфемерной реальнос­тью — хрупкой, тревожной, недолговечной. Они были «вред­ны» друг другу: верная своему призванию литература рано или поздно вступала в неразрешимый конфликт с властью (даже А. Фадеев в конце концов восстал против господства партии в своем предсмертном письме в ЦК); последовательная в своих диктаторских устремлениях власть расправлялась с неугодной ей культурой, либо уничтожая проштрафившихся перед нею писателей, ученых, либо превращая сочиняемую ими литера­туру в «угодную», рабью, в «придаток» политики, т.е. в лите­ратуру, лишенную признаков искусства. Поэтому — при всех неизбежных взаимодействиях и компромиссах — между куль­турой официальной и культурой оппозиционной в принципе не могло быть мира и единства: они взаимоисключали друг друга, тайно и явно боролись между собой. Они говорили и писали на разных языках, мыслили в разных системах. Поис­тине, это были две советские культуры в одной!

Этим двум «советским» культурам было друг с другом, так сказать, «не по пути» в рамках одной — российской — исто­рии, в рамках одной — советской — эпохи. Но они тем не менее шли в советской истории бок о бок — от начала до конца, неразлучно и в то же время непримиримо, разными путями, воюя по каждому поводу друг с другом и не желая прекращать этой войны. Более того, эта вяло текущая война — культурная и политическая — нередко составляла не толь­ко суть, но и смысл существования советской культуры.

Однако понимание того, что советская культура внутренне расколота, что на протяжении всего времени ее существования она была пронизана духом гражданской войны и омрачена ог­ромными культурными и человеческими жертвами с обеих сто­рон, причем правота любой из противоборствующих сторон да­леко не безусловна, — это понимание, сложившееся после «от­тепели», само по себе уже исключало представление о единстве и целостности советской культуры как ее важнейших смысло­вых атрибутах. Такое понимание сущности советской культуры настолько противоречило ее саморефлексии как культуры тота­литарной (социалистической), что можно было констатировать не только ее кризис, но и начало ее конца. И этот конец не за­медлил настать: как разрешение запрещенного, как осуще­ствимость прежде невозможного, как разочарование в идеа­лах, как закрытие ГУЛАГа, агония КПСС и распад СССР. То, что называлось советской культурой, перестало существовать.


 


Лекция 26. Русский постмодерн

Реальный плюрализм современной постсоветской культуры порожден, с одной стороны, конвергенцией противоположных тенденций (т.е. синтезом противоречий), а с другой — столкно­вением не совместимых между собой культур и цивилизаций, что неизбежно осложняет чаемую гармонизацию отношений взаимной нетерпимостью соревнующихся сил и вседозволен­ностью средств в борьбе друг с другом за собственную победу, гегемонию, даже монополию и диктатуру. В этом заключается принципиальное смысловое отличие современного российского постмодерна от западного: если западный постмодерн есть результат индивидуальных творческих исканий интеллектуалов, стремящихся пересмотреть застывшие нормы и ценности, кон­цепции и стили в духе культурного плюрализма и свободного самоопределения личности в многомерной демократической культуре, то российский постмодерн порожден коллизиями по­сттоталитарного развития российско-советской культуры (стол­кновением официальной культуры и неофициальной, протота-литарных и антитоталитарных тенденций в культуре, идеологии и обыденного сознания, религии и атеизма, науки и псевдона­учных, спекулятивных теорий, искусства и кича), что придает ему несравненно более драматический и переломно-кризисный характер — не только по сравнению с западно-европейской со­циокультурной реальностью, но и с восточно-европейскими ана­логами.

Если западный постмодерн — результат свободной интеллек­туальной и стилевой игры, итог имманентного развития много­мерной и внутренне противоречивой культурной семантики специализированной сферы (философии, искусства, науки, ре­лигии), то российский — жестокая необходимость переходного периода, объективно вызывающая к жизни эристику как опти­мальное средство диалектического «снятия» социально-полити­ческих, этно- и социокультурных, идеологических, моральных, эмоционально-психологических и иных противоречий перехо­да от тоталитаризма к демократии, как результат во многом непредсказуемого, сложного и конфликтного взаимодействия специализированных, обыденных, институциональных и спе­кулятивных форм культуры, напряженно сосуществующих и борющихся в едином смысловом пространстве современнос-


 


ти, т.е. равнодействующая объективно-исторических процес­сов, запрограммированных на сложное сканирование тотали­тарной и антитоталитарной политической и культурной сис­тем, на порождение феномена «полистилистики» (в музыке это явление наиболее ярко воплотил в конце XX века А. Шнит­ке). Именно в этом контексте должно быть осмыслено твор­чество таких разных писателей 70—90-х годов, как И. Бродс­кий, Вен. Ерофеев, В. Катаев, А. и Б. Стругацкие, В. Войно-вич, В. Аксенов, А. Битов, Т. Толстая, Э. Лимонов, В. Пьецух, Вик. Ерофеев, Ю. Кузнецов, Д. Пригов, Т. Кибиров, А. Коро­лев, В. Пелевин и др. Характернейшим литературно-философ­ским и публицистическим явлением этого времени явился «Бес­конечный тупик» Д. Галковского, выдержанный в традициях мозаично-эпатажных повествований В. Розанова («Уединенное», «Опавшие листья», «Мимолетное» и т.п.) и так же, как сочи­нения Розанова, обращенный в свою современность.

Еще более наглядно намеренный эклектизм взаимоисключа­ющих идеологий и стилей можно наблюдать в изобразительном искусстве «соц-арта», представляющем собой вызывающий кол­лаж советской символики и эмблематики, включая знамя и герб СССР, знаки «качества», серпа и молота, пятиконечной звезды, советских орденов и орденских лент, изображения харизмати­ческих вождей (Ленина, Сталина, Хрущева, Брежнева, Горбаче­ва и т. п.) рядом с западными, по преимуществу американскими, символами и эмблемами: поп-звездами (М. Монро), Микки-Ма­усом, кока-колой, долларом, статуей Свободы и др., а также раз­личными предметами быта, орудиями труда, скомпанованными в духе пародийно утрированных композиций, персонажей, поз и лозунгов советских плакатов с глумливым обыгрыванием со­ответствующих текстов (надписей, словесных имиджей, клише).

Таковы парадоксальные, остроумные и броские работы Э. Булатова, В. Комара и А. Меламида, А. Косолапова, Л. Соко-ва, Г. Брускина, упомянутого выше Д. Пригова и др., в которых особенно ярко предстают абсурд соцреализма и социалистичес­кой действительности, их несовместимость (и еще большая аб­сурдность их совмещения) с западной культурой и «свободным миром», нелепость самих попыток еще недавно казавшейся спа­сительной и плодотворной конвергенции социализма и капита­лизма — со всеми их атрибутами, символами, обещаниями. Не­сколько особняком в соц-арте стоят живописно-плакатные ра­боты антисталинской направленности П. Белова, построенные на противоречивом сочетании композиционно-стилистических особенностей плакатов тоталитарной эпохи и зловещего анти­тоталитарного гротеска, вырастающего до гневного обличения. Своеобразный вариант того же метода — соц-арта, представля­ющего собой тематическое, политизированное соединение прин­ципов сюрреализма, поп-арта, концептуального коллажа, под­час гиперреализма и даже фотомонтажа, но иной идейной на­правленности (консервативно-охранительной, почвенной, пра­вославной), что призвана подчеркнуть нарочитая стилизация древнерусской иконописи, а подчас и лубка, — являет поздняя живопись И. Глазунова (начиная с «Мистерии XX века»).

Подобные аберрации постсоветского искусства как в ту, так и в другую сторону, не единичны и касаются не только различ­ных сторон или проблем художественной культуры России, но и всей русской культуры конца XX века вообще — в том числе культуры философской, научной (включая прежде всего гума­нитарные, но, хотя и менее заметно, естественные, точные, тех­нические науки), а также культуры религиозной, политической, хозяйственной, обыденной.

Несовместимые по значениям и происхождению феномены культуры оказываются совмещенными в нашем сознании как ценности и смыслы. Складывающаяся таким образом «картин­ка» наглядно реализует модель «постмодернистского дискурса»; культурная жизнь страны предстает перед взором культуролога как произведение «соц-арта»: здесь и штампы соцреализма, и ернический контекст, в который они вписаны, и иронически-грустное дистанцирование автора и зрителя от получившегося «монстра», и серьезное понимание того, что увиденное нами — всего лишь некий художественный проект, а не жизнь сама по себе, «готовая для употребления», своего рода симулякр, «не­функциональная машина».

В самом деле, посттоталитарная культура России — это не ставшая парадигма, но лишь становящаяся; то, что каждый раз мы видим «на срезе» ее современного состояния, не реально функционирующая культура, а только ее рефлексивное ото­бражение, схема того, что лежит в основе культурной реально­сти. Сама же эта культурная реальность, догадываемся мы, много сложнее, чем мы о ней думаем или как ее себе представ­ляем. Ведь многие важные факторы современной культуры ос­таются для нас невидимыми, а потому неучтенными. «Соц-арт» современной культуры — это ее видимая маска, за которой скрыто ее подлинное лицо; но этого-то подлинного лица мы не знаем, не можем видеть.

Все оценки и интерпретации поменялись, перепутались, сдви­нулись с привычных и традиционных мест. Всеобщая переоцен­ка ценностей коснулась не только социальных или политичес­ких сторон жизни, но и нравственности, художественной куль­туры, в том числе и недавнего, и более отдаленного творчества. Не случайно последнее время в средствах массовой информа­ции, в учебных заведениях, на различных диспутах и научных конференциях (а не только в фактах обыденного сознания) можно встретить прямо противоположные интерпретации и оценки творчества М. Горького и В. Маяковского, М. Шолохо­ва и А. Толстого, А. Фадеева и Н. Островского, направленные на дискредитацию или реабилитацию этих или иных писате­лей (сознательно оставляем в стороне политических деятелей, философов, публицистов, суждения о которых еще более тен­денциозны, непосредственно политизированы и идеологизиро­ваны). При этом и хулители, и апологеты названных деятелей культуры не склонны к подобному же разбросу оценок в отно­шении недавно лишь осмысленных в своем подлинном твор­ческом масштабе Е. Замятина, М. Булгакова, М. Зощенко, А. Платонова, А. Ахматовой и т.д. Однако участившиеся по­пытки «выкинуть» из советской литературы (и культуры в це­лом) Горького с Маяковским, шолоховскую «Поднятую цели­ну» и толстовского «Петра I», заменив их на Платонова с Есе­ниным и Солженицына с Шаламовым не более плодотворны, нежели стремление сохранить состав советской культуры (и вообще русской культуры XX века) незыблемым со сталинс­ких времен. Сами по себе такие попытки можно охарактери­зовать как намерение пересмотреть и изменить реальность, сделать «бывшее» — «небывшим», произвольно перестроить конфигурацию актуальной культуры.

Еще показательнее сегодня отношения с отечественной клас­сикой. В тоталитарные времена все было ясно: Л. Толстой — «зеркало русской революции»; Достоевский — «архискверный» (в своей основе); декабристы, Герцен и революционеры-демок­раты «разбудили» Ленина и других большевиков; Пушкин — это «наше все»; Фет — безыдейное «чистое искусство»; Розанов —

«нововременский» Иудушка Головлев; Пастернак и Мандельш­там, Ахматова и Цветаева прошли «сложный путь» и совершали «серьезные ошибки», за которые и поплатились; И. Бродский — известный тунеядец и эмигрант, признанный на Западе из-за непризнанное™ в СССР, Солженицын — «литературный вла­совец», шизофреник, агент НТС и клеветник на социалистичес­кую действительность, а Кандинский и Малевич не умели рисо­вать и обращались к «ослиному хвосту» за помощью в искусст­ве (это и есть идеал «прекрасной ясности» в тоталитарной куль­туре)...